Welke functie vervult charisma in jouw werk?

Jan Steen: Ik stel me de vraag of je stage presence kan trainen dan wel ontdekken. Is het aangeboren en moet je het dus ontbloten of kan je het stimuleren en ontwikkelen? Ik laat een van de stemmen in mijn doctoraat twee pistes uitzetten. Enerzijds is er charisma als het Franse présence, een aangeboren kwaliteit die iemand heeft of niet en die maakt dat bepaalde mensen aandacht genereren. Anderzijds is er een vorm van aanwezigheid zoals in het Engelse presence of stage presence, die door een speler kan worden getraind. Op zich denk ik dat het geen of-ofverhaal hoeft te zijn. Bij scenische aanwezigheid komt vaak ook charisma kijken, terwijl charisma volgens mij ook getraind kan worden. In elk geval was het initiële uitgangspunt van mijn onderzoek de vraag naar een mogelijke training van aanwezigheid.

Kun je benoemen wat het betekent om charismatisch te zijn?

Soms komt een student de studio binnengestapt, bijvoorbeeld tijdens een ingangsexamen, of wandelt een acteur de scène op, en verandert er iets in de ruimte. Er is een soort intensiteit, een energie die een andere aandacht vraagt. Die intensiteit verdwijnt zelden tijdens het spel. Het omgekeerde gebeurt vaker. Iemand is naast de scène niet charismatisch, maar genereert in het spel een ander soort leven.

Je legt de klemtoon op het ‘pre-expressieve’, op een fysiek niveau.

Ik zoek naar een soort dierlijke staat van zijn. Idealiter komen denken, voelen en handelen op één lijn. Ik vind dat we die elementen te vaak dissociëren. Al trainend en spelend wil ik onderzoeken hoe het evenwicht ertussen kan variëren. Als je erin slaagt ze te laten samenvallen wordt impuls actie zonder tussenkomst van het denken. Dan kun je ongecensureerd spelen. Je speelt dan ook onvoorspelbaar, zoals een dier. Je denkt wel, maar het is geen voor-denken of na-denken. Je denkt in het moment. Die concentratie leidt tot een staat van zijn in het spelen. Daarom is de titel van mijn doctoraat ook Being in Playing en niet Being in Being, of Playing in Playing. In de context van dat spelen, van die fictieve wereld, is het een craft, een vak, een instrument.

Hoe creëer je de condities voor die staat van zijn?

Ik start bij de verhouding tot het materiaal, niet op een interpretatieve of cognitieve manier, maar op een fysieke manier. Een poging het materiaal op de vloer te belichamen. Een verhouding tot de tekst of tot een thema is altijd en voor alles een belichaamd engagement. Je laat het door je heen gaan. Daar komt zeker ook denken bij te pas maar niet vanuit een beschouwing of een interpretatie.

Is charisma in die zin een uitzonderlijke toestand?

In mijn ogen is het dat zeker. Ik verwacht dat theater zich aan de dagelijkse realiteit onttrekt. Het gaat mij om een verhevigde intensiteit. Dat klinkt misschien esoterisch, maar het is heel concreet. Het gaat om fysieke trillingen. Er is een kinesthetische interactie met het publiek waardoor het onmiddellijk en haast daadwerkelijk in beweging komt. Als je met klassiek repertoire werkt, heeft de rol al iets charismatisch. Shakespeares Richard III, Othello of Hamlet zijn in die zin onsterfelijk. Ik vind het erg belangrijk dat je als speler of als student naar de rol toe moet. Dat je kortom niet probeert om Hamlet naar je toe te trekken. Je moet van je sterfelijke zelf als acteur naar de onsterfelijk Hamlet in een poging mee te gaan in dat universum en erin te bewegen. Het is spannender iets te belichamen dat groter is dan jezelf. Dat doet repertoire met je. Daarom spreek ik ook altijd van een ontmoeting als het over de verhouding tot een rol gaat. Als het goed is, kom je de rol tegen. Hamlet bestaat niet, maar je trilt er wel in mee. Je kan elke tekst ook gewoon proberen hier en nu aan tafel te brengen. Dat kan ook mooi zijn. Maar je kan ook trainen om naar elders te gaan, naar andere gebieden buiten je eigen contouren. Daar kom je in charismatische gebieden terecht.

Jouw benadering verschilt van wat je vaak in het postdramatische theater ziet. Daar wordt aanwezigheid op scène dikwijls gedeconstrueerd en wordt niet zelden benadrukt dat de wereld vanuit verschillende kanten kan worden begrepen. Alleen al de keuze voor een tekst van Sarah Kane daarentegen, is een keuze voor een radicaliteit en een directheid die ook bij de toeschouwer op een welhaast intuïtief-emotioneel niveau binnenkomt. Psychosis is rechttoe rechtaan. De opvoering lijkt zich aan de andere kant van het continuüm te bevinden, waar je een echo van Artauds theater van de wreedheid hoort.

Ik ben heel blij met die referentie aan Artaud. Cruauté is wreedheid maar het is ook ‘onversneden’. Cru maar ook Premier Cru. (lacht) Ik heb het sowieso wel gehad met ironie in het theater. Omdat het ons niet vooruithelpt. Ironie is belangrijk en zelfs noodzakelijk, omdat het relativeert. Maar ik heb het niet meer nodig om theater gedeconstrueerd te zien. We weten nu toch al dertig jaar dat theater theater is, dat het een afspraak is? We hoeven dat niet nog eens in een teken te zien. Ik geloof dat we echt moeten proberen verbindingen te maken in de plaats van te categoriseren en uit te sluiten. Ironie is per definitie afstand. Misschien is het fysieke, eerder dan het woord, een manier om afstand te overbruggen en gemeenschappen te bouwen.

Training, meer bepaald jouw keuze voor de Feldenkrais-methode, staat zowat gelijk aan een techniek om fysieke obstructies weg te halen en blokkades op te heffen. Daardoor ontstaat een soort gemeenschappelijkheid. Een communitas gefundeerd in wreedheid.

Wreedheid, of misschien beter pijn. Een soort gedragen, gedeelde pijn. Dat vind ik ook troostend. En het is zeker niet mijn betrachting om te roeren in pijn. Ik vond de voorstelling bijvoorbeeld ook hoopvol en helemaal niet donker. Een week voor de première lazen we nog in een van Sarah Kanes vele interviews: ‘MY PLAYS ARE UTTERLY ROMANTIC.’ In kapitale letters schreef ze dat. Dat is helemaal niet nihilistisch. Maar je kan niet ontkennen dat de mensheid vol ellende en pijn zit. Hoe ga je daarmee om? Als een vorm van delen. Ik meen echt dat er nood is aan gemeenschap, gedeelde pijnen, openheid over wie je bent. Alleen moet je daar intelligent mee omgaan. Zonder dat het exhibitionistisch wordt, zoals zo vaak het geval is bij reality tv. Dan schiet je je doel voorbij en wordt het weer oppervlakkig. Het etaleren van je binnenkant wordt dan snel buitenkant of imago: ‘Kijk eens hoe open ik ben!’ Dan etaleer je je intimiteit. Dat is zeker niet wat theater of de mensheid moet doen.

Aan deze bijdrage werkten mee: Edith Cassiers, Frederik Le Roy, Karel Pletinck (stage), Esther Tuypens, Kurt Vanhoutte, Nele Wynants.