Zegt de roman en film Misery van Stephen King je iets? Hij vertelt het verhaal van een gepassioneerde en op macht beluste vrouw die haar favoriete schrijver gevangenneemt om zo het lot van de personages in zijn volgende boek mee te bepalen. Ze onderwerpt hem aan psychologische mishandeling door zijn nieuwe realiteit totaal naar haar hand te zetten. Om hem elke kans op ontsnappen te ontnemen, slaat ze zelfs met een hamer zijn knieën kapot. In die dwingende omstandigheden vraagt ze hem om zijn talent aan te boren, om voluit te creëren en een nieuwe roman te schrijven. Angst, twijfel, schrijfkramp en intellectuele en fysieke beperking bepalen nu zijn nieuwe leefwereld. Al snel begrijpt de schrijver dat zijn overlevingskansen voortaan afhangen van zijn aanpassingsvermogen en het tempo waarmee hij zich aan de wereld van zijn cipier kan assimileren en haar ‘taal’ kan beginnen te spreken.

Deze bekende psychohorrorfilm van begin de jaren 1990 kwam mij plots weer haarscherp voor de geest toen ik voor mijn nieuwe voorstelling in gesprek was met een artistiek leider van een Brussels theaterhuis. Bij een kop koffie, beleefd en vriendelijk, hamerde ze met haar onwetendheid mijn creatieve en intellectuele knieën aan gruzelementen. ‘Ik hoop dat je het begrijpt, maar we kunnen je geen coproductie of presentatie bieden. We kennen je kunst immers niet. Wij kennen jou als een zakelijk leider.’ Het lijkt een logische observatie: je kunt toch maar kennen wat je is getoond? Toch roep ik deze (al te) eenvoudige stelling graag uit tot de essentie en het epicentrum van de exclusiviteit in ‘onze’ kunstensector. Op slag begreep ik dat ik niet langer de som ben van de ervaring en de vaardigheden waarmee ik naar België kwam, maar voortaan samenval met hoe deze artistiek leider mij ziet en framet. Ze maakte mij volledig afhankelijk van haar interesse in mij. Ik antwoordde haar: ‘Zolang mijn toegang tot de podia en de middelen afhangt van wat jij in mij ziet of wéét te zien, ben ik er eigenlijk niet.’ Ik dacht erbij: ik ben slechts de voorstelling van een idee dat jij over mij hebt. Ik dien alleen om de leegte in te vullen van je beperkte verbeelding, extra gekrompen door je gebrek aan nieuwsgierigheid naar mij.’

“Zolang mijn toegang tot de podia en de middelen afhangt van wat jij in mij ziet, ben ik er eigenlijk niet.”

Knelpuntberoep

In 2012 kwam ik naar België met een diploma van filosoof en een van acteur/maker, boven­dien met de nodige expertise in schrijven en creëren. Maar na vier jaar solliciteren werkte ik de laatste jaren toch als zakelijk leider van een kleine vzw, gelukkig een met het hart op de juiste plaats. Ik ben inderdaad goed in cijfers. En zelfs zo’n beetje in alles. Uiteindelijk vind ik mijn weg dus wel. Mijn carrière als zakelijk leider begon ik simpelweg omdat het niet de meest gewilde job is. Geen lokale kunstenaar met mijn skills en diploma’s zou dat uiterst verantwoordelijke, dienstbare werk — dat een voltijds engagement vraagt — willen doen, tenzij het van moeten is. Van moeten was het ook bij mij en ik mocht dit knelpunt­ eroep uitvoeren. Dat paste ook goed bij het collectieve beeld van de ‘vreemdeling’ die ik ben. Waarom zei niemand mij toen het omgekeerde? ‘Ik hoop dat je het begrijpt, maar wij kunnen jou niet als zakelijk leider aanwerven, aangezien je een kunstenaar bent. Wij kennen jou als maker.’ Blijkbaar stoort dat minder. Het lijkt geloofwaardiger dat ik ‘onder­steunend personeel’ ben dat de productieverslaving van kleine huizen waarmaakt, dan een autonome maker, geschoold voor grotezaalproducties.

Juist hier, op dit snijvlak van vooroordelen, eigengemak en productieverslaving, dreigen alle hoge woorden rond diversiteit en inclusie zich te vernauwen tot holle retoriek, terwijl echte erkenning en representatie van diverse perspectieven uitblijft. Ons kunstenveld acht zich progressief, maar opereert corporatief, waardoor inclusie gereduceerd wordt tot statistiek en solidariteit tot een derivaat. Net als in onze kapitalistische samenleving ligt de focus van onze theaterhuizen op het product of de statistiek, terwijl kunstenaars gewogen worden op het herkenbare symbolisch kapitaal dat ze inbrengen — en dus derivaten zijn van een lokale onderliggende waarde. Een ‘wort(h)el­less sociaal subject’ als ik heeft dan geen grond om op te staan, geen vinkjes die tellen, laat staan een gelijke kans om een voet binnen te krijgen in het ‘openbare goed’ dat elk theaterhuis is. Ik zal weleens mee een ritje mogen maken, maar nooit het stuur mogen vasthouden. Dat hoort niet. Dat is niet rendabel. Dat weerspiegelt ook ‘onze maatschappij’ niet. Maar kunst moet niet dienen als een snelle spiegel van een disfunctionele samenleving, wel als katalysator voor verandering — een rol die vaak beperkt lijkt tot een marginaal repertoire van ‘sociaal bewuste’ werken. Denk bijvoorbeeld aan een theaterstuk dat de participatie van minder­heden zegt te bevorderen en daarvoor kunstenaars uit diverse groepen aantrekt, maar uiteindelijk ondertekend wordt door een lokale individuele auteur.

Deze ‘sociaal bewuste’ werken worden vooral door lokale makers ontwikkeld. Omdat zij ‘betrouwbaar’ zijn, krijgen zij de subsidies, terwijl hun cast en crew dan ‘sociaal bewust’ worden samengesteld maar zelf geen aanspraak maken op geld. Zo lijkt de gebrekkige diversiteit op onze podia allang geen probleem meer. Programma’s zijn tegenwoordig divers en zorgvuldig ‘verkleurd’. Ik zeg met opzet ‘zorgvuldig’, want ook binnen de diverse groepen is er natuurlijk nogal veel diversiteit. Voorrang krijgt de vreemde die een van de westerse en koloniale talen spreekt, zoals Frans of Engels. Ook de ‘gebroken-witte vrouw’, zoals ik, zal soms voorrang krijgen. Extra kansen zijn er verder voor de tweede-­ en derdegeneratiemigranten, die nu eenmaal in het Westen opgevoed en geschoold zijn, maar met en door een niet­westerse context. Zij zijn tegelijk lokaal en niet-lokaal.

“Ik zal weleens mee een ritje mogen maken, maar nooit het stuur mogen vasthouden. Dat hoort niet. Dat is niet rendabel. Dat weerspiegelt ook ‘onze maatschappij’ niet.”

Diversiteit? Dat probleem is opgelost, zo denkt men ook in een klein cultuurcentrum diep in Oost­-Vlaanderen waar ik in mei op werkbezoek was. Ik kwam er binnen als onderzoeker en stapte weer buiten met een fijne vangst: een uitgebreid interview met de lokale schepen van Cultuur. Hij krijgt ‘diversiteit aangeleverd’ via collega’s uit Gent en Brussel, zei hij, maar zelf heeft hij geen inzage in de creatieprocessen van ‘de makers uit diversiteit’. Hij stelt zich ook geen vragen over de duizenden euro’s verschil tussen de productiebudgetten van lokale en non-­lokale makers — dat vindt hij zijn job niet. Hij spreekt over diversiteit als over een verre vakantiebestemming. Desondanks is hij een heel aangename persoonlijkheid, ons gesprek liep vlot. Mag hij in zijn positie wel zo vrolijk onwetend en onverschillig zijn? Jawel hoor, er is nu eenmaal geen enkel apparaat dat hem stopt. Denk aan Jodie Foster in de film The Brave One, die criminelen neerschiet in de metro en zich afvraagt: ‘Why doesn’t somebody stop me?’ Het antwoord is simpel: ze past gewoon niet in het oerbeeld van een moordenaar. Een kleine getraumatiseerde witte vrouw? Nee, dat kan niet. Dat is gewoon geen associatie die onze hersenen maken. Er gaat in onze grijze cellen wel een lampje branden, maar er is gewoon geen transmissie mogelijk, omdat deze mentale bruggen als cognitieve infrastructuur onderontwikkeld zijn. Net zoals een wit vrouwtje in de metro geen moorden pleegt, kan een vreemd en non-westers individu geen getalen­teerde of hoogbegaafde hooggeschoolde zijn.

Afgesloten wegens werken, Elias Cafmeyer

Anderstaligheid

Wil deze structureel ontoegankelijke sector zijn eerste stappen zetten richting integrale toegankelijkheid? Dan zal zijn mentaal­cognitieve infrastructuur zich meer bewust moeten worden van een aspect van het kunstbedrijf dat nu nog in het duister blijft: zijn sociale toegankelijkheid, bemoeilijkt door verborgen drempels als sociale codes en gedeelde voorkennis. Dan zal er ook aandacht moeten komen voor de intersecties van verschillende sociale beperkingen zoals anderstaligheid, non-­lokaliteit, armoede en oorlogs-­, vlucht­- en kamptrauma’s. Dat vergt een holistische kijk op de idee van toegankelijkheid. En die begint bij een meer geschakeerde visie op gelijkheid. Zo hoorde ik van een andere artis­tiek leider met een groot hart voor artiesten dat zij iedereen gelijk wenst te behandelen, zowel lokale als non-­lokale artiesten, want ‘alle kunstenaars zijn precair’. Ze bedoelde het goed. Ze wilde mij ondersteunen en mogelijke polarisatie wegwerken, dat weet ik. Toch heeft ze met die visie, even beleefd als chirurgisch, de specifieke beperking van meerdere artiesten geamputeerd, in plaats van zich toegankelijk te maken voor die handicap. Niet zonder trots zelfs, onder het mom van ‘iedereen gelijk’. Alleen zijn wij niet gelijk. Haar visie, zo bespraken we toen, is een spoor van zowel haar collectieve geheugen met een familie in collaboratie als van mijn collectieve geheugen in het communistische Oostblok, waarbij een gelijkvormige massa verkozen werd boven een diversiteit en rijkdom aan individueel gedragen collectiveness.

Neem het ‘niet kennen van de lokale taal’. Waarom wordt dat in ons spontane denken over toegankelijkheid niet als een handicap beschouwd? Heeft iemands taligheid dan geen consequenties voor de directe toegang tot subsidies en andere middelen? Nee, anderstaligheid telt in onze cognitieve infrastructuur niet als een beslissende factor. ‘Ken je de taal niet? Oké, leer ze dan eerst, simpel toch?’ Maar wat met alle tijd, geld, gemiste kansen, gebrek aan toegang tot werk of middelen, sociale isolatie en aangetaste zelf­beelden die daarbij komen kijken? Wie toont zich bezorgd om deze uitdagende tussentijd in een loopbaan, die later misschien gepercipieerd wordt als ‘een gat in je cv’? De realiteit is dat je anderstaligheid en je non-­lokaliteit jou tot een ‘verdacht subject’ maken, nadat je eerder al als ‘illegaal’ werd gezien. Als kunstenaar­emigrant van de eerste generatie word je ‘gestraft’ nog vóór je iets hebt misdaan — juist omdat je in het beste geval gelijk behandeld wordt. Er wordt over jou getwijfeld en je wordt van je identiteit beroofd doordat er een fout etiket op je wordt geplakt. En na een poos zie je jezelf je uiterste best doen om juist dat beeld over jou waar te maken. Leer je niet snel? Dan ben je een luie vreemdeling, een profiteur. Dat de maatschappij en de kunstensector ontoegankelijk blijven, wordt jou kwalijk genomen omdat je niet in het plaatje past van hoe het systeem kunstenaars ziet.

En zo verschuilen zich achter de façade van culturele pracht en praal diepgewortelde uitdagingen en onvervulde beloften die raken aan de kern van wat werkelijke inclusivi­teit zou moeten zijn: het besef dat wij zo veel verschillen dat zelfs ‘toegankelijkheid’ niet voor elk van ons hetzelfde betekent. Willen we onze mentaal­-cognitieve infrastructuur wél toegankelijk maken, dan kan dat alleen door die verschillen te erkennen en zelfs te benadrukken. En door te beseffen dat in het idee van ‘iedereen gelijk’ een gevaar schuilt dat onze artistieke en politieke vrijheid aantast. Echt toegankelijk, als een safe(r) space, zal alleen die sector zijn die integraal toegankelijk is en aan ‘nieuwe makers’ — pas afge­studeerd, pas aangekomen in België, pas aan hun carrière begonnen … of juist al lang genegeerd — een toegankelijke integratie biedt (in plaats van iedereen door te verwijzen naar organisaties als Refu Interim of Globe Aroma).

“Als anderstaligheid en non-lokaliteit effectief als sociale beperkingen zouden worden gezien, kunnen wij niet anders dan toegeven dat wij als sector geen hulpmiddelen bieden.”

Maar het belangrijkste inzicht is: wij zijn, met zijn allen, als sector, zwaar gehandicapt om onze weg te vinden in de realiteit die ons in Vlaanderen al langer omringt. Intussen is er zelfs een politieke strijd begonnen tegen woke, spreekt men van de nieuwe (witte) minderheid en wordt autochtone burgers opgeroepen om voor hun plaats te vechten. Agressieve onwetendheid heerst. In zo’n situatie staat meer dan ooit onze artistieke rele­vantie op het spel, net als ons politiek potentieel als sector. Wij hebben nu eenmaal de potentie om een voortrekker te zijn in het creëren van sociale inclusiviteit. Maar daarvoor verdienen het concept van sociale toegankelijkheid en het belang van safe spaces in de kunstensector in Vlaanderen wel speciale aandacht, terwijl ze nu vaak als ‘scheld­-woke­woorden’ al op voorhand uit ons vocabulaire verbannen worden. Safe spaces beginnen bij een mentaal-­cognitive infrastructuur die zich niet langer tot ‘westers of niet-westers’ beperkt, maar deze samenleving veel meer nuances bijbrengt. Zo geïnterpreteerd is een safe space een noodzakelijk kenniskader, een soort ramp voor de steile trap richting inte­grale toegankelijkheid.

Afgesloten wegens werken, Elias Cafmeyer

Diversiteitsvakjes

Als anderstaligheid en non-­lokaliteit effectief als sociale beperkingen zouden worden gezien, kunnen wij niet anders dan toegeven dat wij als sector geen hulpmiddelen bieden. Er is nu eenmaal geen vast kader in onze sector om een leven mét die ‘beper­king’ te verzachten of te faciliteren. Er zijn geen liften naar ‘subsidies voor anderstaligen’ of charters rond niet-westerse theatervormen. Er zitten in artistieke directies nog te weinig ondersteuners (qua houding en via programmatie) en nog altijd te veel poort­wachters die onbewust meedraaien in de exclusiemachine. Voorlopig zijn er eigenlijk alleen mechanismen om deze beperking te diskwalificeren. Hannah Arendt had het juist met haar inzicht over ‘de banaliteit van het kwaad’: de bureaucratie kan kleine geesten een grote macht geven, en slaat ook het hardst terug op de zwaksten in het systeem. En als anderstalige kunstenaar, kunstondernemer en denker sta je dan voor de keuze: een participatieve praktijk beginnen of ondersteunen, diversiteitsvakjes helpen af te vinken óf je uiteindelijk verliezen in de cijfers.