‘Work in São Paulo and play in Rio/ Dit gekende adagium spreekt tot de verbeelding. Op hun reis naar Kaapstad in 2015 kregen Sofie de Smet en Marieke Breyne de Zuid-Afrikaanse versie te horen, niet toevallig uit de mond van een blanke, rijke Zuid-Afrikaan: ‘Work in Joburg and play in CapeTown’. Dit motto, normaliter enkel van toepassing op de mondaine Zuid-Afrikaan die de mothercity als toerist bezoekt, wordt eenmaal per jaar voor iedereen werkelijkheid. In maart vindt in het centrum van Kaapstad het public arts festival Infecting the City plaats. In 2015 telde het festival 53 producties, 290 artiesten en 38.000 bezoekers die zes dagen lang ronddwaalden in het dal van de ontzaglijke Tafelberg. Bij de eerste blik op de Tafelberg maakt elk toeristenhart een sprongetje. Om daar te raken rijd je echter eerst, veilig in je geblindeerde taxi, langs kilometerlange townships. Het officiële einde van apartheid werd twintig jaar geleden aangekondigd, maar nog steeds zijn een fysieke segregatie en een ruimtelijke vorm van apartheid zichtbaar in het urbane leven. Etnische groepen werden ten tijde van apartheid uit het stadscentrum verdreven en ondergebracht in kunstmatige wijken buiten de stad. Vandaag getuigen deze uitdijende, maatschappelijk achtergestelde townships nog steeds van de ongewijzigde-zelfs toenemende-kloof tussen arm en rijk, gebonden aan ras en klasse.

Festivalvirus: vloek of zegen?

Maar in de verschillende townships, geteisterd door geweld en een hoge werkloosheidsgraad, staat de artistieke scène niet stil. Zo richtte danseres Aphiwe Hlehle Mpahleni de Moving StoriesTheatre Company op en repeteert ze wekelijks met kinderen in Khayelitsha, een van de meest gewelddadige townships in de westelijke Kaapprovincie. In de townships ontbreekt echter de infrastructuur om theater echt ‘op te voeren’. De vele creaties vinden vooral hun weg naar een publiek door de opkomst van theater- en kunstenfestivals. Zuid-Afrika telde in 2015 meer dan 90 kunstenfestivals. Infecting the City is er een schoolvoorbeeld van. Van bij het prille begin in 2008, toen nog gecureerd door Jay Pather in samenwerking met het Zuid-Afrikaanse enfant terrible Brett Bailey 1, plant het festival sociaalgeëngageerde voorstellingen-letterlijk-in Kaapstads Central Business District. Het programma zoekt een evenwicht tussen projecten uit de inner city van Kaapstad en die uit de omliggende townships. Het gehele festival is daarenboven gratis.

Aan de basis van het ‘festivalvirus’ ligt een complexe samenloop van factoren. Festivals kennen enerzijds een lange ontstaansgeschiedenis in Zuid-Afrika, gevoed door een aloude traditie van publieke ceremonies van de inheemse bevolkingsgroepen waaronder de Nguni’s, Zulu’s, Xhosa’s en Sotho’s. De westerse visie op theater werd geïmporteerd door de kolonisatoren. Het woord theater-‘itheta’ in Nguni en Sotho-maakt bijvoorbeeld geen deel uit van hun cultuurbegrip, maar behoort tot de okunjengokwabelungu (letterlijk vertaald: ’the light that shines from the white man’). De razendsnelle toename van festivals is anderzijds een gevolg van de ineenstorting van het oorspronkelijke subsidiesysteem en het verdwijnen van het anti-apartheidstheater.Theater wordt in deze nieuwe festivalcultuur democratischer en minder elitair in termen van publiek en makers. Er is echter ook een keerzijde aan de event-gerichte medaille van de festivalcultuur. De financiële staatssteun van het departement voor Cultuur is sterk gelimiteerd omdat de overheid educatie en gezondheid boven kunst en cultuur stelt. Voor het theaterlandschap betekent dit dat de staatssteun zich doorgaans beperkt tot de administratie en het management van een culturele organisatie. Makers worden voornamelijk gesteund op projectbasis met hulp van kapitaalkrachtige geldschieters uit de privésector, zoals Uthingo (de Zuid-Afrikaanse Lotto). Zulke geldschieters vinden vooral tijdelijke theaterfestivals en events aanlokkelijk. Dat heeft natuurlijk zijn repercussies voor de artistieke keuzes van de makers, die elke aanvraag van een festival beschouwen als een ticketje uit de loterij. Langetermijnontwikkelingen en duurzame artistieke trajecten van gezelschappen worden (financieel) een minder interessante en levensvatbare optie. Een groot tekort aan jobzekerheid en -stabiliteit is het gevolg, wat de stap naar het internationale theatercircuit extra moeilijk maakt.

Infecting the City lijkt echter zeer bewust om te gaan met deze pro’s en contra’s. De grote naam, organisator en gatekeeper van het festival is de internationale organisatie Africa Centre die naast het festival ook een artists in residence-programma coördineert. Bij de editie van 2015 lanceerde Africa Centre voor het eerst crowdfunding om de helft van de productiekosten van de tien geselecteerde projecten te financieren. Dankzij 61 individuele geldschieters werd dit experiment succesvol beëindigd en er werd ongeveer 5000 euro opgehaald. De grote sponsor van het festival is evenwel Spier, een van de oudste wijngaarden van Zuid-Afrika, die ook hoofdsponsor blijkt te zijn van de Fleur du CapTheatre Awards: een megalomane, commerciële show. Het geeft toch te denken wanneer je tijdens Infecting the City geniet van een glaasje warme wijn van Spier. De lokale waarde van het festival kan echter niet worden genegeerd. Infecting the City is stevig verankerd in de Zuid-Afrikaanse scene: 64% van de uitgenodigde kunstenaars zijn inwoners van Kaapstad, 17% komt uit andere delen van Zuid-Afrika en (slechts) 19% zijn internationale gasten. In de rainbow nation biedt de festivalcultuur op die manier de kans om culturele waarden en ideeën over het diverse en verdeelde land te verspreiden. In het losmaken van een kritisch debat met verschillende ‘gekleurde’ stemmen schuilt een groot potentieel voor artistiek werk dat inspeelt op de nog steeds licht ontvlambare Zuid-Afrikaanse actualiteit.

Een schokkend anachronisme

Tijdens de meest recente editie van het festival was de tragische gebeurtenis rond Marikana bijvoorbeeld een opvallend artistiek agendapunt. In Marikana, een mijnsite honderd kilometer ten noordoosten van Johannesburg, brak op 10 augustus 2012 een grote staking uit, geleid door Lonmin-mijnwerkers. Zes dagen later, op 16 augustus 2012, opende de politie het vuur op de verenigde massa. Balans: 78 gewonden en 34 doden. De eis van de stakende mijnwerkers was eenvoudig: een verhoging van hun maandloon van R4000 (ca. 260 euro) naar R12500 (ca. 830 euro). Ze stootten echter op een platinamuur van onbegrip. Onderhandelingen met werkgever Lonmin en ondersteuning van de vakbond NUM (National Union of Mineworkers) bleven uit. De vakbonden, de werkgever en de regering leken aan één koord te trekken terwijl de officiële media gretig het beeld verspreidden van de ‘agressieve onredelijke mijnwerker’.

De gebeurtenissen in Marikana katapulteerden de Zuid-Afrikaanse samenleving terug in de tijd -een tijd waarin oppressie en politiegeweld courant en zelfs geïnstitutionaliseerd waren. De brutaliteit waarmee de staking werd neergedrukt haalde het wereldnieuws en infecteerde als een hardnekkig virus de jonge democratie. De Zuid-Afrikaanse regering ontkende sterk elke vergelijking met de analoge massacres uit de officieel voltooide apartheid-tijd. In haar officiële berichtgeving bleef en blijft ze consequent spreken over een ’tragedie’ en niet over een ‘massacre’. Beklijvende beelden van Marikana circuleerden echter razendsnel in de media en besmeurden het symbool van deTruth and Reconciliation Commission (TRC), die de ultieme over-gang naar een vredevolle en veilige post-apartheidera moest bewerkstelligen. Drie jaar na de feiten woekeren nog dagelijks hashtags als #RememberMarikana en #JusticeForMarikana. De vergelijking met #RememberSharpeville en #RememberSoweto is niet verzoek, hashtags die respectievelijk verwijzen naar de Sharpeville Massacre (1960) en de Soweto Uprising (1976), twee historische aanvallen van de Zuid-Afrikaanse politie op protesterende burgers ten tijde van apartheid.

‘After Marikana, things will never be the same again.’ Marikana was een schokkend anachronisme in een samenleving waarin verleden en heden uitdrukkelijk van elkaar worden gescheiden. Denk maar aan de hoorzittingen van deTRC. Schendingen van de mensenrechten ten tijde van de apartheid zouden voor eens en voor altijd verteld en, als het kon, liefst ook vergeven worden om vervolgens deel te worden van een officieel nationaal geheugen dat men netjes in de geschiedenisboeken kan opnemen. Historicus Berber Bevernage betitelt deze modernistische breuk tussen verleden en heden als problematisch. Andere kritische stemmen waaronder die van antropoloog en internationaal rechtsgeleerde Richard Ashby Wilson beschuldigen de waarheidscommissie van een al te snelle afhandeling van de feiten, waarbij een analyse van de meer structurele aspecten van apartheid wordt verwaarloosd. Het individu en zijn persoonlijke geschiedenis verdwijnt in één groot verhaal waarbij het systeem gepersonifieerd wordt als enige bron van het kwade.

Niet toevallig klinken er vanuit de kunst veel tegenstemmen. Op de meest recente editie van Infecting the City maar ook op andere festivals waren opmerkelijk veel creaties geprogrammeerd die Marikana thematiseerden, zoals de performance ROTTING TREASURES van Khanyisile Mbongwa (momenteel artist in residence bij Africa Centre). De beroemde re-enactmentmusical Marikana-The Musical van regisseur Aubrey Sekhabi ’ter ere van de gevallen broers, zonen, vaders en nonkels’ toerde veelvuldig en werd luidkeels bejubeld. De internationaal bekroonde documentaire Miners Shot Down van de Zuid-Afrikaanse regisseur Rehad Desai maakt de tragische incidenten dan weer hard via een scherpe lens. De documentaire volgt de staking vanaf dag één tot de tragische dag zes en is vandaag nog steeds een krachtige oproep tot meer gerechtigheid en democratie in post-transitioneel Zuid-Afrika. De toekomstige geheu-gensporen van het oorspronkelijke dramatische event weerspiegelen in deze theater- en filmvoorstellingen des te meer Derrida’s notie van différance, een notie die ontstaat in de toekomst van levende herinneringen aan een en hetzelfde event. Elke nieuwe manier waarop het trauma wordt gearticuleerd, genereert nieuwe betekenissen. Een gebeurtenis vol ambigue ervaringen van geweld en onderdrukking wordt via de kunst getransformeerd tot tal van heterogene herinneringen, veelal met een politieke boodschap.

Luisteren naar het afwezige

In de voorstellingen over Marikana die we op Infecting the City zagen, schuilde de différance niet zozeer in een call for justice tout court, maar in een call for justice for whom. Opvallend is de thematische shift die bijvoorbeeld de voorstellingen Mari and Kana (2015) en Iqhiya Emnyama (2015) aanbrengen ten opzichte van het klassieke verhaal en dito verhaalperspectief dat over Marikana wordt geconstrueerd in de media en in het alledaagse leven. Mari and Kana is een productie van Mandisi Sindo en zijn compagnieTheatre4Change TherapeuticTheatre-T3, in nauwe samenwerking met het gezelschap Lingua Franca Spoken Word Movement uit het township Khayelitsha (wat letterlijk ‘new home’ betekent). In de lijn van Sindo’s theateroeuvre vermengt Mari and Kana elementen zoals traditionele Xhosa-rituelen, hedendaagse dans, opera, poëzie, live muziek en visuele beeldspraak. Iqhiya Emnyama is een creatie van Cindy Mkaza-Siboto, een regisseur gespecialiseerd in fysiek theater, storytelling en figurentheater.

In tegenstelling tot de meeste Marikana-voorstellingen kiezen Sindo en Mkaza-Siboto ervoor om expliciet niet te focussen op de mijnwerkers zelf, wel op de slachtoffers die geen lichamelijke letsels hebben overgehouden maar achterblijven met de financiële en immateriële brokstukken: de weduwes van de overleden mijnwerkers. Het collectieve gemediatiseerde gruwelverhaal van Marikana, met de strijdende man in het centrum, maakt plaats voor het rouwende individu en meer specifiek voor de rouwende vrouwfiguur. Hoe gaat een vrouw of weduwe in haar dagdagelijks rouwproces om met verdriet en verlies? Mkaza-Siboto wil vanuit de ervaringswereld van het individu het conflict beter begrijpen. ‘Let’s rather look at the lived human experiences in the aftermath of Marikana instead of constructing one general statement. If we do that, we can have a better departure for a conversation.’

Beide voorstellingen vallen ook op door de manier waarop ze de publieke ruimte ten volle benutten als derde speler of toeschouwer. Beide voorstellingen vinden plaats in het kloppende hart van het historische Kaapstad en kennen de omgeving, waarvan het politieke karakter niet te ontkennen valt, een buitengewone performatieve rol toe. Bij Mari and Kana verandert Kaapstads weelderige publieke tuin, de Company’s Garden, heel even in een begraafplaats met tientallen grafkruisen als verwijzing naar de vermoorde mijnwerkers. In de performance wonen twee gevangenen. Mari en Kana, samen met hun moeders een Xhosa-ceremonie bij rond de graven van hun vaders. Dit ritueel speelt zich af in de Garden, met op de achtergrond het natuurhistorisch museum (Iziko South African Museum), een museum dat nog steeds sterk geassocieerd wordt met de blanke Afrikaanse hegemonie en populair werd met een tentoonstelling over de Bushmen, de inheemse bevolking van zuidelijk Afrika die werd voorgesteld als een primitief ras. Bij Iqhiya Emnyauma, wat ‘black cloth’ of’zwart doekkie’ in het Afrikaans betekent, wordt het publiek opgeschrikt door drie in zwart gehulde, rouwende vrouwen, die op hun rug elk een matras dragen. We worden geacht de vrouwen te volgen, langs de Government Avenue tot aan het parlementsgebouw. ‘We are literally bringing our baggage in front of the parliament, and they have to deal with it’, verduidelijkt Mkaza-Siboto. Beide voorstellingen lijken via het spel in en met een omgeving die sterk aan het verleden refereert de modernistische separatie uit te vlakken tussen het heden en een schokkend verleden. In tegenstelling tot de strikt lineaire westerse tijdsnotie van de Zuid-Afrikaanse waarheidscommissie, die het verleden voor eens en voor altijd wilde afsluiten om zich te richten op de toekomst, wordt hier gespeeld met cross- en multi-temporele dimensies die de relatie tussen verleden, heden en toekomst herdenken.

Opvallend is ook de gedeelde aandacht voor de vrouwelijke leefwereld. Deze dreigde in de herdenking van Marikana op de achtergrond te belanden, net zoals ze bij de wedergeboorte van het nieuwe Zuid-Afrika in de schaduw bleef van de mannelijke heroïsche strijd van het Afrikaans Nationaal Congres. In Mari and Kana wordt onze aandacht-ondanks de schokkende entree van twee geboeide mannen-constant teruggebogen naar twee vrouwen die tussen de graven knielen. Ze zijn gekleed in lange zwarte doeken en wisselen repetitieve rituele acts zoals vuur maken af met expressieve bewegingen van wanhoop en verwoesting. ‘Listening to something absent’, zo omschreef filosoof Giorgio Agamben in zijn boek Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive (1999) de poging om te luisteren naar een schokkende getuigenis. In Mari and Kana zijn we getuigen van een zinloos groot verdriet en lijden. Bij de start van de voorstelling weerklinkt het lied ‘Vuka Mntomnyana’, letterlijk vertaald als ‘Wake Up Blackman’. De vrouwen lijken in de diepste staat van treurnis de geesten van hun overleden echtgenoten te wekken. Wanneer tijdens de voorstelling de reële namen van de Marikana-slachtoffers weerklinken en zodoende herrijzen, krijgen de ‘absents’ waarnaar we luisteren een zeer reëel karakter.

Iqhiya Emnyama gaat nog een stap verder en bespeelt expliciet de geconstrueerde identiteit van de rouwende vrouw in een patriarchale Xhosa-cultuur. Weduwen worden tijdens de rouwperiode geacht met een ‘iqhiya emnyama’ (‘zwarte doek’) het hoofd te bedekken. Ze mogen niet in het openbaar spreken en moeten gedurende enkele weken op een matras binnenshuis blijven zitten. De objecten en gestileerde repetitieve handelingen worden in de voorstelling leesbare notaties van het huishoudelijke veld van de rouwende vrouw.Tegelijkertijd worden via deze elementen minder ’traditionele’ reacties gesuggereerd: de vrouwelijke performers doorbreken de stilte, ontbloten hun hoofd en dansen op hun matrassen zelfs de toyi-toyi, een populaire Zuid-Afrikaanse protestdans die voornamelijk tijdens politieke optochten en demonstraties wordt gedanst.

Beide voorstellingen teren op een overweldigende fysieke rouwenergie: de vrouwen vergroten, herhalen en vertragen continu rouwgebaren, zoals het opwaarts richten van ogen en handpalmen of het neerbuigen en -knielen.Tegelijkertijd wordt de manier waarop ze die handelingen uitvoeren beïnvloed door hun vaak hartverscheurend zingen. Beide voorstellingen tonen herkenbare handelingen en rituelen die behoren tot de intieme leefwereld van de slachtoffers en nemen zo afstand van een spectaculaire berichtgeving over de schokkende gebeurtenissen.

Door het ensceneren van alledaagse objecten, gebaren en tradities lijken beide voorstellingen daarenboven op zoek te gaan naar een gemeenschappelijk ritueel waaraan het publiek kan deelnemen. ‘I wanted to orchestrate a ritual for the public to express our sorry to the mourning woman and show our solidarity’, verklaart Mkaza-Siboto. In Mari and Kana wordt het publiek uitgenodigd om stenen op de graven te leggen en deel te nemen aan de ceremonie. De voorstelling ontwikkelt zich in het hier en nu en in de simultane aanwezigheid van de acteurs en de toeschouwers, maar elk moment, elk ‘nu’, is geladen door het verleden en elk ander ‘nu’.

Wanneer we na de voorstelling de witte grafkruisen in de Company’s Garden natellen, blijken het er verrassend genoeg veel meer te zijn dan het officiële dodental (34). We tellen ook de slachtoffers vóór Marikana en diegenen die mogelijks nog zullen volgen. In Iqhiya Emnyama krijgt het publiek de kans om samen te zingen, te dansen en te bidden. Hoogtepunt is het gebedslied aan het einde. Van bij de eerste tonen valt het publiek de performers bij, doch enkel dat deel van het publiek dat in de Xhosa-cultuur opgroeide-aangezien het een gebedslied uit die cultuur betreft. De overige helft, waaronder wijzelf, luistert in stilte. Als Europeanen in het overwegend Zuid-Afrikaanse publiek is de overweldiging door een andere culturele beleving van de dimensies ‘verleden, heden en toekomst’ groot.

Een nieuwe gemeenschap

Mari and Kana en Iqhiya Emnyama bieden een platform voor identiteiten, verhalen en kritieken die in de officiële geschiedschrijving geen plaats krijgen. In het gedesillusioneerde post-apartheid Zuid-Afrika maken de theatermakers daarmee een krachtige vuist. Ze gaan in gesprek met de historische en daardoor politieke omgeving en wijken af van een uniforme taal van verzoening in hun omgang met de complexe problematiek van rouw en herstel. Dat doen ze bovenal door afstand te nemen van de representatie van what exactly happened and why. Die waarheid verwacht de samenleving immers voornamelijk van het justitiële apparaat en het rapport van de speciaal voor Marikana in het leven geroepen commissie, al bleek dat een ijdele verwachting. De Marikana Commission of Inquiry werd opgericht op 26 augustus 2012 door president Jacob Zuma en had als opdracht de tragische incidenten te onderzoeken. De publieke hoorzittingen vonden plaats van 1 oktober 2012 tot 14 november 2014.Toen het rapport, na maanden vertraging, door Zuma openbaar werd gemaakt op 26 juni 2015, was de verontwaardiging groot. Socio-economische en politieke wantoestanden werden niet aangeklaagd, waarmee opnieuw een kans werd verspeeld op een gedegen structurele analyse van de feiten. Net zoals het massacre zelf herinneren dergelijke rapporten, als symptomen van een wanbestuur, aan de nog steeds af te leggen (long) way to freedom.

Voorstellingen zoals Mari and Kana en Iqhiya Emnyama kunnen echter belangrijke motoren zijn in de zoektocht naar vrijheid, eerst en vooral door hun scherpe bewustzijn over de onmogelijkheid van het claimen van dé waarheid.Theater heeft bovendien het vermogen om verschillende tijdskaders op te roepen en een gedeelde ervaring te genereren. Net daarom is het theater een bijzondere plek om het trauma van een gemeenschap te helen. Waar de dominante biomedische blik op traumaverwerking vooral focust op het individuele lichaam kan het theater collectieve lichamen verbeelden: biosociale en sociopolitieke lichamen. In plaats van een individu te isoleren en tijdelijk weer in balans te brengen, wordt in het theater een gemeenschap aangesproken en opnieuw gevormd.Trauma wordt zo een gedeelde zaak, die niet louter individueel moet worden opgelost. In de Company’s Garden ontstaat zo naast het energetische lichaam van de acteur en zijn semiotisch lichaam (de representatie van een dramatische figuur, een lijdende vrouwfiguur) een derde lichaam, een collectief lichaam dat zich continu in een wordingsproces bevindt. Dit evoluerende karakter van het collectieve lichaam wordt in de voorstellingen geïllustreerd door de collectieve beleving van intens verdriet, niet-berustende weerzin en oprechte hoop. De voorstellingen maken we als publiek hoofdzakelijk in stilte mee, een stilte die sporadisch onderbroken wordt door een gesmoord of zelfs berispt gegiechel. Maar aan het einde van de voorstellingen, en zelfs tot lang na afloop, horen we de hoopgevende eindliederen weerklinken: ‘happy days are coming’.

(A) ©Greg Marinovich

(B) Ababhidisi-The Conductors van Mzokuthula Gasa op Infecting The City 2015, geproduceerd door Africa Centre

(C) Mari and Kana van Mandisi Sindo op Infecting The City 2015 geproduceerd door Africa Centre ©Oscar O’Ryan

(D) Iqhiya Emnyama-The Black Cloth van Cindy Mkaza-Siboto op Infecting The City 2015, geproduceerd door Africa Centre ©Oscar O’Ryan