Voor zijn pionierswerk achter de schermen kreeg Eric Antonis op 1 februari van dit jaar de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Algemene Culturele Verdienste. De jury loofde onder meer zijn ‘grensoverschrijdende aanpak’, zijn ‘participatiebeleid avant-la-lettre’ en de ‘inhoud en begeestering als motor’ van een goedgevulde carrière als programmator, intendant, schepen en lid van diverse besturen en commissies.

Het typeert Antonis dat hij, na zo’n stevig en gewaardeerd parcours, niet in een of ander buitenverblijf resideert, mijmerend over wat geweest is. De voormalige cultuurschepen en intendant van Antwerpen 93 woont in een sober rijhuis in een zogenaamd moeilijke buurt (Borgerhout) en blijft zeer actief in de sector: als bestuurder van Extra City, Flagey en Het Zuidelijk Toneel en, last but not least, als lid van de Beoordelingscommissie voor Theater. Hij glimlacht: ‘Tja, ik zou niet willen dat mijn kop blijft stilstaan.’

De avond voor ons gesprek is Antonis naar een voorstelling van tg STAN gaan kijken, meer bepaald naar hun versie van Zomergasten, het bekendste toneelstuk van de Russische schrijver Maksim Gorki. Wat ons al snel brengt bij de behoefte aan repertoiretheater anno 2010, een onderwerp dat hem lief is.

ETC In een interview met Knack hebt u een lans gebroken voor meer oud repertoire op de planken. Mag ik daaruit afleiden dat u bezorgd bent over de keuzes die gezelschappen vandaag maken?

Eric Antonis Toch wel een beetje. Ik ben daarin niet fanatiek, hoor. Ik wil ook geen kant kiezen in de discussie die een tijdje geleden is ontstaan en waarbij mensen tegenover elkaar stonden. Het is gewoon… Ik ga zelf heel vaak naar theater. En ik mis zo af en toe de wat grotere repertoire-stukken. Dat heeft zo zijn materiële redenen, dat weet ik, want uiteindelijk vraagt een dergelijk repertoire een aangepaste bezetting. De meeste theaters kunnen dat dus niet meer aan, zelfs als ze het zouden willen – de structuren zijn anders dan vroeger. Freelance acteurs in plaats van vaste ensembles: het landschap is op die manier sterk verkaveld geraakt.

Ik begrijp dus dat het door al die mechanismes moeilijk is geworden. Maar toch: het zou fijn zijn om nu en dan een wat ouder repertoirestuk te zien met een grote bezetting. Geen reproductietheater uiteraard, maar op een hedendaagse manier geënsceneerd. Want er zijn altijd manieren om die universele verhalen te vertellen, daarvan ben ik overtuigd. Hoe passen die oudere stukken in deze tijd? Dat interesseert me wel.

ETC U wijst niet zozeer op een unserved audience, u maakt er zelf deel van uit?

EA Ja, maar er bestaat daar grote verwarring over. Ik hoor een aantal gezelschappen zeggen: ‘We gaan opnieuw repertoire spelen.’ Maar als ik dan zie over welke stukken ze het hebben, dan gaat het om een bepaald segment van de klassiekere teksten, die populair zijn geworden om mediatieke redenen. Dan denk ik aan Agnes of God bijvoorbeeld. Dat wordt repertoire genoemd. Oké, maar die stukken zijn niet zo relevant in een theatercontext, eerder in een mediacontext. Die verwarring zie ik vaak opspelen. Tegelijkertijd, als ik zie wat iemand als Guy Cassiers doet met de wereldliteratuur – Proust, Musil – en hoe hij dat materiaal benadert, is dat fascinerend. En het geldt zeker ten dele als een antwoord op die repertoirebehoefte.

ETC Ook in de Nederlandse pers wordt verwezen naar het opvallend grote aantal roman- en filmadaptaties op het toneel. Regisseurs als Cassiers, Van Hove en Simons gaan er gretig mee aan de slag.

EA Zoals ik net zei: dat soort bewerkingen vult de leemte wel, maar vanuit een bepaalde invalshoek. Maar goed, het moet bij de makers in hun genen zitten om die oude stukken te willen doen, je kunt dat als niet-maker niet opleggen. Dat heb ik wel geleerd, in al die jaren: als je iets van bovenuit implementeert, dan is het resultaat nooit echt goed. Het maken moet echt vertrekken vanuit een eerlijke goesting en affiniteit.

ETC Merkwaardig toch: u verwijst naar een mogelijke leemte in het aanbod. Tegelijkertijd lijkt de sector van de podiumkunsten oververzadigd, door tal van gezelschappen en theatermakers. Er is sprake van filevorming ter hoogte van de podia. Of om ex-minister Bert Anciaux te citeren: ‘Het bos is vol.’

EA Klopt. Maar dat soort doseringskwesties zijn er altijd in een cultuurbeleid. Dat is op zich niet alarmerend – zo lang theater vooraan in de actualiteit staat, centraal in het publieke debat. Maar dat laatste is allang niet meer het geval. Meer en meer word je doorverwezen naar de Canal Plusjes of naar andere inventieve zoekfuncties. En wat is het resultaat? Incrowd kijkt naar incrowd. Ik denk dat dat nog een van de grootste problemen is: de vermindering van zichtbaarheid in de klassieke media, en dus bij het grote publiek. Als dat fenomeen gepaard gaat met een aangekondigde bezuiniging, dan wordt het echt een strijd.

De vraag is dan: hoe kunnen we dit oplossen? Ik denk niet dat je in eerste instantie naar de makers moet gaan en zeggen: less is more, maak met z’n allen maar een beetje minder. Ik ben vooral pleitbezorger om te kijken op welke manier we de afname beter kunnen organiseren, of we daar het verkeer niet beter kunnen regelen. Nu ja, in ons land valt dat allemaal nog mee, maar in Nederland is het echt afschuwelijk. Daar subsidieert het Rijk de voorstelling, dus de theatermakers, en zijn de steden verantwoordelijk voor afname en spreiding. Die scheiding van bevoegdheden heeft als gevolg dat de schouwburgen in Nederland in feite door de steden worden gerund. En de beste schouwburg is die met het minste verlies. Desastreus vind ik dat. Er wordt geen beleid gevoerd dat de sector aanmoedigt om inhoudelijke keuzes te maken.

ETC In Nederland wordt de kunstsubsidie als principe vandaag zelfs openlijk in vraag gesteld – het zou toch maar gaan om een speeltje voor de elite, zo luidt het bij Wilders en co. Gaan we die kant op?

EA Ik mag hopen van niet. Uiteindelijk kan je als sector maar één ding proberen, en dat is: een nieuw publiek winnen voor theater. Zorgen dat het maatschappelijke draagvlak voor de kunsten groot genoeg blijft. Daarom is de recente discussie over de rol van het Vlaamse Theaterfestival ook zo actueel. In mijn ogen is dat festival nog steeds een prima vehikel om bij een breder publiek de goesting aan te zwengelen om naar theater te gaan. Bij mensen die tijdens het seizoen twijfelen of ze zullen gaan, of het dan te druk hebben. Die mensen moeten verleid worden om begin september een extra weekje vakantie te nemen. Dan krijgen ze, samen met hun vrienden, het mooiste, het spannendste theater van het moment voorgeschoteld. Die inhaalbeweging was ooit de kracht van het festival, maar dat aspect is er nu een beetje uit.

Een verbreding van het draagvlak voor theater is vandaag echt aan de orde – zonder aan de kwaliteit van de voorstellingen te morrelen. Het ene sluit het andere trouwens niet uit. In de tijd van de Warande had ik het zogenaamde Mickery-circuit, met projecten die ik uitnodigde via Ritsaert Ten Cate. (Ten Cate was van 1965 tot 1991 de bezieler van het Mickery Theater in Amsterdam, een internationaal platform met voor die tijd vooruitstrevende gasten als The Wooster Group en Robert Wilson, SH.) Dat was een bepaald circuitje: de mensen wisten waaraan ze zich konden verwachten. Het publiek was niet zo groot, maar het was er wel – en het groeide zelfs, na een tijd. Op scène mochten de moeilijkste, meest ingewikkelde, meest traumatische dingen gebeuren, het publiek bleef komen. Terwijl een ander, groter deel van het publiek liever conventionelere voorstellingen zag. Dat is ook logisch. De geloofwaardigheid van de Warande als organisatie werd in hoge mate bepaald door die ‘brede’ voorstellingen, indertijd bijvoorbeeld door het Ro Theater. Ons positieve imago werd dáár gemaakt, omdat de kwaliteit goed was. Die tweepoligheid vind ik niet vaak meer terug, nu zie je vooral eenpoligheid.

Kijk, we moeten nu zachtjesaan het theaterlandschap opnieuw gaan tekenen. Dat gaat doorgaans gepaard met debatten zoals op Het Theaterfestival, met mensen die bevraagd worden over het landschap, enzovoort. Ik vind dat prima, maar ik ben wel een beetje bang om in deze tijd dat soort zelfonderzoek te doen. Het zou prettiger zijn in een periode waarin je niet per definitie de hakbijl boven je kop hebt hangen. Want dat is nu het akelige: je moet jezelf bevragen in een periode van recessie. Meestal draait dat uit op de vraag: wie blijft straks overeind, wie niet? Daarmee wordt de discussie op voorhand al een stuk bezoedeld. Kijk maar naar de toestand rond BAFF (het omstreden ontslag van artistiek leider Tom Van Bauwel door de raad van bestuur en de stopzetting van de subsidie door de Vlaamse Gemeenschap, SH.). Dat zijn voorbodes van verwarring en onrust. Het wordt nog moeilijk om het evaluatieproces gaaf te houden, met de tijdgeest zoals hij nu is.

ETC Is de maatschappelijke verrechtsing die nu plaatsvindt, ook bij onze noorderburen, de slinger des tijds die terugkeert? En dus onontkoombaar is, want na vette jaren volgen magere, en vice versa?

EA Ik ben daar niet zo fatalistisch in, nee. Ik heb bijvoorbeeld eens een uitnodiging gekregen om te spreken voor VIA, Vlaanderen In Actie, een initiatief van onze minister-president Kris Peeters. Die heeft zich als doelstelling gesteld om in 2020 terug aan de top van Europa te staan wat betreft innovatie. Een discours in eerste instantie gekoppeld aan de bedrijvensector, uiteraard. Ik mocht daar iets komen vertellen over de ‘zachte’ kunsten. Ik zei: Innovatie? Internationale ontwikkeling? Ik krijg mailtjes van Jan Lauwers uit Bogota, of van tg STAN, die zitten vaak in Noorwegen of Frankrijk… In Tate Modern zit nu ook een Vlaming, enzovoort. En dat allemaal vanuit dit kleine landje. En dat allemaal dankzij een subsidie beleid dat dingen mogelijk heeft gemaakt, dat armslag heeft gegeven. Het resultaat daarvan is dat wij wat de kunsten betreft een ongelooflijk innovatief land blijken te zijn. En laten we wel wezen: het gaat daarbij niet over ongelooflijk veel geld, als je die cijfers legt naast de investeringen in de bedrijvensector. Maar het resultaat is er. Conclusie: we hebben wel wat sores, de problemen van overproductie en afname waarover we het al hadden, maar er heeft zich de voorbije jaren een flamboyante ontwikkeling voorgedaan, met name: onze podiumkunstenaars hebben de wereld veroverd.

ETC Wordt u er soms niet moedeloos van? Ondanks die verwezenlijkingen, die ook economisch een impact hebben, moet de kunstensector zich nog altijd legitimeren tegenover bepaalde vooroordelen, ook bij beleidsmakers. Kunst blijft opgezadeld met dat imago van’luxeartikel’.

EA Precies. Het is een perceptie die hardnekkig is. Nu heb ik er zelf niet zoveel behoefte aan om dat te vertalen in een managerscontext. Ik denk dat er maar één boodschap in de hoofden van de beleidsmakers moet blijven zitten en dat is: interessante mensen kunnen maar interessante dingen maken als ze niet geconditioneerd worden van buitenaf. En er zijn interessante mensen om die dingen op te vangen en te tonen. Als beleid kan je daar in wezen maar één ding mee doen: er alert mee omgaan. Mijn favoriete quote in die context was altijd: de nieuwe dingen ontdek je op tijd. Dat soort alertheid mag je van een bestuur vragen. Of het nu de minister is die alert is, of iemand uit zijn omgeving.

Ik heb in mijn loopbaan altijd veel gehad aan de confrontatie tussen uitgesproken meningen, veel meer dan aan een soort geïnstitutionaliseerd overleg. En neen, ik ben niet pessimistisch of moedeloos. We hebben ooit, jaren geleden, heel moeilijke tijden gekend. En hoe je het ook draait of keert, op het moment dat de vernieuwing – artistiek maar ook organisatorisch – echt is ontstaan, was er nog helemaal niks. Ik heb het over de jaren zeventig en tachtig. In die jaren is er desondanks een enorme dynamiek ontstaan – vanuit het niets. Als ik aan mijn jaren in Turnhout terugdenk zijn er in die stad toen ongelooflijke dingen gebeurd.

Om maar een voorbeeld te geven: uit Rotterdam kwam toen Jean-Pierre Voos met een theatergroep genaamd Kiss. Een internationaal gezelschap was dat, met spelers uit Griekenland, Frankrijk,… Zij speelden de Oresteia in drie delen, waaronder een in het Grieks en een in het Latijn. Stel je voor. Na de voorstelling vroeg Jean-Pierre: ‘Kunnen we hier niet blijven? Met onze groep?’ Hij had geprobeerd om een stek te verwerven in Rotterdam, maar had de duimen moeten leggen voor Franz Marijnen. Wel, die groep rond Jean-Pierre is toen inderdaad voor enkele jaren in Turnhout gebleven. Ze maakten heel fysiek theater à la Grotowski. De spelers kochten hun eten in ruil voor tickets voor hun voorstelling. Ik weet het: het klinkt wel romantisch, maar het was echt een kwestie van overleven. Ze hadden gewoon geen geld.

Voor hun producties was er al helemaal geen budget, maar goed: het publiek kwam wel. De bakker en de slager en de groenteboer. Ik herinner me een avond dat ze Salomé van Oscar Wilde speelden, en rond in de hal van de Warande. Met schaars geklede acteurs die Engels praatten. Maar de mensen vonden het na afloop allemaal zo mooi. Wel, dat is ook altijd mijn motto geweest: je mag mensen niet onderschatten. We hebben vaak de neiging om onze medemens te onderschatten. Vanuit die houding doen we op voorhand veel concessies, en daardoor wordt het leven een stuk minder interessant. Nogmaals: ik hou er niet van om ingewikkelde theorieën te verkondigen over creatieve industrieën of city marketing. Die beker laat ik liever aan mij voorbijgaan. Ben ik daarin dan ouderwets? Ach ja, ik word ook al wat ouder, (glimlacht)

ETC De artistieke wonderjaren van de Warande in Turnhout, waar u toen programmeerde: waren die het gevolg van een alert beleid, zoals u het zonet omschreef? Of ging u vooral af op uw intuïtie?

EA Als ik voor mezelf een analyse maak, dan zie ik in die tijd verschillende elementen samenkomen. Om te beginnen was er geen dwingend plan van bovenuit, geen blauwdruk. De culturele centra waren ontstaan vanuit de eenvoudige idee om ruimtes te creëren waarin mensen hun ding konden doen, deels receptief, deels vanuit een eigen invulling. That ’s it. Eigenlijk kon je als je dat wilde de meest uiteenlopende projecten verwezenlijken. Dat was geweldig. We zijn in Turnhout gestart samen met een aantal nieuwe culturele centra: in Hasselt, Turnhout, Waregem, Strombeek en Dilbeek. Het is aardig om achteraf die vijf verhalen samen te bekijken. Onze wegen liepen soms sterk uiteen, juist ten gevolge van die openheid, dat gebrek aan een blauwdruk. Er heerste een zekere competitie tussen die centra. Zo van: ‘Oké, als jullie dat doen, dan stellen wij daar dit tegenover.’ Iedereen koos al snel zo’n beetje zijn eigen invalshoek. Met enige afstand van elkaar, maar met respect.

Een ander belangrijk element voor het welslagen was de sfeer in huis, onder het personeel. Wij begonnen met een ploeg mensen van wie de meesten nog geen feeling hadden met de kunstensector. Onze technici bijvoorbeeld kwamen uit de stadsdiensten. Maar de betrokkenheid was groot en iedereen was gemotiveerd om een goed verhaal te schrijven. Van de poetsvrouw tot en met de programmator. Met zo’n gevoel van collectiviteit kun je als organisatie ver geraken, heb ik gemerkt. Bovendien hadden wij één groot geluk. Toen de Warande openging, was er geen schouwburg in de stad. Er was niks. Wij hadden een hal, dat was het. We waren bijgevolg ook niet in de verleiding om groot entertainment te programmeren, zoals je dat elders wel zag gebeuren. Wij moesten het rooien met onze hal, door zwarte gordijnen te hangen, met hier en daar een spot aan het plafond. Die beperkingen maakten de beginperiode zoveel avontuurlijker.

ETC U hebt nooit gedacht: dit lukt niet? We halen het niet?

EA Ik heb één crisis meegemaakt. Of iets wat daar op leek. Aanleiding was een productie van Jan Decorte, met zijn toenmalig gezelschap (Het Trojaanse Paard, SU). In die jaren maakte hij voorstellingen waarbij een groot deel van het publiek de zaal uitliep. Je begon een avond met pakweg driehonderd toeschouwers, om te eindigen met twintig. Het aantal waarvan Jan zei: ‘ik heb alleen die twintig nodig als publiek’. Maar dan heb je als theaterdirecteur wel een probleem. Ik had zwaar geïnvesteerd om in de Warande publiek op te bouwen, maar sommige mensen zeiden: ‘Nu ga ik nooit meer naar theater.’ Daar sta je dan.

Als een voorstelling moeilijk liep, had ik de gewoonte om de telefoon te nemen en mensen gewoon op te bellen. Zo ging dat in die tijd. Dan belde ik iedereen op die ik kende, als het moest. In dit geval, die avond met Jan, heb ik – zeer tegen mijn gewoonte in – beslist om geen extra inspanningen te doen. Dat lokte wel discussie uit met het gezelschap. Maar naar mijn gevoel was het consequent met wat Jan zelf zei: hij wou die grote groep toeschouwers niet, voor hem volstonden die twintig. Wel, die twintig vonden hun weg.

ETC Hoe verdeelt u uw empathie tussen makers en publiek? Is dat een evenwicht, fifty-fifty zegmaar?

EA Ik denk dat ik altijd dichter bij de makers heb gestaan dan bij het publiek. In die felle, jonge jaren, toen Sam Bogaerts bezig was, en Ivo en De Tijd, was ik meer bezig met de makers dan met het publiek. Dan ging ik naar de jonge Van Hove kijken, en zo creëerde ik langzaam een soort verband of verbond.

ETC Die delicate evenwichtsoefening tussen het belang van de kunstenaar enerzijds en dat van de man in de straat anderzijds was ook bepalend voor het Antwerpen 93-festival. U en uw team pakten toen zelfs uit met affiches waarop vragen prijkten als: ‘Kan kunst de wereld redden?’

EA Goh, dat is een lang verhaal. Het begon met een telefoontje van Bob Cools. Ik leidde op dat moment Het Zuidelijk Toneel in Eindhoven, en de vraag kwam of ik geen intendant wilde worden van Antwerpen 93. Ik ben een aantal keer met Bob gaan praten. Het was voor mij duidelijk: ik had het zakelijke, efficiënte Nederland leren kennen, waar een bestuur, of de politiek, zich niet bemoeide met wat je deed. Maar dat bestuur kon na vier jaar wel zeggen: ‘Het was niet goed, je gaat eruit.’ Dat was een duidelijke taakverdeling. Toen de vraag van Bob Cools kwam, wist ik meteen dat het hier veel moeilijker zou zijn om de verwevenheid tussen politiek en kunst en cultuur te vermijden. De context en de uitdagingen waren totaal anders dan die in Eindhoven. Ik wou het wel doen, maar we hebben er vooraf lang over gedaan om met het stadsbestuur van Antwerpen de juiste afspraken te maken. Ik wou voldoende autonomie, zodat er onderweg geen misverstanden konden ontstaan. Dat was niet evident.

Vervolgens zijn we met een aantal mensen gaan praten – interessante, koppige mensen. Michel Uytterhoeven die van het STUK in Leuven kwam, Bart Verschaffel van de Gentse universiteit, André Hebbelinck voor muziek, Bart Cassiman voor beeldende kunst,… Stuk voor stuk sterke persoonlijkheden. Op basis van die gesprekken hebben we een artistiek beleidsplan uitgeschreven voor de Culturele Hoofdstad. Dat hebben we daarna verdedigd in de stad. Dertig avonden lang zijn we rondgetrokken: in galerijen en cafés gingen we in debat. Niet om een soort valse inspraak voor te wenden, maar om ons project te verdedigen. Om te kijken of het publiek kon instemmen met wat we wilden doen. Dat is best lastig geweest. Want de Antwerpenaar is niet bepaald op zijn mond gevallen, zoals u weet.

Het uitgangspunt? We praten over het jaar 1990. Onze stelling was: de stad vertoont sterk provincialistische trekken. Noemt zichzelf metropool, maar is sterk in zichzelf gekeerd en kijkt terug naar een ver verleden, de Gouden Eeuw en noem maar op. Er heerste angst om vooruit te kijken. Om over een nieuwe stedelijkheid na te denken, over nieuwe ontwikkelingen. Om opnieuw internationaal te worden. Dat was, in een notendop, wat we wilden verdedigen. Het jaar als Culturele Hoofdstad gold als breekijzer. Want het beste breekijzer om een publiek debat af te dwingen, is hedendaagse kunst.

Laten we een plek maken om ons af te vragen: ‘Wat is de rol van kunst in de samenleving?’ Dat was ons voorstel. Laten we vragen stellen, gedurende één jaar, en dingen tonen. Wat is mooi? Wat is lelijk? Neem de affiche van Jackson Pollock. Moetje kunstenaars vrij laten? Dat soort dingen. Toen was er plots, tijdens de verkiezingen van 1991, het fenomeen van de Zwarte Zondag, tijdens de voorbereiding voor dat culturele jaar (Zwarte Zondag was de eerste grote verkiezingsoverwinning van het Vlaams Blok, SU). Op dat moment was er echt vertwijfeling: dit kan niet doorgaan, we kunnen dit niet maken, in zo’n context. Ik herinner me nog dat ik samen met Jef Geeraerts in een radioprogramma in Nederland zat. Geeraerts zei toen onomwonden: ‘Jullie Nederlanders moet niet naar Antwerpen komen, dat is een bruine stad geworden’. Gelukkig zat naast hem ook Simon Vinkenoog, die zei: ‘Wat zeg je, Jef, hebben jullie daar een probleem? Dan moeten we daarjuist met z’n allen naartoe.’ Er hing spanning in de lucht.

De vraag ‘Kan kunst de wereld redden?’ werd zo’n beetje een symbool. Het antwoord is uiteraard dat je kunstenaars minstens de mogelijkheid moet geven om hun stem te laten horen. Dat je daarvoor geen angst moet hebben. Net zomin als er angst moet zijn om met elkaar in debat te gaan. Om eens tegen elkaars schenen te stampen, als het nodig is. Met het project deden we beroep op de fierheid van de Antwerpenaar. Toen we aan het einde van dat jaar aan de mensen vroegen wat ze ervan vonden, kregen we een mooie, positieve respons. Ook van de Antwerpenaars die zelf niet veel voorstellingen hadden gezien. Zij waren blij dat de stad weer in de belangstelling stond, er werd veel over gesproken en er kwam veel volk over de vloer. Dat vond zowat iedereen prettig. Die fierheid, dat is de Antwerpenaar ten voeten uit. Antwerpen 93 heeft geholpen om die fierheid weer in goede banen te leiden. Want je kunt niet verliefd blijven op iets wat geweest is. Je kunt maar beter iets, of iemand, graag zien voor wat nog komt.

ETC Een beetje flauw, maar toch: waar bent u zelf het meest fier op, op Antwerpen 93 of op de Warande-jaren?

EA Goh. Wat een moeilijke vraag, (denkt na) Weet je, ik ben grootvader. Soms ga ik op stap met mijn kleinkinderen en dan laat ik hen het MAS zien, het Museum Aan de Stroom. Dan zeg ik: ‘Dit is toch zo’n beetje mijn kind.’ Dat is dan mijn fierheid, zeker? Het MAS is echt opgevat als een toren voor het volk. Net zoals Antwerpen 93 is het de bedoeling om niet alleen achterom naar het verleden te kijken, maar ook vooruit, naar de toekomst. Het gebouw biedt ook letterlijk verschillende perspectieven, verschillende panorama’s op de stad.

Maar waar ik ook fier op ben, in mijn herinnering, is op de komst van Jozef van den Berg indertijd naar Turnhout. Hij stond in de Warande met zijn voorstelling Moeke en de dwaas. Van den Berg leeft nu jammer genoeg al jaren teruggetrokken in zijn tuintje ergens in Nederland, als een kluizenaar. Maar hij maakte werkelijk prachtige voorstellingen, waaronder die Moeke en de dwaas. Dan stond hij daar met zijn poppenkast, met ‘Manneken Pluim’ en met ‘de Portemonnee’. Die Portemonnee was een vreselijk ding, in staat om Manneke Pluim op te eten. Ik herinner me een jongetje op de derde rij, een beetje een verlegen kind. Hij kreeg een appel overhandigd en Jozef zei: ‘Hier is een appel, als nou seffens de Portemonnee binnenkomt, dan vraagje hem om in die appel te bijten, en dan valt hij meteen in slaap.’ Dan stond dat mannetje met dat brilletje daar, en toen kwam inderdaad de Portemonnee, en het jongetje zei: ‘Je moet in de appelbijten.’ Waarop de Portemonnee zei: ‘Ik lust geen appels.’ Dat jongetje sloeg eerst in paniek, maar na een tijdje werd hij inventief. Hij begon allerlei verhalen te verzinnen zodat de Portemonnee toch maar in de appel zou bijten. Uiteindelijk slaagde hij in zijn opdracht.

Enkele dagen later kreeg ik van de juffrouw van de school een telefoontje. Ze vertelde dat het jongetje vroeger het kneusje van de speelplaats was. Maar sinds die voorstelling was hij een held. Oké, het is een beetje een emotioneel verhaal, maar het vertelt iets over de impact van Jozef als theatermaker. Dan ben ik toch wel trots dat zoveel mensen indertijd dat werk hebben kunnen zien. Mensen die erg ontroerd waren. Maar er zijn uiteraard nog andere momenten. Toen ik na lang aandringen bij Het Zuidelijk Toneel de productie Krapps Laatste Tape van Julien Schoenaerts toonde. Avond na avond zette hij een ongelooflijke, magnifieke Beckett neer. Dat zijn allemaal herinneringen die in mijn geheugen zitten gegrift.

ETC Theater is en blijft uw grote passie?

EA Dat is zo. Het is, van alle kunsten, altijd mijn grootste liefde gebleven.

ETC En dat terwijl u eigenlijk uit een muzieknest komt, las ik ergens.

EA Klopt. Langs moederskant toch. Maar dat ik zo van theater hou… Dat is de schuld van de jezuïeten, denk ik. (glimlacht) Tja, hoe gaat dat? Iedereen heeft wel van die sleutelfiguren die bepalen welke richting je later opgaat. In de middelbare school was er een pater die ons hele lappen tekst van buiten liet leren. Le Chanson de Roland bijvoorbeeld. Bladzijden en bladzijden moeilijk, oud Frans. Maar ik vond het geweldig om te doen. Ik was toen al verliefd op taal, besefte ik. Vandaag, als ik in de file sta, kan ik nog altijd hele fragmenten opzeggen. Dat zit na al die jaren nog altijd in mijn hoofd. En het is die liefde voor taal die maakt dat ik zo van theater hou. Want jammer genoeg heb ik niet echt een schrijftalent.

Na mijn humaniora bij de jezuïeten moesten wij op ‘roepingsretraite’, zo heette dat in die tijd. Dat hield in dat we naar een abdij in Drongen moesten, gedurende twee of drie dagen. Daar was een soort roepingscentrum. Zeg maar: een kweekschool voor pastoors of missionarissen. Ik praat nu over het jaar 1959. Toen heb ik gezegd dat ik liever veearts wou worden. Dat kwam voort uit een gespletenheid die ik ergens nog altijd een beetje heb. Want ik hou van kunst, maar ik ben ook een natuurfreak. Altijd geweest. Ik had in die tijd ook Dokter Vlimmen gelezen. Ach, de romantiek van de man die achter de biggen dook, die bij nacht en ontij in de mest stond om een koe te helpen bevallen… (lacht) Maar goed: ik besefte snel dat het in werkelijkheid een hard beroep is. En ik vond mezelf niet slim genoeg. Ik ben dan maar geschiedenis gaan studeren in Gent. Tja, het leven hangt aaneen van toevalligheden, zeker?

ETC Maar het adagium van de jezuïeten, Plus est en vous, is onuitwisbaar gebleken?

EA Mensen worden voortdurend onderschat, inderdaad. Op veel terreinen. Mensen kunnen veel meer dan dat men denkt dat ze kunnen. Op voor waarde dat je daar de juiste voor waarden voor schept.

Dank u voor dit gesprek. ©

Uit het juryrapport voor de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Algemene Culturele Verdienste 2010:

‘Eric Antonis maakte naam als intendant van Antwerpen 93. Daarvoor had hij al een nieuwe wind laten waaien door het cultureel centrum de Warande in Turnhout. Hij toonde er dat vernieuwend theater net zo goed gedijt in een provinciestad als in de marge van het grootsteeds cultuurleven. Het bewijs dat inhoud volstaat om een uit steen opgetrokken instelling van gezicht te doen veranderen. Deze grensoverschrijdende aanpak bracht hem eind de jaren tachtig niet alleen als directeur bij Het Zuidelijk Toneel, maar zorgde ervoor dat hij in 1993 de gedroomde intendant was voor Antwerpen Culturele Hoofdstad van Europa. De artiesten en producties die hij onverschrokken inhuurde, kon je niet meteen veilige keuzes noemen.

Maar Antonis stond persoonlijk garant voor de kwaliteit. Net die kwaliteit bracht ook het grote publiek op de been en maakte van het cultureel feestjaar een voorbeeld waaraan volgende culturele hoofdsteden zich zouden spiegelen. Eric Antonis maakte niet alleen de Antwerpenaars, maar heel Vlaanderen deelgenoot van het succes. Participatiebeleid avant-la-lettre, met inhoud en begeestering als motor.

Als Antwerpse cultuurschepen trok hij van 1995 tot 2004 de lijnen door die hij in zijn ander werk had uitgezet. Hij bouwde de stadstheaters om tot instellingen van openbaar nut, ridderde de KNS tot Toneelhuis en sloeg het KJT tot HETPALEIS. Met het MAS-project gaf hij vorm aan het verlangen om erfgoed op een andere, toegankelijke manier met het publiek te delen. Na zijn aftreden als schepen is het Museum Aan de Stroom geen stille dood gestorven, ondanks alle discussies. Het komt pas nu goed tot leven. Het was niet de enige keer dat de politieke speler Eric Antonis zijn nek uitstak. Antonis was immers zo sterk Antonis, dat er nog nauwelijks een partijkleur in dóórschemerde. Antonis stond vooral voor cultuur.’