23 juni 2009

Beste Adrian,

Bedankt voor je gedachten over werken. Misschien kunnen we zo beginnen? Ik vind het een goed idee om verder na te denken over onze fascinatie voor de relatie tussen het schrijven van woorden en het schrijven van dans. Ik denk dan aan de gedachten die het werk van de dichter Michael Donaghy bij ons oproept, ‘Wallflowers’ in het bijzonder, aan zijn mijmeringen over wat hij ‘de serendipiteit die voortvloeit uit de onderhandeling met een weerbarstig medium’ noemt. Hij trekt daarbij de parallel met traditionele dans, waarbij de vorm dienst doet als een container voor wat gezamenlijk gedeeld wordt, zonder daarbij de individuele vrijheid in te perken om er spontaan op te reageren. Taal heeft dezelfde kwaliteit.

Toch heeft de danspraktijk ten opzichte van alle andere vormen van communicatie een steeds grotere voorkeur gekregen voor het onmiddellijke gebaar. Misschien wel onder invloed van de ervaringskracht die uitgaat van fysieke keuzes die ter plekke gemaakt worden. Hoe kunnen we hier tegenin gaan? Het lijkt neer te komen op de oude discussie over de positie van het publiek, of het ‘lezersschap’, in relatie tot de praktijk van het creëren.

Michael Donaghy lijkt zich hier erg bewust van te zijn: in ‘Wallflowers’ beschrijft hij poëzie als een instrument om ‘dieper dan proza in de geest van het publiek te branden’. Als vertolker van traditionele Ierse muziek – hij is een fluitist – spreekt hij over de eis tot improvisatie die binnen die traditie heerst. Tegelijkertijd maakt hij duidelijk dat het absurd is om te denken dat je vormen zomaar kunt verstoren zonder de communicatie met het publiek op het spel te zetten.

In 2007 nam ik deel aan een workshop onder leiding van choreograaf Philipp Gehmacher en theoreticus Peter Stamer. Tijdens een van de sessies daagde Peter Stamer een van de meest gekoesterde ideeën over dans uit, namelijk dat het ‘in het moment zijn’ het beste tijdskader is om binnen te werken. ‘Het is gewoon een andere constructievorm’, aldus Stamer.

Aangezien mijn hele leven als performer in het teken heeft stond van de poging om meer ‘in het moment’ te zijn, was zijn uitnodiging tot het loslaten hiervan erg bevrijdend. Ze echoot Michael Donaghy’s vragen bij de onmiddellijkheid van spontaniteit. ‘Ikzelf ben nooit nagegaan hoe lang ik over iets moet nadenken voordat het zijn spontaniteit verliest’, aldus Donaghy. ‘Misschien is het helemaal geen kwestie van duur. Misschien heeft ware spontaniteit haar tijd nodig.’

Het zou mooi zijn indien we door deze twistappel heen zouden kunnen bijten. Als we de spelregels opnieuw zouden kunnen formuleren, zonder daarbij onze eigen, zij het dan tragere, spontaniteit te beschadigen. En zonder dat het er de schijn van heeft dat we de wereld van de improvisatie willen aanvallen. Ook al lijken de stemmen van de improviseerders soms erg hard te klinken.

Misschien zouden we kunnen nagaan waarom een geschreven tekst of dans is wat hij is, en wanneer het niet zinvol is om te schrijven? Tim Etchells wijst er bijvoorbeeld op dat je ook echt zult moeten praten om bij spreken uit te komen.

Ik houd het hier voorlopig bij en hoop dat mijn ongerichte pogingen om dit onderwerp te benaderen je kunnen inspireren.

Hartelijke groeten,

Jonathan

12 november 2009

Beste Jonathan,

Ja, laten we zo beginnen. Meervoudige vonkjes. Het is opeens erg vreemd om je zo te schrijven, om onze correspondentie op deze manier te formaliseren. Het merendeel van onze korte geschiedenis bestaat uit gesprekken op de werkvloer. Het zal interessant zijn om te zien wat er gebeurt met de energieën en dynamieken van onze relatie wanneer ze verletterlijkt worden en passeren via de bloedvaten van het schrijven.

Meestal zijn we aan het praten over iets redelijk concreets: iets dat iemand heeft gedaan, een fysieke propositie die in een ruimte werd gemaakt, affecten waarvan we samen getuige waren, of die we terug in ons blikveld proberen te halen met behulp van het botte instrument van de taal.

Ik denk dat jij (zoals ik) iemand bent die erg begaan is met een bepaalde vorm van formaliteit – dat wil zeggen, begaan met de cruciale manier waarop een idee vorm krijgt, zichzelf manifesteert en zichzelf onderscheidt van andere dingen. Kan iemand nadenken over vormen zonder eerst na te denken over tradities? Het prikkelt me dat jij traditie als een ruimte van vrijheid beschouwt, omdat het eerder zeldzaam is dat een innovatieve kunstenaar een dergelijk idee koestert. We zijn tegenwoordig zo in de ban van het radicale, het nooit geziene, het nieuwe. Donaghy’s gebruik van traditionele dans doet me denken aan een groots kort essay van T.S. Eliot, ‘The Sense of Tradition’, waarin hij zegt dat een groots kunstwerk altijd een onzichtbare congregatie is van dode kunstenaars, waarin er een herorganisatie plaatsvindt van hun onderlinge verhoudingen.

Ik ben hier niet zozeer geïnteresseerd in een historiserende stamboom (van dode kunstenaars), maar in de gemeenschappelijke en tijdsoverschrijdende dynamiek van het creëren die Eliot hier in feite thematiseert. Hij meent dat een vitale artistieke gevoeligheid gekenmerkt wordt door de perceptie van de aanwezigheid van het verleden in het heden, en dat de traditionele kunstenaar iemand is die zich bewust is van zijn voorgangers, maar tegelijkertijd ook diepgaand hedendaags is. Je zou kunnen zeggen dat volgens hem een kunstwerk of kunst maken zowel tijdloos als tijdelijk is.

Helpt dit om de oude tegenstelling te ondermijnen tussen de danspraktijk als een ogenschijnlijk ongebreidelde en rijke generator van ‘het onmiddellijke gebaar’, en taal als een meer beperkende vorm die de mogelijke speelruimte beknot? Laat ons zeggen dat dit voor mij ten dele gaat over de duurzaamheid van expressie en de voorwaarde van aanwezigheid of aanwezig-zijn die in beide verscholen ligt.

Het woord kan op veel verschillende manieren een soort ‘nu-heid’ verkrijgen (zowel op papier als in een gesprek), het kan net zo spontaan overkomen als beweging. Net zoals je zou kunnen zeggen dat het voor beweging onmogelijk is om in een ruimte te verschijnen zonder dat ze gedateerd lijkt, zonder dat ze al gerelateerd is aan de gebaren die haar voorafgingen (zowel recent als historisch).

Je kunt natuurlijk veel verder uitwijden over de tijdelijkheid van schrijven en dans, van taal en beweging, maar ik zou aan deze kwesties voorbij willen denken. Ik denk dat het zinvol is om doorheen de tegenstelling van vrijheid en beperking binnen één esthetiek te breken. Wij zouden hier aan de slag kunnen gaan met het inzicht dat de afwezigheid van beperkingen onmogelijk is, en dat er gevallen zijn waarin beperkingen absoluut noodzakelijk zijn voor beweging, omdat de beweging er weerstand tegen biedt en ze de beperkingen overtreft.

Wanneer je poëzie en dans als objecten beschouwt, lijken ze wel totaal verschillende wezens te zijn. Maar ik denk dat de relatie tussen beide zoals jij die ziet, daadwerkelijk productief is. Misschien bestaat die affiniteit uit dat branden waarover Donaghy het heeft. Is het niet interessant dat wanneer mensen praten over de kracht die uitgaat van een kunstwerk of een esthetiek, dat ze dan vaak spreken in termen van verwonding, littekenvorming, permanente sporen op hun lichaam, onuitwisbare tekens. Wonden zijn vaak dingen die je nog moet gaan begrijpen – als je een wond hebt die blijft zeuren, dan blijf je je iets herinneren. Daarom kan een wond vragen opwerpen. Iets ‘externs’ heeft zijn weg naar binnen gebaand, heeft een opening achtergelaten, en je ervaart jezelf als een volume of een diepte met een innerlijke scheur.

Wat mij het meeste interesseert aan de affiniteit tussen dans en poëzie is een bepaald soort affect dat ze delen, iets dat men heeft gevoeld en dat in het lichaam van de getuige of de lezer zijn sporen nalaat. Beide vormen zijn op vitale wijze verbonden met de beweging tussen het concrete en het abstracte en ze waarderen beide alternatieve betekenissen die tot stand komen in de beladen ruimte van emotionele en fysieke ervaringen, in de knooppunten van taal. Voor mij laten beide vormen toe om toegang te krijgen tot die belangrijke maar bevreemdende omstandigheden waarin iemand iets absoluut bijzonders ziet of leest – of laten we gewoon zeggen ‘voelt’ -; iets obscuurs en tegelijkertijd gekend; een belichaamde of onbewuste kennis, een immanentie van de zintuigen die zich op verrassende wijze uitkristalliseert.

We hebben de neiging om deze dingen als geordend of eeuwig (in hun volharding) te ervaren, maar ze zijn niet tijdloos; omdat ze zo hevig branden en zich aan de randen van het denken, het bevattingsvermogen en de taal bevinden, lopen ze gemakkelijk het gevaar om vergeten te worden.

Ik denk aan Winnie in Beckett’s Happy Days, die er niet in slaagt om de ‘klassiekers’ terug te winnen. In plaats daarvan blaast ze fragmenten van ‘grote’ gedichten alleen maar nieuw leven in, om zo tot een andere vorm van poëzie te komen: ‘Hoe luidde die onvergetelijke zin ook alweer?’

Ik weet niet waar dit ons allemaal naartoe leidt, Jonathan. Misschien is het voorlopig goed om ons gewoon door discours, teksten en ideeën te bewegen. Ik heb het idee dat er, eens we in een echte ruimte samenkomen en kijken wat er van onze uitwisselingen – in welke vorm dan ook – te maken valt, iets helemaal anders zal ontstaan.

Adrian

4 januari 2010

Beste Adrian,

De tijdspanne tussen onze brieven is lang en ondertussen bleken onze telefoongesprekken sneller om gedachten samen te vatten. Toch zal ik proberen om de geschreven draad terug op te pikken, zij het dan misschien minder theoretisch (hoewel ik op zich wel hou van de schittering die theorie heeft).

In mijn laatste brief noemde ik de dichter Michael Donaghy. In zijn proza is er iets dat ons beide heeft geraakt, en dat te maken heeft met zijn poging om het moment te identificeren waarop een noodzakelijk radicale kracht zelf een nieuwe orthodoxie wordt. Een van Donaghy’s bedoelingen was om aan de vele departementen literatuurwetenschap van de Amerikaanse universiteiten in de jaren 70 het vrije vers te doceren als enige ware methodologie. In zijn toespraak American Revolutions’¹ beschrijft hij hoe de poëzie van de jaren 50, van de beats tot Lowell, verworden was tot een sjabloon van het ideaal van literaire vrijheid. Het idee om formele regels los te laten was zelf een soort formele regel geworden. Opmerkelijk is, vind ik, hoe lang een radicale gedachte zijn radicaliteit kan behouden, vaak via twee of drie generaties toegewijden die aan overtuigingskracht winnen naarmate de ideeën gecodeerder en ongenaakbaarder worden.

We lijken rond de vraag te cirkelen op welke manier we de verhouding tussen oud en nieuw moeten herijken, vooral in een tijd waarin de markt ons stimuleert om altijd het nieuwe te kopen. Zelfs het oude wordt opnieuw verpakt en zo aan ons terugverkocht. En alles is tegenwoordig performance, zelfs schoenen en auto’s, of een telefoongesprek.

Toen ik mijn vorige brief schreef probeerde ik een specifiek citaat van Michael Donaghy te parafraseren, waarvan ik me herinnerde dat hij er de relatie tussen oud en nieuw in traditionele muziek mee probeert te beschrijven, en de vrijheid die kan schuilen in de gekende vorm. Ik heb het opgezocht en het is wederom uit zijn essay ‘Wallflowers’² uit 1999:

‘Binnen zo’n traditie wordt er van een speler verwacht dat hij improviseert, dat hij het “nieuw maakt”, en de expressiemogelijkheden binnen de voorgeschreven vormen zijn oneindig. Maar de conventies van de vorm, de “gestalte” van de dansmelodie of het verhaal schenden, wordt beschouwd als absurd. Want zo laatje de gemeenschap van je publiek verweesd achter, en je brengt de dansers tot stilstand. Ik bedoel met “traditionele vorm” de gestalte van dans, die verbale en ritmische schemata die de levende gemeenschap deelt en die haar verbindt met de doden en toekomstige generaties.’

Dit doet me terugdenken aan onze workshop in Wenen in 2007, toen we iedereen vroegen om zes objecten in relatie tot elkaar op de vloer te plaatsen. Opeens hingen er objecten tegen de muur en stonden er buiten op de parkeerplaats. We probeerden er toen achter te komen waarom workshopdeelnemers zo vaak de drang voelen om de opgegeven taak te verdraaien, alsof verdraaien de meest creatieve benadering zou zijn. Na wat nadenken zei je dat dit misschien verband hield met het idee dat creëren een soort breuk moet impliceren, of een transgressie. Misschien kunnen we allemaal die impuls herkennen, de idee dat we alleen maar vooruit kunnen komen als we breken met het verleden. Maar wanneer wordt die impuls een gebruikelijke vorm van denken en handelen, een orthodoxie? Op welk moment zou het interessant zijn om onszelf af te vragen wat er zou gebeuren als we gewoon de taak zouden uitvoeren? Of beter, wat zou er gebeuren als ik mezelf opnieuw iets zou geven om te verstoren?

Deze gedachten zijn verbonden met een ander discours dat in de lucht hing tijdens die workshop in Wenen – namelijk het feit dat hedendaagse performance in het teken staat van de weigering van conventie. Iedere performance moet bij aanvang zijn eigen conventies met het publiek bepalen, zodat het publiek de performance kan lezen.

Er is een Engelse squeezebox-speler³ genaamd John Kirkpatrick, ⁴ die in 1981 een kritisch artikel schreef over de tendens van folkmuzikanten om een potpourri van melodieën te spelen – alle goede stukjes worden samengeregen en regelmatig gewijzigd om de aandacht van het publiek vast te houden. Ik denk dat zijn argument op de een of andere manier gelinkt is aan deze meditatie over de relatie tussen oud en nieuw. Hij spreekt in het artikel over hoe je ‘voor een geleidelijke afstomping van de zintuigen’ moet gaan, ‘via een aangehouden, herhaaldelijke fysieke activiteit en de geschikte begeleiding daarvan.’ De nadruk ligt hier op ‘herhaaldelijk’. Opnieuw een poging tot het beschrijven van vrijheid die niet ontstaat door de zintuigen scherper te stellen, maar net door een manier te vinden om ze te sussen, zodat er iets anders kan gebeuren. Door jezelf af te leiden van jezelf, zodat jijzelf meer zichtbaar wordt.

Dit is het tegenovergestelde van de boodschap die reclame brengt. Reclame heeft de performance geleend en die getransformeerd tot een act van permanente zelfopenbaring via zintuiglijke overdaad. En dit is het beeld geworden van creëren, zoals het onze cultuur en media binnengedrongen is. Het werkt als een filter waardoor alle performances gelezen worden.

Dus wat betekent dit voor ons? Hoe verhouden we ons tot dat overheersende beeld van wat het is dat we aan het doen waren?

Met hartelijke groeten,

Jonathan

6 juni 2010

Beste Jonathan,

Het is alweer een eeuwigheid geleden dat ik je formeel schreef, maar ondertussen – soms via stiltes, enkel in gedachten – gaat de dialoog door. Ik denk dat deze brieven gewoon één manifestatie zijn van de transacties die tussen ons plaatsvinden; ze komen wanneer een van ons gefocust genoeg is om disparate particulariteiten in een bepaalde samenhang te plaatsen. Sinds de laatste keer dat je schreef hebben we in Brussel samen wat tijd doorgebracht met het doorpraten van ideeën, dus ik ga proberen om een paar fragmenten van dit minder zichtbare ‘kanaal’ hier te introduceren.

Is wat we hier proberen te tackelen – al dit gepraat over de relatie tussen traditie en nieuwheid, beperking en exces, het veronderstelde en het geïmproviseerde – niet het aloude dilemma van iedere kunstenaar: hoe houd je een werk fris? Ik heb vaak bedacht dat performancemensen zich wel eens blindstaren op de noodzakelijkheid van deze vraag, waarbij de mede-aanwezigheid van een publiek hen een onmiddellijke respons biedt, zo niet een definitief antwoord.

Misschien zijn wij een beetje zoals performers na een voorstelling. Ze proberen terug te voelen wat er net gebeurd is, ze jagen ongrijpbare krachten na, terwijl ze zich afvragen waarom het ene deel nu echt van de grond kwam, en het andere weer niet.

Ik geloof dat, ongeacht de manier waarop je kunst maakt, je de levende kracht van je kunst aan een evaluatie onderwerpt tussen twee verleidelijke, maar dodelijke polen in: jouw idee van een creatieve impuls of muze, en jouw idee van wat andere mensen denken of willen van je werk. De benadering van beide is tegelijkertijd noodzakelijk en onmogelijk, bedolven onder valstrikken en van meet af aan over-bepaald.

Via onze discussie over deze spanningen binnen de performance-esthetiek, raken we misschien ook wel aan de fundamentele paradox van iedere gekozen vorm: het is een samenhouden van verschillende of tegenstrijdige kwaliteiten. Het opgeloste draagt het onopgeloste in zich. Vorm is altijd in onderhandeling met vormeloosheid. Dit doet me denken aan Paul Valery’s vaak gebruikte aforisme over het hoogste ordeningsprincipe: ‘God maakte alles uit niets. Maar het nietige blijft erdoor schemeren.’

Wat ik bewonder aan werken zoals de jouwe, die de rijke speelruimte uittesten tussen taal en dans, tussen bewegen en spreken, is het potentieel dat ontstaat door tussen- en tegenacties: van lichaam tot woord/woord tot lichaam. Gebaar tot betekenis/betekenis tot gebaar. Wanneer je kijkt naar een heleboel hedendaagse dansvoorstellingen, dan zou het wel eens kunnen dat beweging en taal gescheiden worden gedurende de duur van een voorstelling en dat de toeschouwer gevraagd wordt om tussen deze verschillende lijnen door te lezen. Ofwel wordt taal in een ruimte van belichaamde beweging geplaatst door een performer die niet beweegt, ofwel spreekt de performer tijdens het dansen. Zo worden woord en gebaar met elkaar verbonden en onderbreken ze elkaar. In beide gevallen, en in het beste geval, keert betekenis terug naar beweging. Betekenis vertoont samenhang in de mate waarin ze naar elders wordt getransporteerd; iets weegt op ons in de fragiliteit van haar uitdrukking. Een idee wordt in transito gevoeld: betekenis schuilt in haar verval, in haar weggaan van zichzelf. Natuurlijk spreek ik hier (veel te generaliserend) over momenten, over het voorbijgaan van specifieke affecten, in plaats van over continue kwaliteiten.

Tijdens het lezen van theoreticus en dichter Nick Piombino, die schrijft over het luisteren naar poëzie, vond ik een aardig begrip voor gelijkaardige poëtische effecten: ‘aurale ellipsen’. Piombino bedoelt hiermee linguïstische samentrekkingen of weglatingen die, wanneer ze weerklinken, de luisteraar ertoe aansporen om de gaten op te vullen met zijn ‘innerlijke ervaring’. Piombino is opgeleid als psychotherapeut, waardoor zijn interpretatie van deze effecten en interacties gekleurd zijn door inzichten uit de psychoanalyse. Zijn werk wordt doorgaans geassocieerd met de L=A=N=G=U=A=G=E-dichters. Hij ziet in hun gebruik van poëtische ellipsen een verwantschap met de kwaliteiten van taal in de geest. Deze vormen geven de luisteraar mogelijkheden om betekenis te ontmoeten en erop bedacht te zijn zonder haar af te sluiten.

‘Dit openen of bevrijden van vormen van concentratie maakt het op zijn beurt mogelijk om het gezamenlijk delen (bijvoorbeeld tussen een dichter en toehoorders tijdens een lezing) te intensifiëren vanuit een poging om waarnemingen die anders atypisch, disparaat en niet communiceerbaar zouden zijn, te organiseren in patronen van betekenis die via een voortdurend proces verder gearticuleerd, verfijnd en beter begrepen kunnen worden.’⁵

Ik hield wel van dit beeld van een gemeenschap van luisteraars die zich verzameld heeft in een soort intense relatie rond onbepaalde en onuitdrukbare uitdrukkingen, alsof het echo’s zijn. De luisteraars bewegen zich koersvast richting hun betekenis, zonder daar zeker over te willen zijn. Dit is natuurlijk een geïdealiseerde vorm van lezersschap, maar het schetst tenminste een paar mogelijkheden voor een publiek om met onopgeloste linguïstische vormen om te gaan.

In eerdere workshops die we samen deden zijn we erop uitgekomen dat als we alleen met taal en dans werkten, ofwel via improvisatiestructuren ofwel via meer voorgeschreven regels, taal de saaiere partner leek te zijn. Taal deed altijd de speelruimte ineenstuiken. Door zijn gewicht leek hij de relatie tussen de dingen die opgevoerd werden te belasten, en bijgevolg ook die tussen de opvoering en het publiek. Erger nog: taal leek de capaciteiten van beweging in te perken, door haar te belasten met de ondankbare taak om abstractie of overbodige illustratie te ledigen. Er viel veel te ontdekken door te experimenteren met taal: met zijn vormen en zijn manieren van uitdrukken. We probeerden zijn authoriteit en referentialiteit te destabiliseren om hem zo tot een geschikte spelpartner te maken. Op een bepaalde manier waren we taal aan het sensibiliseren van beweging; we pasten de taal aan zodat hij de dingen die hij aanvankelijk aan de kant had geschoven, weerkaatste.

Maar haast los van deze experimenten, leek taal vaak weinig ontvankelijk voor mobiele contexten: het is een onbuigzaam iets, log en koppig referentieel. We kwamen erachter dat als we die tweespalt verstoorden, hetzij door niet-menselijke objecten in het werk te schuiven, hetzij door muzikale principes en geluiden te gebruiken, de performance opeens terugkwam in een ruimte van productieve mogelijkheid, vloeibaarheid, dichtheid of complexiteit van betekenis.

Dit zou een beetje abrupt, vaag of abstract klinken als jij er toen niet zou zijn geweest. Wat ik er toen van onthield (zie de krabbels in mijn notitieboek) was het volgende: ‘Twee ordes van betekenis putten elkaar altijd uit. Normaal gezien “wint” er een. Drie is beter: dat houdt de dingen in beweging. In deze performance wordt het “leven” van betekenis gevonden in het samenspel tussen materiële objecten, lichamen, taal en geluid.’ In deze delicate performance-ecologieën die we ontwikkelden, waren er meer dan twee tegenwerkende formele elementen nodig om de dynamische spanning te laten voortduren. Ongetwijfeld zijn er hier, naast een esthetische parameter, ook enige wiskundige en neurobiologische principes van kracht?

Kunstwerken die objecten en performance samenbrengen hebben me altijd geboeid – aangezien ze deel uitmaken van een rijke traditie van live kunstwerken die de relaties tussen performance en de plastische kunsten onderzoekt, vanuit de bekommernis om en het openen van de materialiteit van lichamen en dingen. Ik denk dan niet alleen aan die kunstenaars en kunstwerken die zogezegd onder de noemer body art vallen en als dusdanig ook de meeste aandacht hebben gekregen, maar aan een pluriforme constellatie van werken van kunstenaars zoals Lygia Clark, Alastair MacLennan, Anne Bean, Stuart Sherman, Rebecca Hom, Paul McCarthy en Janine Antoni, voor wie een installatie in de ruimte, een gevonden of een sculpturaal object onafscheidelijk is van performen.

Ik heb het gevoel dat de bewegingsdynamiek en het choreografische potentieel van deze waaier aan praktijken nog niet genoeg aandacht hebben gekregen binnen kunsttheorie en -geschiedenis. Recente dansvoorstellingen hebben op dit vlak wel een paar opmerkelijke interventies gedaan. Neem bijvoorbeeld de set van dynamieken die Jérôme Bel in zijn eerste stuk Nom donné par l’auteur (1994) onderzocht, en hoe die ook op verschillende manieren terugkomt in The Cow Piece( 2010), je jongste stuk met componist en performer Matteo Fargion. Zowel Bels voorstelling als jouw eigen gebruik van objecten binnen een complexe set van uitgevoerde uitwisselingen, vestigen de aandacht op de materialiteit van dingen en de manier waarop, verre van passief en immobiel te zijn, dingen ingrijpen op de wereld. Bels voorstelling focust op de relatie tussen objecten en taal. De objecten worden ingezet alsof ze functioneren als proposities in een geef-en-neem-ruimte tussen twee performers. Objecten zijn als letters, woorden of zinnen die worden ingezet in een knip-en-plak-estafettespel.

Ze worden geassembleerd in ‘statements’ die overduidelijk onderworpen zijn aan de linguïstische structurele wetten van uitholling en uitstel. Zoals Bel heeft opgemerkt, volgt het stuk ‘het choreografische paradigma, maar dan zonder dans’. ⁶ Wat op memorabele wijze naar boven komt drijven is de manier waarop dingen spreken en handelen – hoe ze ‘een leven’ hebben – omdat ze altijd deel uitmaken van een of ander circuit van transacties.

The Cow Piece lijkt dit als vanzelfsprekend te beschouwen, maar beweegt ergens anders naartoe. Het werkt de relaties uit tussen een meer dynamische en formele choreografische taal, een set van affecten/gevoelens en het ‘leven’ van dingen. Wanneer je beweegt naast de speelruimte van de twee tafels waarop jouw objecten en instrumenten staan, dan vermeng je abstracte gebarenpatronen met functionele en disfunctionele handelingen. Zo krijg je een geanimeerder idee van het potentieel van dans. Zoals het meeste van je werk met Matteo lijkt dit stuk gebaseerd te zijn op onzichtbare muzikale principes die het werk zijn structuur en timing geven. Je bespeelt ook muziekinstrumenten, dus onvermijdelijk komt de vraag bovendrijven naar het verschil tussen instrumentele objecten (verlengstukken van menselijke bedoelingen) en symbolische/overbodige/misbruikte objecten (die dat misschien niet zijn). Ik herinner me dat ik erg geraakt was door jouw complexe ritmische ordening van de dingen, hun verschijnen en verdwijnen, hun nabijheid en verheid, hun aanwezigheid en hun verlies. Het is een stuk dat op subtiele wijze grappig maar ook treurig is, door zijn verkenning van de grenzen van de relatie tussen mensen en objecten en de manieren waarop ze sterfelijkheid verteren.

De interessante esthetische omslag die je in The Cow Piece maakt schuilt volgens mij in het feit dat je een ruimte verkent waarin beweging en objecten dynamisch zijn en elkaar bevragen. Het is een ruimte waarin de affecten en gevoelens die de objecten zowel ontvangen als genereren, op een scherpzinnige manier met elkaar geconfronteerd kunnen worden. Objecten hebben een capterende kracht en ze bewegen (ons) op veel verschillende manieren. Dit is voor mij een van de sterktes van The Cow Piece: het voert ons een ruimte binnen waarin we onze transactionele relaties tot deze dingen kunnen overdenken en aanvoelen.

Er kan nog veel meer gezegd worden over de culturele context van deze bedenkingen, maar de lengte van deze brief doet me even stoppen.Ik wil hieraan gewoon nog toevoegen dat het idee van het kinetische ‘leven van dingen’ vooruit geholpen wordt door de groeiende populariteit van het besef, gefilterd door ontwikkelingen binnen de wetenschap, dat materie zelf geen statische duurzaamheid is, maar een vorm bestaande uit minder zichtbare processen en dat substanties producten zijn van energetische krachten. Het toedichten van leven aan dingen die ooit als ‘dood’ beschouwd werden, kan moeilijk los gezien worden van de verschuivende relatie tussen het menselijke en het niet-menselijke, in het bijzonder de machine, die steeds meer doordrongen is geraakt van een onbehaaglijk ‘leven’.

Ik kijk uit naar onze ontmoeting in Bremen voor de Lime-workshop en de uitwisselingen en experimenten die we daar zullen doen.

Adrian

4 oktober 2010

Beste Adrian,

Toen ik vorig jaar in Perth aan het lesgeven was, stuitte ik in een boekwinkel op een citaat uit een boek over poëzie van de Engelse theoreticus Terry Eagleton.⁷ Hij formuleert daarin op bijzonder heldere wijze een herwaardering van het nut van het nieuwe binnen een kunstwerk. Hier is het:

‘Vanuit Lotmans optiek is een goed literair werk rijk aan informatie; en informatie is een kwestie van afwijken. Hoe stabieler en voorspelbaarder de elementen van een tekst zijn, zoals het metrum, hoe meer ze gehoor geven aan wat je zijn dominante code zou kunnen noemen. Maar omdat ze zo gangbaar zijn, lijken ze ook minder waarneembaar. Binnen de informatietheorie staan ze bekend als “overbodige” elementen die noodzakelijk zijn om informatie over te dragen, maar die op zich niet informatief zijn. Denk bijvoorbeeld aan de letters van het alfabet, die op zich betekenisloos zijn, maar tegelijkertijd ook een noodzakelijk medium van betekenis vormen. De tekst is op zijn meest informatief wanneer hij onverwachts afwijkt van een van zijn codes en zo effecten creëert die afsteken tegen zijn uniforme achtergrond.’

Mij bevalt hier de idee dat de kloof, of het wegvoeren van het gewoonlijke geen kwestie is van stimulatie of opwinding, maar eerder een moment van verhoogde zichtbaarheid. De gedurige vormen die je zo vaak beschrijft bevatten doorgaans deze momenten van informatie die oprijzen uit een onverwachte afwijking, in dit geval versterkt door de tijd die genomen is om tot dat punt te komen.

Ik denk aan de befaamde dub reggae dj Jah Shaka, die in zijn zeven uur durende performances gebruik maakt van de herhaling van nummers, vaak drie of vier versies na elkaar, om zo onze verwachtingspatronen af te remmen en ze vervolgens omver te blazen. Zijn evenementen eindigen altijd met een verbazingwekkend moment van moedige transcendentie wanneer hij de neonlichten in de ruimte een half uur voor het einde aanschakelt, alsof we zouden moeten stoppen met dansen. Terwijl hij eigenlijk het moment signaleert waarop de remmen losgaan en het dansen écht kan beginnen.

Er is geen antwoord op de vraag naar het terugwinnen van het nieuwe uit de handen van de culturele economie, en ik heb voor mezelf nog niet uitgemaakt of verzet zin heeft, of acceptatie misschien productiever zou zijn. Opnieuw onderzoeken wat de functie van het nieuwe zou kunnen zijn, opent in ieder geval de deuren en de ramen.

De presentatie voor Toynbee Hall waaraan we gewerkt hebben bleef hoofdzakelijk in de sfeer van woorden. Dit zou, na een leven van stilzwijgend tonen, een aspect kunnen zijn van mijn huidige nieuwsgierigheid naar woorden. Het zou ook kunnen dat woorden het medium zijn dat ons het beste van pas is gekomen. Maar deze woordelijkheid wist in mijn geheugen niet de momenten uit die we samen in een aantal recente workshops hebben beleefd en waarin we zowel de potentiële kracht als de leegte van beweging onder de loep hebben genomen, alsmede die van woorden. Dat was een verademing voor iemand uit de danswereld: de ontdekking dat de taal van woorden geen grotere garantie biedt op communicatie dan die van mijn eigen stomme wereld.

‘Doe ik teveel (of te weinig)’ is de niet-aflatende kwelgeest van de performer. Hij ontspringt vaak uit de angst om zichzelf bloot te geven. Maar hij biedt misschien ook de kans om een glimp op te vangen van de manier waarop performance de idee zou kunnen belichamen dat informatie gecommuniceerd wordt op het moment dat er afgeweken wordt van een vooronderstelde basis, door een ontploffing of terugtrekking van zichzelf op het moment van performen.

De ironie is dat een kunstenaar, om gezien te worden na of naast zichzelf, hij de idee op moet geven dat dat ook maar enigszins mogelijk zou zijn. Het is in deze zone van een een altijd mogelijk falen dat het plezier van performance schuilt, een plezier dat, gelukkig, niet zo vaak teruggevonden kan worden in de zintuiglijke overmacht van de consumentencultuur.

Met hartelijke groeten,

Jonathan

vertaald uit het Engels door Daniëlle de Regt

This dialogue was originally commissioned as part of the Performance Matters creative research project: www.thisisperformancematters.co.uk