Mag ik je misschien iets te drinken aanbieden? Graag, dank u. Water zou fijn zijn. (Ze gaat naar de keuken en komt terug met een glas water)

Wat mooi! Dit is wel een heel bijzonder glas…
Ja hè? Het komt uit Denemarken. In 1964 gingen we daar eens naartoe met de leerlingen van de balletschool. Er liep op dat moment een permanente over binnenhuisarchitectuur. Je kon tijdens het bezoek een exemplaar van dat glas kopen. Die tentoonstelling was een ware ontdekking. Ze hadden daar allemaal gordijnen in oranje of geel. Heel plezante kleuren. Terwijl wij op dat moment nog met donkerbruine en grijze gordijnen zaten. Ik dacht toen: ‘Hé, ze hebben gelijk!’ Al dat bruin maakt alleen maar triestig.

Ik ben ervan overtuigd dat wij onze binnenhuisarchitectuur verbeterd hebben door de Scandinaviërs. Zij maakten ons ervan bewust dat je beter kunt wonen dan wij op dat moment deden in die negentiende-eeuwse woningen van ons. Met zo’n salon waar je één keer per jaar in zat, als de familie nog eens een keer op bezoek kwam. De rest van de tijd zaten we in de keuken.

Ze hebben ook veel betekend op het vlak van lichaamsverzorging. In 1984 was ik eens als jurylid te gast in Finland. De Finnen hebben allemaal een boot. Ze ontvangen mensen graag thuis. Dan moet je eerst in de sauna. Vervolgens ga je zwemmen. Dan krijg je eten. Zij bouwen continu aan hun lichaam. Bij ons is dat juist nog veel slechter geworden dan vroeger. Dat heeft te maken met de toegenomen welvaart van de mensen.

Ik herinner me verschillende uitreikingen van schoolprijzen waarbij ik ook aanwezig was als jurylid. Die vonden plaats in de Stadsfeestzaal in Antwerpen. Schitterende evenementen, compleet met de Filharmonie en dansen. Wij zaten in de rotonde, omringd door prachtig rood tapijt en trappen die de hoogte in gaan. Die kinderen kwamen één voor één naar voren om hun prijs af te halen. Voor lezen, voor schrijven, wetenschappen, biologie, enzovoorts. Ik vroeg mij dan altijd af: waar is die leraar lichamelijke opvoeding? Want de uren die ze voor dat vak hadden gekregen, hadden blijkbaar minder hun vruchten afgeworpen. De kinderen konden alles goed, behalve bewegen en goed rechtop staan. Ze hadden ook de cultuur niet om hun lichaam te onderhouden. Die ommezwaai in levensstijl moet ik bij ons nog altijd zien gebeuren. Onze hele bevolking heeft niet de juiste lichaamsethiek. Wij hebben blijkbaar die nood niet.

Er is ook niet zoiets als lichaamseducatie. We krijgen een beetje gymnastiekles op school, en eens we die verlaten hebben, houdt het op. Terwijl deze vorm van dagelijks lichaamsonderhoud erg belangrijk is. We zouden er de sociale economie mee helpen.  Als ouderen alleen al hun voorbuiging konden behouden, zouden we al een heel stuk verder staan. Zo kunnen ze dingen blijven oprapen. Dat vooroverbuigen is een accessoire dat men zijn hele leven zou moeten behouden. En als je goed in je vel zit, uit zich dat op andere fronten.

Hetzelfde met kleding. Als ik wegga, nu veel minder natuurlijk, probeer ik altijd iets aan te hebben dat aangeeft dat ik van een kunstafdeling ben.

Waarom?
Ik wil niet nummer drie miljoen zevenhonderdvijfendertigduizend tweehonderdéén zijn. Het heeft te maken met je verbeelding. En verbeelding moet op alle terreinen zichtbaar zijn. Als ik iemand een verjaardagskaartje stuur, ga ik altijd op zoek naar iets waarmee ze kunnen lachen, of waarover ze kunnen nadenken. Ik wil de désir altijd laten werken. Mijn kinderen zijn ook zo. Mijn zoon was in de paasvakantie in Portugal. Hij stuurde me een kaartje met een foto van een kapper. Ik heb daar zo goed mee gelachen! We moeten proberen een stempel te drukken op wat we doen via wat we aandoen, vind ik. Als je je mooi aankleedt, voel je je ook goed. Bij mij thuis hadden we vroeger veel modemagazines. Die hebben me veel geholpen.

Ook voor dansers is dat belangrijk. Ik heb het vaak voorgehad dat dansers in mijn bureau langskwamen om kleren te komen passen en naaien. Mijn vader zei altijd tegen me: ‘Als je wilt dansen, moet je het allemaal zelf doen.’ Dus ook die kleren naaien. Zo heb ik bijvoorbeeld geleerd dat je een taille altijd iets lager moet zetten in een jurk, want anders kun je je arm niet goed omhoog doen. Dan kruipt die taille te ver omhoog. Ook moet je een zware danser niet in wit kleden, maar in zwart. Dan lijkt die toch al een beetje slanker. Zo komen de lijnen die ze trekken mooier uit. De lijn van een zware danser zie je minder goed. Wacht, ik zal het je laten zien. (Ze neemt de foto erbij van Aki Saito die in Etcetera 116 gepubliceerd werd.) Kijk nu eens, zo’n mooie zuivere lijn. In een ongetraind lichaam is die spier hier (ze wijst naar de kuit-knieverbinding) niet proper. Ik vergelijk het altijd met de stoven van vroeger. Een stoof heeft een buis die de muur ingaat. Wanneer de warmte door die buis gaat, wordt de lucht errond warm. Je ziet hoe de lucht boven de buis grillig begint te trillen. Ze maakt geen rechte lijnen. Een goede danser moet wel rechte lichaamslijnen maken. Dat heeft ook weer alles te maken met een goede spierhygiëne. Je moet het effect daarvan op het publiek niet onderschatten. Ze voelen het feilloos aan als de lijnen niet kloppen.

Ik heb het eerlijk gezegd moeilijk met die vorm van lichaamsnormering. Het is een norm die domweg niet voor iedereen haalbaar is, alle talent ten spijt. Ik zag onlangs op tv een aflevering van het reünieprogramma Klasgenoten. Deze keer met een balletklas. Verschrikkelijk. Sommigen waren letterlijk weggeteerd. Eetproblemen enzo…
Ja, dat is natuurlijk wel vreselijk. Maar weet je wat het gewoon is? Ik was laatst bij De Laatste Show. Stany Crets was er toen ook. Een korte, gestuikte man. Hij vertelde dat hij tijdens zijn opleiding aan Herman Teirlinck balletlessen volgde. Ik was daar niet goed van. Het was eruit voor ik het wist. ‘We kunnen nu eenmaal van een knotwilg geen populier maken.’ Ik weet dat het een beetje onbeleefd was van me.

Als je duizend kinderen hebt en je haalt er vijf uit, dan is dat al goed. Ook voor het beroep en de omstandigheden ervan. Je krijgt er achteraf toch niet méér geplaatst. En laten we eerlijk zijn: danser is een jong beroep.

Ik heb tot 2000 een lichaam zoals het jouwe gehad. Toen kreeg ik borst- en lymfeklierkanker. Sindsdien niet meer. Ik heb het moeilijk met de fysieke veranderingen die daar het gevolg van zijn. Want als je in staat bent om je lichaam te gebruiken is het beter dat je dat in optimale condities kunt doen.

Tja. Alles gaat achteruit. Ik denk vaak: ik moet snel zijn. Anders is het allemaal voorbij.

Houdt dat u veel bezig?
Doordat mijn gezondheid nu wat sneller achteruit gaat, ben ik erg met mijn tijd bezig. Ik kan niet alles meer doen wat ik vroeger kon.

Wat doet u bijvoorbeeld niet meer?
Ik kan nu op momenten dingen laten voorbijgaan die ik vroeger nooit zou hebben laten passeren. Ik kan bijvoorbeeld niet leven in wanorde. Ik probeer dan in mijn huis een ordelijke wanorde te maken. Want er moet een zeker werkritme zijn.

Weet je, het is zoals met werkprocessen. Daarin heb je ook fases van orde en degelijkheid. Die zijn nodig om iets af te maken. Ik maakte voor mijn choreografieën altijd geraamtes. Het duurde maanden voor ik er pas echt aan begon. Ik moest eerst zelf klaar zijn. De muziek duizendmaal horen. Ken je dat beeld van Dalí? Die vrouw die in brand staat, met al die laatjes op haar lichaam? (Ze verwijst naar het bronzen standbeeld ‘Woman Aflame’.) Zo was het met mij. Eens ik de juiste vorm had gevonden, begon ik daar laatjes in te zetten. Dan kwam eigenlijk de plezierigste fase van het creatieproces. Ik kon gaan kuisen. Fraseren wat er in de partituur stond. Ik werkte zoals een dirigent. De dansers moesten dansen wat de componist geschreven had. De choreograaf moest daar respect voor hebben.

Voor mij is de muziek cruciaal. Als ik die goed begrepen heb, is de helft van mijn werk al gedaan. In die fase is het plezierig om met de dansers bezig te zijn. Je gaat samen interpreteren. Wij werken niet met modellen of landschappen, maar met levende muzen. Ik repeteerde altijd langer voor de inhoud dan voor de techniek. Dat was het werk van de pedagoog in de les.

We hebben met Pina Bausch een andere manier van samenwerken ontwikkeld met dansers. Ze kregen toen voor het eerst echt de gelegenheid om actief bij te dragen aan de creatie. Zelfs uit een misverstand kunnen betere dingen ontstaan dan jij als auteur aanvankelijk in gedachten had. Daarvoor heb je goede mensen nodig, mensen waar je langer mee werkt. Omdat hun respons dan zo groot is. In mijn geval denk ik dan aan Aimé de Lignière, Winni Jacobs en Frieda Brys, leerlingen van mijn school die uitgroeiden tot prachtige dansers.

Het is een groot voordeel dat Vlaamse dansers opgevoed zijn zonder ‘ismen’. Ze zijn onbeschreven bladen die zich kunnen ontpoppen tot ware kameleons. Onze dansers waren goede karakterspelers. Ze deden ook wel eens mee in producties van de kns. Van de acteurs leerden ze zo ook ontzettend veel.

Ik kom natuurlijk uit de Centraal-Europese school. De Ausdruckstanz. Voor mij is het belangrijk dat iedere beweging iets wil zeggen. Anders is het nutteloos om ze uit te voeren.

Met die school is het voor u allemaal begonnen. Choreografe Lea Daan was een pionier op dat vlak. Na haar studies bij Rudolf von Laban en Kurt Jooss keerde ze in 1931 terug naar Antwerpen om les te geven. Ook stichtte ze een eigen dansgroep. Hoe kwam u bij haar dansschool terecht?
U vergeet daarbij een belangrijke naam, Sigurd Leeder. Hij is degene die dat systeem op papier aan het dansen heeft gekregen. Leeder was het laboratorium van Jooss. Daarom zijn ze ook zo lang samen op stap geweest.

Ikzelf wilde van kindsbeen af dansen. Maar waar moest ik dat gaan leren? Van mijn vader moest ik absoluut Frans leren. Hij kende geen Frans maar had tijdens de oorlog wel Franse commando’s gekregen. Hij was een ‘sale flamand’, een ‘sale cochon’. Hij wilde niet dat dat later zijn kinderen zou overkomen. Dus mijn zus Jos en ik moesten naar de kostschool. Want alleen daar kon je goed Frans leren. Mijn andere zus, Annie, was toen nog niet geboren.

Malgré onze andere overtuigingen. Ze zeiden daar: ‘Wat komen jullie hier eigenlijk doen? Jullie zijn flaminganten!’ Maar mijn vader was helemaal geen flamingant. Misschien een socialistische flamingant, zo je wil, eens hij uit de oorlog thuiskwam. Omwille van de ideeën die ik van thuis uit heb meegekregen, heb ik heb veel moeilijkheden gehad op die school. Ik ben daarnaast ook iemand die altijd haar gedacht zegt. Dat maakt je sterk.

Daarna kon ik gelukkig naar de dansschool van Lea Daan. Zij had inderdaad de Centraal-Europese school samen met Isa Voss naar Antwerpen, naar België gebracht.

Mijn zussen en ik hadden al lessen in lichamelijke opvoeding gehad. Ik haalde dat diploma toen ik zestien was. In 1921 was besloten dat er lichamelijke opvoeding moest zijn in alle scholen. Er waren alleen geen leraars om dat te doen. Alle gewone onderwijzeressen die er iets voor voelden, volgden een cursus. Er was op dat moment maar één instituut in Gent waar je een regentaat daarin kon volgen. Antwerpen had de Provinciale Normale Leergangen voor Lichamelijke Opvoeding. Daar heb ik de kans gehad om psychologie, anatomie en beweging te studeren. Maar juist het deeltje dat ik nodig had om in de opera te geraken, ballet, miste ik.

Gedurende de hele Tweede Wereldoorlog volgden mijn zussen en ik privélessen klassiek ballet in Brussel. Daar hebben we heel slecht ballet geleerd. Na de oorlog zijn we dan ook onmiddellijk naar Engeland gegaan. Onder meer naar de Royal Ballet School in Londen.

Je moet beseffen dat ballet net zo moeilijk is als Mozart zingen. Het wordt namelijk te gemakkelijk een parodie. Want het is van nature belachelijk als je het niet goed danst.

Pedagogie is altijd erg belangrijk voor u geweest.
Mijn privéschool, Brabants School, startte ik al in 1941. Mijn zussen waren daar ook bij betrokken. Toen ik in 1953 bij de Koninklijke Vlaamse Opera kwam als choreografe, was ik al twee jaar leidster van de balletschool die eraan verbonden was. Ik nam daar de lessen van de avondschool voor mijn rekening. De leerlingen die geschikt waren, kwamen vervolgens naar de dagschool.

Onze leerlingen zijn altijd opgevoed met twee, drie of vier systemen tegelijkertijd. Ballet was zeker niet het enige. Ik vond dat danskunst zo vrij mogelijk moest zijn. Vergeet niet dat dans de enige kunst is die eeuwenlang op de Index van de kerk heeft gestaan. Zo hebben we veel tijd verloren. Op dit moment mogen we hier dan wel 58 jaar een eigen dansschool hebben, maar die 300 jaar achterstand met Parijs blijft.

Ik dacht: als ik nu alle mensen onderwijs kan geven, gaat uiteindelijk dat operaballet van ons eens een keer de wereld in trekken. Want er werd maar gedanst in de opera’s van ons land. Nergens anders. Het maakte niet uit of je in De Munt in Brussel ging kijken, of in de opera’s in Duitsland en Frankrijk. Overal zag je zo’n slechte, stoffige bazaar met nog slechter ballet. En dansers die in armoede leefden. We droegen betere kleding op toneel dan op straat.

Daarom vond ik het belangrijk om te investeren in leraars. Dat heeft ons al bij al veel geld gekost. We moesten regelmatig mensen naar het buitenland sturen om geschoold te worden. Maar het rendement was groot. We hebben de mensen hier behoorlijk leren dansen.

Er waren op dat moment maar twee gezelschappen in Europa die over de hele wereld reisden. Les Ballets Jooss, een modern gezelschap, en Le Ballet du Marquis du Cuevas, een klassiek gezelschap. De Brusselaars zijn maar wakker geschoten in 1958, tijdens de wereldtentoonstelling. Toen zagen ze dansvoorstellingen die hen deden beseffen dat er niet alleen in Parijs gedanst werd.

In 1953 had de Vlaamse Opera, zoals de meeste opera’s uit die tijd, een eigen balletensemble dat meedanste in de operauitvoeringen. Eigen choreografieën of choreografen waren op dat moment niet aan de orde.
Ik was de eerste Vlaamse choreografe die de opera binnen kwam. Op voorhand hadden collega’s zich al afgevraagd of ik het wel zou kunnen. Want ik was een moderne danser. Het was meteen duidelijk dat de solisten niet met me wilden werken. Goed, geen probleem, ik bombardeer gewoon iedereen die behoort tot het corps de ballet tot solist. Zo lukt het ook, moet je maar denken. Vervolgens gaven ze me slechts 15 uur om een ballet te maken van 45 minuten. ‘Dan breekt ze nu zeker haar nek.’ Ze hadden duidelijk geen idee wie ze voor zich hadden. Ik was zo kwaad. Vanuit die woede heb ik me erin vastgebeten. We gingen door van ’s ochtends tot ’s avonds. Blessures namen we op de koop toe. Het stuk, Pierlala, werd uiteindelijk een groot succes. De muziek was van Daan Sternefeld, het scenario van Joris Diels.

Autonomie ten opzichte van de Vlaamse Opera was daarmee nog niet gewonnen. Pas in 1969 werd het Ballet van Vlaanderen opgericht.
Dat was na het Ballet van xxste eeuw en het Ballet de Wallonie. Het had sneller gemoeten. We hebben zoveel goede dansers verloren. Dat is ons grootste malheur geweest. De dansers konden in de opera alleen maar divertimenti dansen. De langste divertimenti zitten in Aida, Faust en Prins Igor. In de operettes zijn dat de kinderrollen. Mensen trokken dus liever weg naar een balletcompagnie. Meestal naar Nederland. Of Béjart.

Danseres en choreografe Arlette Van Boven was zo iemand. Ze kwam uiteindelijk terecht bij het Nederlands Dans Theater. Ik herinner me een interview met haar waarin ze beaamde dat u het werkelijk niet in dank afnam als iemand naar het buitenland trok. Dit was allemaal wel na de oprichting van het Ballet van Vlaanderen. Wat ik met dit voorbeeld maar wil zeggen: toen de mogelijkheid er wel was om hier te blijven, ging de trek toch onverminderd door.
Die dansers konden meer geld verdienen elders. Nu is het ensemble redelijk stabiel. Maar dat heeft er vooral mee te maken dat de keuzemogelijkheden drastisch ingeperkt zijn. Anders zouden ze het nu ook doen. Daar ben ik van overtuigd. Want ze willen in Londen dansen. Of Parijs. Het heeft te maken met reputatie. Wij konden hun toen het geld noch de naam bieden.

Maar hadden we ons daarbij moeten neerleggen? Kijk nu naar ons theater. Ikzelf ging al op zeer jonge leeftijd naar theatervoorstellingen. Ik heb heel het dramarepertoire gezien. Onze gezelschappen waren zeker zo goed als die van het Burgtheater. Wij hebben altijd briljante acteurs gehad. Nu nog. Maar blijkbaar zijn we daar nog altijd niet helemaal van overtuigd. Weet je hoe dat komt? Omdat we altijd in een hoek zijn gedrongen. Omdat we Nederlands spraken en niet chauvinistisch wilden zijn.

Bij het Ballet heerste een mentaliteit van ieder voor zich. De mensen die weggingen, leken dit te onderstrepen. In de tijd dat ik directrice was van het Ballet van Vlaanderen, was het een komen en gaan van mensen. Bij Panov kwamen er wel weer een paar terug. Maar bij Robert Denvers, die Panov in 1987 opvolgde, was het ook weer een komen en gaan. Ik denk dat een aantal dansers bij hem het gevoel had niet alle kansen en waardering te krijgen. De dansers die toch bleven, deden dat vooral omdat ze een emotionele band met de stad Antwerpen hadden.

Panov, uw opvolger, bleef zelf wel niet zo lang. Drie jaar?
Een jaar en vier maanden. Tot in november 1986.

Het is geen geheim dat hij, ik citeer hem, ‘moeite had met de politisering van ballet hier’.
Daar had ik toch ook veertien jaar last van gehad?

De politieke inmenging was er van meet af aan. Het Ballet van Vlaanderen is opgericht door minister Van Mechelen. Op dat moment minister van Vlaamse cultuur. De achterliggende motieven lijken me dan duidelijk…
Ik dacht bij mezelf: wij zijn een moderne groep. De Vlaming had nog nooit een toporkest of een topdansgezelschap gehad. Dus het idee van Frans Van Mechelen was op zich niet zo slecht. Iedere stad draagt iets bij aan het Ballet en wij zouden in ruil overal gaan dansen.

Terwijl de Nederlanders exclusief in theaters bezig waren, belden wij met de sporthallen en culturele centra. De Nederlanders bouwden theaters die grote mogelijkheden creëerden op zowel technisch als artistiek vlak. Neem nu de logistiek. In de meeste Nederlandse theaters kon de camion bij wijze van spreken naast het toneel parkeren. Dat is erg handig en economisch.

En bij ons werden er maar sporthallen gebouwd, naast de veredelde parochiezalen van de cultuurcentra waar je eigenlijk ook niet zo goed kon dansen. Maar ik vond: dan maar zo. We moeten dansen. Veel dansen. Want het zijn de centen van iedereen. Dus dan doe je het voor iedereen. Ook in sporthallen. Hoofdzaak was dat er tribunes waren. Dan moesten we geen podium opbouwen. Dat scheelde weer in tijd en moeite.

In al die sporthallen hebben we overigens goede vertoningen gegeven. Onze populariteit groeide. Het publiek, de bevolking was erg trots op ons. Er waren echt mensen die daarvoor niet wisten dat er avondvullende dansstukken bestonden. Die waren buiten de opera’s nog niet vertoond geweest.

Wellicht hadden dergelijke speelplaatsen een impact op uw artistieke visie en de vormgeving ervan?
Nee, helemaal niet. Ik moet eerlijk zeggen dat

we veel geluk hebben gehad met onze technische ploeg. Zeer flexibele technici, onder leiding van Guido Canfijn. En als Béjart kon dansen in zowel een tent als een Koninklijk Circus, dan konden wij dat toch ook in een sportzaal? Anders hadden we thuis moeten blijven.

Er zijn jaren geweest dat ik met het Ballet schoolvoorstellingen gaf. Het hele gezelschap de bus in, samen met de matten en de technische uitrusting. Want dat was het meest economische. Zo reden we naar een hal, rolden de matten uit en de kinderen gingen op de tribune zitten. Ik heb geen seconde last gehad met hen. Ze waren er helemaal weg van. Wij noemden dat het ‘initiatieprogramma’. Allemaal korte stukken door elkaar.

Toen ik na veertien jaar bij het Ballet vervangen moest worden, heb ik ook gezegd: ik blijf langs de zijlijn toch nog even meelopen. Het was allemaal nogal een organisatie. Want wij deden met 72 dansers de divertimenti in de opera’s van Gent en Antwerpen. Diezelfde groep deed dat kinderdansprogramma voor scholen. Dan hadden we nog de binnenlandse tourneegroep. En we gingen ook naar het buitenland. Ik denk dat we 28 internationale tournees gedaan hebben. We hebben het eens gepresteerd om in 1 seizoen met 72 dansers 322 voorstellingen te dansen.

Ik vermoed dat u de eerste en meteen ook de laatste was binnen het Ballet van Vlaanderen die er een dergelijke spreidingspolitiek op nahield. Je zou kunnen zeggen dat Kathryn Bennetts, de huidige directrice, het andere uiterste voorstaat. Ze kiest uitdrukkelijk voor de grote zaal.
Ik denk dat zo’n zaal een grote drempel vormt. Mensen zullen gemakkelijker een sporthal of een cultuurcentrum binnenstappen. Ik ben een democraat. Dus ik vind dat je een grote diversiteit moet hebben op heel veel vlakken. Omdat we van zo ver zijn gekomen, moeten we volgens mij echt allerlei soorten publiek hebben dat in contact kan komen met vele vormen van dans.

Béjart is daar eigenlijk een goed voorbeeld van. Hij zette perfecte producties neer in zowel zalen als tenten. Hij heeft eigenlijk gedaan wat Lodewijk XIV deed toen hij stopte met dansen. Hij haalde de dansers weg van de manteau (de lijst die het toneel omvat, de zgn. vierde wand – DDR) en zette ze op de parterre. Hij vergrootte zo de theaterruimte en bracht de dansers dichter bij het publiek. Vergeet niet dat er voor Lodewijk XIV pas publiek bestond toen hij stopte met dansen en zelf toeschouwer werd.

Het heeft er geweldig toe bijgedragen dat de mannelijke danser in beeld kwam. Bovendien konden de mensen nu zien dat dansen heel hard werken is. Ze kregen de kans om het van dichtbij te ervaren, te voelen.

Ik geloof in goed theater. En dat kan overal plaatsvinden. Shakespeare deed het ook allemaal in openlucht en op klaarlichte dag. Dus ik heb dat ook allemaal zo gedaan. Ik kreeg daarvoor één camion die bedoeld was voor de tournees. Qua logistiek kregen we het zeer moeilijk rond. In het eerste jaar probeerden we het als één dansgroep toch allemaal te doen. Gevolg was dat wij eerst moesten wachten op de programmering van de Opera voor we zelf iets konden plannen. Dan bleek dat we niet naar het buitenland konden. Want we moesten in Faust of in Carmen staan.

Het heeft moord en brand gekost om het Ballet in 1971 op te splitsen in een operagroep en een reisgroep. Het paradoxale van de hele toestand was dat ik de klassiekers op dat moment niet kon doen. Kleinere stukken van Balanchine wel, maar geen grote. Of stukken van Frederick Ashton en Bournonville. Terwijl die toch veel complexer zijn dan De Notenkraker enzo. Mijn zus ging die dan maar doen met de kinderen van de school in het Koninklijk Jeugdtheater (nu HETPALEIS– DDR). Die stukken trokken altijd volle zalen.

Toen werd Panov directeur. Wat kreeg hij? Alles. Twee camions, levensgrote affiches, de hele santenkraam. Vervolgens weigerde hij om, naast zijn eigen creaties, alle andere lopende activiteiten voort te zetten. We zijn daarmee en cours de route maar liefst 28 dansers verloren. Voor mij was die werkgelegenheid erg belangrijk.

De episode-Panov lijkt een soort embleem te zijn voor het spanningsveld waar het Ballet van Vlaanderen door getekend is. Ik bedoel dan de verhouding tussen de eigen artistieke en pedagogische missie, de inschakeling van het Ballet in een belangrijk politiek programmapunt, en ten derde het geld dat de boel moest samenhouden. Die spreidstand was onhoudbaar geworden. Er moesten keuzes gemaakt worden. Stikken of slikken, zeg maar.
De minister geeft de grootste subsidie. Hij had dus de grootste lepel in de pap. Maar zou dat voor andere grote instellingen anders zijn?

Voor het artistieke ben ik het niet met je eens. Het laatste programma dat ik ging doen was Les Noces van Nijinska, There Is a Time van José Limón en Return To a Strange Land van Jiří Kylián. Want we hadden die hier nog nooit gezien. Terwijl hun invloed niet te onderschatten is. Ik vond het onze taak om de meesterwerken van de verleden tijd te tonen. Als je de realiteit van het theater in Vlaanderen, of breder, de kunst in Vlaanderen bekijkt, dan zie je dat we mee zijn in de literatuur, in de theaterliteratuur, in de beeldhouwkunst, in de schilderkunst. Maar niet in dans. Er zijn prachtige werken die wij nooit gezien hebben. Als je bedenkt dat in de 25 jaar die Kylián in Nederland gewerkt heeft, hij slechts 4 keer hier is geweest… Domweg omdat de Nederlanders dat niet wilden. Omdat dat concurrentieel was voor henzelf.

Toen Kylián hier was met zijn Psalmensymfonie schreef je dat hij zo blij was na afloop van de voorstelling (Ze verwijst naar het artikel ‘Wegzwijmelen op Stravinsky’ dat in Courant #85 gepubliceerd werd – DDR). Dat was hij ook na onze opvoering van zijn La Cathédrale Englouti. Volgens hem dansen wij met veel meer hart dan de Nederlanders.

Het is me niet duidelijk hoe precies de overgang verliep tussen u en Valery Panov. Artikels en bronnen spreken elkaar tegen.
Het was niet fraai allemaal. Ik was het niet eens met Annie en haar zonen (Tom en Ben Van Cauwenbergh, die beiden internationaal carrière maakten als balletdanser – DDR) over die hele Panov-situatie. We hadden daar heel andere ideeën over. Jos en ik liggen meer op dezelfde artistieke lijn. Ik doe het liever niet in detail uit de doeken. Maar om je toch een beetje helderheid te verschaffen: ons probleem was natuurlijk een welbepaalde samenstelling van de Raad van Beheer. Die is van oudsher nogal politiek getint. Karel Poma werd in 1981 de eerste liberale minister van Cultuur. Daarmee veranderde ook de samenstelling van de Raad. Er werd toen ineens van bovenaf zomaar beslist dat het Ballet een zaakgelastigde zou krijgen. En even later ook nog eens een musicalafdeling. Dat was in 1985.

Ik zou op zich wel gevochten hebben om musical gesubsidieerd te krijgen. Maar niet zo naast het Ballet van Vlaanderen. Nu kwamen we mensen tegen op straat die zeiden: ‘Zeg, ik heb iets van u gezien. My Fair Lady!’ Ze hadden die afdeling simpelweg ‘Musical van Vlaanderen’ moeten noemen. Dan waren we al een eind verder geweest.

Enfin, dit viel allemaal samen met mijn overgang. Zo zaten we daar. Met een hele liberale fractie, Poma en zaakgelastigde Marcel Van Der Bruggen op kop, die Panov wel wilden. Die ook nog eens pro musical waren. En ik, die dat allemaal niet zag zitten. Want ik wilde een danstheater naar Nederlands model. Geen Sovjet-ballet. Ik wilde Nils Christie hebben. Of nog beter: Arlette Van Boven. Maar zij hield helaas de boot af.

Tja. Arlette Van Boven wist waarschijnlijk waaraan ze zou begonnen zijn. De geschiedenis heeft haar denk ik ook gelijk gegeven.
Ik denk het… Arlette vond ons wereldrepertoire zeker wel goed. Maar ze voelde zich goed in Nederland. Daarnaast denk ik dat Arlette een eerste plaats niet ambieerde. Ze wilde dergelijke verantwoordelijkheden niet dragen.

Ik heb toen alleszins mijn ontslag ingediend. Van Der Bruggen heeft altijd gezegd dat ik daartoe ‘zedelijk verplicht’ was. Onzin. Ik was helemaal niets verplicht! We waren het gewoon niet eens over de richting die het Ballet moest opgaan en welke verantwoordelijkheden we moesten opnemen. Ik vond, als alle activiteiten door elkaar draaiden, opera, jeugdballet, scholen, op reis en compagnie, dat je dan niet van de ene op de andere dag kon zeggen: we doen de deuren daartussen op slot en gaan iets helemaal anders doen. Ik had in de verste verte niet gedacht dat men zich daar allemaal niets van zou aantrekken.

Panov is dus gekomen. De administratie was een puinhoop. Hij sprak maar een beetje Engels. Hij maakte wel een paar mooie balletten. De Idioot en zijn Drie Zusters. Ik vond dat oprecht goede werken. Ze hadden de man gewoon moeten laten komen om zijn werk te doen. Niet om in te schakelen als directeur. Hij was daar niet geschikt voor.

U bedoelt dat het artistieke gescheiden had moeten worden van alles errond?
Ja, dat zou bij mij primeren. Ik moest overleven met een Raad van Beheer die… Tja, weet je, ik werd op een gegeven moment gedwongen om ook met mijn ellebogen te gaan werken en aan politiek te gaan doen.

Ik moest weg van de directeursstoel omdat ik het logisch vond dat de directeur bijvoorbeeld de technicus aanwerft. Ik moest daar wel mee werken, hè? Als er een machine gekocht moest worden, dan had ik daar een uitleg bij nodig. Als die mens met verstand van zaken tegen mij zei: ‘We moeten dat kopen’, dan kochten we dat.

Je moet echt kunnen kiezen met wie je samenwerkt. Het had weinig gescheeld of de zaakgelastigde ging de dansers nog uitzoeken. De Raad van Beheer had na het vertrek van Panov beslist dat we een klassieke compagnie moesten zijn. We zitten dan in 1986. Jee toch. Dan ga je toch niet meer een klassieke compagnie maken die hoofdzakelijk werken uit de romantische periode brengt? Het hele repertoire is inmiddels veranderd!

De ironie wil dat het veel later weer van dat was. Als het aan minister Anciaux had gelegen, dan was er gekozen voor de musicalafdeling, niet voor het ballet. Ik denk dat het laatste subsidienieuws die aanname logisch maakt. (Op het moment van ons gesprek waren de subsidiebeslissingen in het kader van het Kunstendecreet nog niet officieel bekend. Officieus was geweten dat er een groot dossier was ingediend door de vzw Musical Van Vlaanderen. Deze aanvraag werd uiteindelijk ook gehonoreerd. – DDR) Minister Van Grembergen heeft toen, tijdens zijn interim-ministerschap, de knoop doorgehakt in het voordeel van het Ballet. (Bert Anciaux nam in 2002 ontslag als minister van Cultuur. Paul Van Grembergen nam dat mandaat over tot 2004. – DDR)

Het is allemaal op het nippertje geweest. Hoewel ik op dat moment niet meer in het Ballet van Vlaanderen zat, ben ik nog bij Van Grembergen geweest om de zaak te bepleiten. Ze hebben het toen zelfs gepresteerd om Robert Denvers op te laten draven in het Vlaamse parlement. Ik in zijn plaats zou dat nooit gedaan hebben. Nooit. Zo’n vernedering.

In tegenstelling tot de musical hebben wij nooit in de privé gezeten. Alle opera’s hadden toch een balletgroep? Dus die waren gesubsidieerd. Terecht.

Het operaballet kwam er in 1923. En dat was het. Soms waren dat in Gent maar vier of vijf mensen. Gent had zelfs al een school vóór ons. In 1832 of zo. Ook verloren gegaan. En wie had er ooit durven dromen wat er met Béjart is gebeurd? Hij bleek een reus op lemen voeten te zijn die men zo kon wippen.

Denkt u dat men Béjart nog niet vergeten was toen minister Van Grembergen in 2003 besloot de subsidies te verminderen en de definitieve keuze gemaakt moest worden tussen de musicalafdeling en de balletafdeling?
Béjart en ik zaten begin jaren tachtig op hetzelfde moment met dezelfde kwestie. Ik zal het nooit vergeten. We zaten met ons tweeën helemaal alleen in het Koninklijk Circus. Ik had hem een en ander verteld. Hij zei toen: ‘Hoe is dit toch mogelijk?’ En ik zei: ‘Ja, het is niet omdat jij je ballet het Ballet du XXe Siècle noemt, dat je dat ook bent. Jij bent het ballet van De Munt. Punt.’ ‘Ah. C’est ça. Dat was me even ontsnapt.’ (We schieten in de lach – DDR)

Maurice Huysman, directeur van De Munt, werd 65 en moest weg. Rika De Backer, voor Poma minister van Cultuur, laat Béjart bij zich komen. ‘Ik zou niet willen dat er iets met uw ballet gebeurt als er een nieuwe directeur komt. Gerard Mortier is kandidaat. Hij heeft zin om dit te doen.’ ‘Ah non,’ zegt Béjart, ‘parce qu’il n’aime pas le ballet.’ ‘Wel,’ zegt ze, ‘dan gaan we hem niet aannemen.’ Ondertussen zit Mortier in Parijs en hij hoort dat. Hij neemt onmiddellijk de trein naar Brussel, gaat naar De Backer en zegt: ‘Dat is niet waar. Ik houd van ballet! Ik zou daar alles voor doen.’ Dus ze roept Béjart terug. ‘Zeg, je bent verkeerd. Mortier houdt van ballet. En hij gaat u steunen.’ Op dat moment tekende Béjart zijn eigen doodsvonnis. Mortier liet hem een paar jaar met rust. Béjart deed zijn ding. Toen mocht hij langskomen bij Mortier. ‘Ik heb een put van vijftig miljoen frank. Die moet ik ergens vandaan halen.’ Béjart had honderd miljoen frank subsidie. Tachtig dansers in dienst. En dan moet je daar de equipe van technici en zo nog bij denken. Dus hij zegt: ‘Bij mij zal dat niet gaan.’

Toen heb ik hemel en aarde bewogen om te voorkomen dat Béjart met zijn hele hebben en houden zou weggaan. Ik was nu niet meteen gek van zijn werk. Maar wel van zijn school (Mudra – DDR). En ik wilde niet dat we in één klap tachtig dansers zouden verliezen. We hadden er al zoveel verloren. Ik startte de actie S.O.S Dans met Monet Loza, een danseres van Béjart. Ik heb het reglement van De Munt erbij genomen. Daar stond in dat er minstens negentig muzikanten, zestig koorleden en zestig balletdansers moesten zijn. Dus de operatie van Mortier ging tegen de regels in. Ik ben daarmee naar Louis Tobback gegaan. Hij was op dat moment voogdijminister van De Munt. ‘Oh, dan passen we dat toch even aan?’ Dat was natuurlijk absolúút de bedoeling niet. Het gemak en het dedain waarmee hij me toen antwoordde, heeft me nog het meest gechoqueerd. Ik zag het weer als een bewijs dat dans onvoldoende in de belangstelling stond.

Béjart is gegaan. Naar het buitenland. Onze grote fout is dat we dat hebben laten gebeuren. Béjart had best mogen gaan, maar niet zijn school en zijn dansers. Zijn grote fout is dat hij alles heeft meegenomen. Die trek naar buiten, dat was gewoon een ziekte. Voor onszelf, het Ballet, was het ergens heel tragisch dat we naast Béjart gewerkt hebben. Heel België was op hem gericht.

Maar weet je, hij is ook altijd zichzelf geweest. Niet zozeer modern, maar wel een hele grote showman. Een intelligente persoon die zeer goed het publiek aanvoelde. Hij is ook altijd genereus geweest naar zowel onze school als het Ballet. We moesten amper auteursrechten betalen als we iets van hem opvoerden. Met mijn vertrek bij het Ballet is hij de enige geweest die een vertoning voor me heeft ingericht. Tijdens de pauze is hij op scène gekomen en heeft hij gezegd dat dit mijn avond was. De dansers hebben me een groot diner gegeven.  Van het Ballet Van Vlaanderen zelf? Niets. Béjart is in alle opzichten veel te snel vergeten. Hij heeft dat niet verdiend. Het is ook een teken des tijds. Mensen vergeten steeds sneller.

Waarom bleef u na uw vertrek toch zo nauw betrokken bij het Ballet? Als de verhoudingen zo lagen?
Jij bent nog jong, hè? Je hebt waarschijnlijk geen kinderen.

Nee.
Ik weet niet of je dit gevoel dan kunt begrijpen. Ik ben een gulzigaard geweest. Ik wilde kinderen. Die kreeg ik gelukkig ook. De scholen en instituten die ik heb opgericht, zijn ook een beetje mijn kinderen. En je kinderen kun je nooit in de steek laten. Het was allemaal zoveel gemakkelijker geweest als ik dat wel had gekund. Na een man, drie kinderen en 75 jaar werken kan ik zeggen dat ik een workaholic ben. Ik zal daar niet meer vanaf geraken. (lacht)

Als ik kijk naar de voorstellingen van het Ballet van Vlaanderen nu, dan vind ik dat er op artistiek vlak een kentering is opgetreden. Hoe ziet u dat?
Ja, er is winst. Je moet beseffen dat Kathryn Bennetts eigenlijk verbonden is met een uitzonderlijk moment in de dansgeschiedenis. Zij, John Cranko, Marcia Haydée, William Forsythe en Jiří Kylián waren op hetzelfde moment werkzaam in het Ballet van Stuttgart. Juist de werken van die mensen zijn nu veelgevraagd in de wereld. Ze heeft met haar artistieke parcours in feite het huidige repertoire mee bepaald. Doordat ze op het juiste moment op de juiste plaats was. En daar plukken wij nu de vruchten van. Maar er zijn ook dingen verloren gegaan…

We hebben onlangs die repertoirediscussie gehad. Een hele rits artikels later snap ik nog altijd niet waar we het nu eigenlijk over hebben. De argumenten lijken veelzeggender dan het discussiepunt op zich. ‘De mensen missen iets. Ze willen iets anders.’ Iets in mij zegt dat u het daarmee roerend eens zou zijn.
Jazeker. Ik wil dingen terugzien. Het is eigenaardig dat dit in de andere kunsten helemaal geen punt is. Maar wij moeten altijd maar nieuw, nieuw, nieuw maken.

Is dit niet inherent aan de kunstvorm ‘dans’?
Het is volgens mij omdat we geen schrift hebben. We zouden iets tastbaars moeten hebben. Film is daarvoor niet consequent genoeg. Je kunt de subtiliteiten niet vatten. Je moet het meegemaakt of erin meegedanst hebben.

Weet u, ik krijg de indruk dat men eigenlijk niet zozeer vraagt om een conservatie in de  historische zin van het woord, maar om een museum voor de eigen herinneringen. Iets onmogelijks. Wat denkt u?
Als je een stuk terugziet, zijn er toch een heleboel dingen waarvan je beseft dat ze je eerder ontsnapt zijn. Wat het publiek denk ik nu stoort is een gebrek aan hart en ziel, aan emoties.

U vindt ook dat dat ontbreekt in het hedendaagse theater?
Ja. Het is allemaal heel veel hoofd, maar weinig ziel. Af en toe worden er meesterwerken gemaakt. Er zou een mogelijkheid moeten zijn om die van generatie op generatie over te dragen.

Toen ik kind was danste men de charleston. Nu doen ze hiphop. Mijn kleindochter zit hier op het lyceum. De leerlingen daar gaven onlangs een dansfeest. Het thema was ‘de jaren negentig’. Ik ben gaan kijken. Verbazingwekkend toch hoe snel de jaren negentig verouderd zijn. Tegelijkertijd bedacht ik me: dit komt eigenlijk allemaal van heel ver. Zij hebben daar gewoon geen idee van.

Ik heb het altijd belangrijk gevonden om mijn kinderen gevoel bij te brengen. Mijn zus Jos belde onlangs: ‘Ga naar de tv, The Kid van Chaplin is op!’ Normaal heb ik geen tijd om om vier uur ’s middags naar tv te kijken. Maar ik wist dat ik goed voor mijn tijd betaald ging worden. Het was ongelooflijk. Met zo weinig middelen zo veel kunnen uitdrukken. Ik heb op mijn eentje drie keer zitten huilen. Zelfs als ik in de keuken sta, kan ik nog volschieten als ik aan The Kid denk. Aan dat moment waarop ze dat kind in die auto zetten en wegvoeren. Mijn moeder zei altijd als ze iets gezien had: ‘Ik heb me zo geamuseerd!’ Ik vroeg dan: ‘Ja, was het zo mooi?’ ‘Ja, ik heb geschreid!’ Ik loop nog rond met vertoningen waarover mijn moeder me verteld heeft. Mijn kinderen lopen rond met dingen die ik gezien heb.

Er zijn drie dingen waarvoor je naar het theater moet gaan. Je moet iets geleerd hebben, je moet ontroerd zijn en je moet iets moois hebben gezien. Een voorstelling moet je vasthouden én laten nadenken. Ik zeg dat ook altijd voor de les: als je kinderen een houding hebt gegeven, hun spieren hebt verstevigd en ze dansplezier hebt gegeven, dan ben je een goede leraar geweest. Als je een goed theaterstuk hebt gehad, dan moet je naar huis gaan met een kluif.

Wanneer ik naar het theater ga, koop ik het programma maar ik lees het niet meteen. Dat doe ik wel als ik terug thuis ben. Ik wil iets begrijpen zonder die info. Wanneer ik naar een tentoonstelling ga – ik ga wel eens naar het Muhka, nu helaas minder –, dan staat daar altijd een gids iets uit te leggen. Ik moet dat niet weten. Zijn uitleg bestaat voor mij niet. Ik moet mijn eigen uitleg vinden.

Ik kan op straat stil blijven staan bij een klein kind. Of ik kom van de school en zie een mus. Dan denk ik: hé, een mus! Jaren geleden dat ik nog een mus zag! Dat vind ik altijd prachtige ervaringen. De sfeer van iets is nooit kapot te krijgen. Wanneer ik vandaag over de Paardenmarkt loop, dan zie ik de paarden nog. Ik voel de oude stad nog.

Samen met het gevoel van de oude stad zult u ook het gemis van de oude stad ervaren. Het besef slaat in dat de herinnering altijd mooier is. Misschien is het dan niet zo verkeerd om te proberen de herinnering als dusdanig te koesteren?
De rijkdom is waarschijnlijk dat alles er steeds anders kan uitzien naarmate je ouder wordt. Ik heb de Eerste Wereldoorlog maar pas begrepen toen ik De Groote Oorlog van Sophie De Schaepdrijver had gelezen. Mijn ouders hadden er zo veel over verteld dat ik dacht dat we het wel wisten en kenden. Ik heb nog boeken gelezen over de oorlog. Maar blijkbaar moest ik het allemaal in etappes begrijpen. Vijf of zes jaar geleden las ik dat boek van De Schaepdrijver. Toen begreep ik het pas écht. Als je een beeld van iets wilt krijgen, dan moet je naar het soldatenkerkhof in Ieper gaan. Of naar dat beeld van Käthe Kollwitz gaan kijken in het Middelheim. Dan voel je het wel.

Ik weet dat het een ongelooflijke clichévraag is, maar als u terugkijkt, heeft u spijt van bepaalde beslissingen in uw professionele carrière? De manier waarop u zaken hebt aangepakt?
Nee, geen moment. Ik wist toen ik wegging bij het Ballet van Vlaanderen, dat ik naar de amateursector wilde. Mijn werk bij de balletschool en de organisatie Jeugd en Dans doet me deugd.

Ik voel wel heel veel spijt over het feit dat vele dansers en choreografen die we gevormd hebben, zijn weggegaan. We hadden moeten volhouden. We hadden het beste ballet van Europa kunnen hebben. Nu ja, de opera van Parijs even buiten beschouwing gelaten. We hadden zeker zo goed kunnen zijn als de Denen. Ik heb altijd gezegd: er zijn drie miljoen Denen tegenover zes miljoen Vlamingen. Dan hadden we toch hetzelfde moeten kunnen als zij?

Je kunt je niet voorstellen van waaruit wij zijn gestart. We hebben bomen geplant in de woestijn. Ik was vijftig jaar voor ik maar een frank verdiend heb. Ik deed de balletavondschool achttien jaar onbetaald. Veertien jaar heb ik bij Jeugd en Dans gewerkt zonder enige frank te ontvangen. Je zult mij niet horen zagen om een percentje van iets of iemand. Maar als het voor de goede zaak is, durf ik wel een heleboel. Dan stap ik gewoon naar het stadsbestuur of de minister. Ik schreeuw als het moet. Want we leven in een democratie. Dus ik heb het recht om mijn mond open te doen. Als je iets wilt, moet je dat gewoon doen. We zijn immers wat we doen.

Waar bent u op dit moment precies mee bezig?
Pas recent heb ik echt iets voor mezelf gevraagd. Ik heb een brief geschreven aan minister Anciaux met de vraag of ik een secretaresse zou kunnen krijgen. Ik ben bezig met mijn memoires. Die moeten gestructureerd worden en zo. Ik doe daarvoor veel onderzoek. Ik keer weer terug naar zaken van vroeger. Wacht, ik wil je iets laten zien. (Ze neemt uit de boekenkast een wit doosje. Daarin zit een klein boekje van kalkpapier met een houten kaft.) Dit komt uit de erfenis van Maria Van Bourgondië. La bassa danza. Het is het allereerste dansboekje ter wereld. Ze hebben het toevallig afgelopen week nog van me willen afkopen voor drieduizend euro. Dat heb ik natuurlijk niet gedaan. (Ze slaat het open.) Dit boekje was zoals de steen van Rosette. We wisten lang niet wat die notaties allemaal betekenden. Nu weten we dat dit de melodieën zijn, dit de woorden en dit de stappen. Een ‘simpio’ is een enkele stap, een ‘doppia’ is twee stappen, een ‘riverenza’ is een buiging… Het waren in feite maar vijf stappen. Zo zie je maar. We blijven de pointe, de term ‘ballet’ en het romantische vocabularium maar meeslepen. Terwijl het vocabularium al tijdens de renaissance ontstond.

Ik had bij de Vlaamse Gemeenschap nog subsidies aangevraagd voor Danza Antiqua. Met tien oud-solisten van het Ballet van Vlaanderen, Jetty Roels en Lieven Baerdt heb ik vanaf 1987 tot 1992 oude dansen gereconstrueerd en opgevoerd. De stad Antwerpen subsidieerde het gedeeltelijk in die periode. Maar ja. Men zei dat ze nu helaas geen geld konden missen voor oude dansen. Ze wilden liever de postmoderne dansgezelschappen steunen. Daar is het dan uiteindelijk op gesneuveld. Maar het kan zo weer opgepakt worden hoor. In de kelder ligt een schat aan kostuums klaar.

Weet u wat ik vind dat er dringend nog gerealiseerd zou moeten worden? Dans op de televisie. Vroeger had je het programma Ballet voor debutanten. Ik vermoed dat het ergens tussen 1958 en begin jaren zestig uitgezonden werd. Iedere maand een halfuur op de brt. Het was een soort danspedagogisch programma. Erg nuttig voor de leerlingen van de balletschool van de opera. We zouden terug zo’n programma moeten maken. Zo zouden we leerlingen terug warm kunnen maken voor dans. En het creëert uiteraard werkgelegenheid voor dansers. Als alle kunstvormen aan bod komen op de tv, waarom wij dan niet? Je krijgt bijna de indruk dat dans gewoon niet bestaat.

Nog een ding dat we echt moeten overwinnen is de schroom voor mannen op toneel. We hebben daar zelfs speciale affiches voor laten maken bij Jeugd en Dans. ‘Jongens dansen ook.’ Kijk nu eens. Dit krantenartikel gaat over de zoon van Ronald Reagan. Hij werd toentertijd bewust uit de media geweerd. ‘Hij voldeed niet aan het juiste beeld’, aldus het artikel. Die jongeman wilde blijkbaar graag balletdanser worden. Wat is daar nu mis mee? Moest hij daarom verzwegen worden?

Zeg, we zijn precies al lang aan het praten hè?

Dat is niet erg. Maar inderdaad, al bijna vier uur. Ik vrees dat ik ons gesprek niet zo op papier ga krijgen.
Ach ja. Je moet het me vergeven. Ik ben ook altijd zo vol van de dingen!

Jeanne Brabants wordt geboren in 1920 in Antwerpen. Ze begint halverwege de jaren dertig haar carrière als danseres en choreografe bij Dansgroep Lea Daan. In 1941 richt ze samen met haar zussen Jos en Annie een eigen school en gezelschap op. Gaandeweg legt ze zich naast moderne dans ook toe op ballet. In 1951 krijgt ze de gelegenheid om aan de Vlaamse Opera een balletopleiding in te richten (de huidige Koninklijke Balletschool in Antwerpen). Twee jaar later wordt ze de eerste Vlaamse choreografe bij de Opera. Ze zal er zestien jaar blijven. In 1969 sticht ze met het Ballet van Vlaanderen het eerste autonome balletgezelschap in Vlaanderen. Ze blijft directeur tot 1984. Sindsdien is ze actief betrokken bij verschillende dans(pedagogische) organisaties als Jeugd en Dans, de Koninklijke Balletschool en Danza Antiqua.