Het hedendaagse ontwricht: Quito – Brussel

De beschouwingen in dit artikel komen voort uit, en werden gevoed door een heel specifieke ervaring, namelijk het feit dat ik me tot danser ontwikkelde op twee verschillende plekken, Quito en Brussel. De stijl die ik me in beide steden eigen maakte en waaraan ik mijn hart verloor, behoort tot dezelfde grote familie van de zogenaamde hedendaagse dans. Maar zonder dat ik het zelf besefte, stapte ik over op een ander paradigma toen ik van Quito naar Brussel verhuisde. Ik legde me niet alleen toe op een ander soort technische training. Ik proefde ook van de commerciële kant en de verschillende ideeën die daarmee gepaard gaan, en begon me andere idealen in te beelden en na te jagen. In Brussel ging ik tot een heel andere danscultuur behoren dan die waar ik deel van uitmaakte door mijn opleiding in Quito.

“Kun je reizen doorheen de ruimte opvatten als heen en weer reizen in de tijd?”

Het is niet per se problematisch om het bestaan van verschillende dansculturen te erkennen, noch om te beseffen dat je er – op basis van je training en opleiding – lid van bent. Voor mij ontstond het probleem pas toen ik, bij elke poging om beide culturen aan elkaar te linken, op een hiërarchisch veld botste waarin de Ecuadoraanse dansscene ouderwets en anachronistisch leek in vergelijking met de Brusselse.

Ik probeerde vat te krijgen op dit vraagstuk door er een performance aan te wijden: A personal yet collective history (apych) (2012). Een van de dansstukken die ik wilde opnemen in dit project was een korte solo die mijn voormalige dansleraar Kléver Viera in 2003 creëerde voor mijn collega Yolanda Endara (Yoli’s solo). Tijdens de repetities voor apych, negen jaar na de creatie van deze solo, bleek mijn affiniteit met dit stuk nog niet verminderd: het plezier van het te leren dansen door naar de video te kijken drong door tot diep in mijn huid. En toch voelde ik dat er een kloof gaapte tussen deze dans en mijn huidige situatie als danser in Brussel. Ondanks het vertrouwde plezier en de dansvreugde was er een zekere afstand in geslopen: Yoli’s solo leek niet meer op zijn plaats, of leek gedateerd. Het voelde alsof ik, door me te begeven buiten de grenzen van wat ik als ‘het centrum van de hedendaagse dans’ was gaan beschouwen (Brussel), terugging in de tijd.

Kun je reizen doorheen de ruimte opvatten als heen en weer reizen in de tijd? Volgens mij niet. Ik denk niet dat de tijd aangeduid op een kalender een verklaring kan bieden voor deze transformatie van ‘heden’ naar ‘verleden’: het was de reis van Quito naar Brussel, de overstap van de ene danswereld naar de andere. De danstraditie waarvan ik deel ging uitmaken door mijn opleiding in Brussel vormde nu mijn heden. Maar moest ik daarom mijn vorige ervaringen als danser onverbiddelijk naar ‘het verleden’ verbannen? Had het ‘heden’ het recht om het hedendaagse karakter te ontkennen van de danswereld die ik in Quito had leren kennen, en waarmee ik nog altijd affectieve en professionele banden heb?

Waarom voelde het feit dat ik lid was van twee verschillende danstradities tegelijk aan als een strijd tussen dat wat tot ‘het heden’ behoorde en dat wat tot ‘het verleden’ behoorde? Waarom is het zo moeilijk om twee gelijktijdige dansscenes te zien als elkaars tijdgenoten?

Historicisme

Ook in andere gevallen dan die die ik nu beschrijf, blijkt duidelijk hoe de grenzen worden bewaakt tussen wat echt tot ‘het verleden’ behoort en wat tot ‘het heden’. Zo woonde ik in 2009 in Hamburg een dansperformance bij van een choreograaf die in Colombia werkt. Aan het einde van de voorstelling hoorde ik hoe de curator van een bekend West-Europees festival zich liet ontvallen dat ‘dat er heel jaren 80 uitzag’. Filosofe en performancewetenschapper Bojana Kunst heeft het in haar artikel ‘Politics of Affection and Uneasiness’ (2003) over iets soortgelijks. Ze bespreekt uitgebreid hoe West-Europese kunstprogrammatoren de Oost-Europese performancekunst (onterecht) beschouwen als iets ‘dat ze al gezien hebben’, als een déjà vu.

In mijn poging om deze fenomenen te doorgronden, botste ik op Dipesh Chakrabarty’s boek Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference (2000).¹ Dit werk gaat niet over dans, maar het benoemt wel het probleem dat ik wilde aankaarten: historicisme. Belangrijker nog: het boek deed me inzien dat dit geen persoonlijk probleem is, of iets waarmee alleen de kunsten worstelen, maar dat het de zoveelste uiting is van een grootschaligere, structurele, historisch gegroeide, in het Westen gecentreerde mentaliteit. In Chakrabarty’s woorden:

Crudely, one might say that [historicism] was one important form that the ideology of progress or “development” took from the nineteenth century on. Historicism is what made modernity or capitalism look not simply global but rather as something that became global over time, by originating in one place (Europe) and then spreading outside it. This “first in Europe, then elsewhere” structure of global historical time was historicist; […] It was historicism that allowed Marx to say that the “country that is more developed industrially only shows, to the less developed, the image of its own future.” […] Historicism thus posited historical time as a measure of the cultural distance (at least in institutional development) that was assumed to exist between the West and the non-West.

‘To critique historicism in all its varieties’ komt er voor Chakrabarty op neer dat ‘[we have] to unlearn to think of history as a developmental process in which that which is possible becomes actual by tending to a future that is singular’ (249).

Met andere woorden: historicisme bekritiseren ‘is to learn to think the present – the ‘now’ that we inhabit as we speak – as irreducibly not-one’. Het is precies dat historicisme op het vlak van geschiedenis, of de idee dat geschiedenis een globale, enkelvoudige, lineaire ontwikkeling is, dat het mogelijk maakt om het heden van Ecuador te beschouwen als het verleden van Europa.

Hedendaagse en moderne dans

Algemener gesproken, vormt het een iets grotere uitdaging ‘to learn to think the present – the ‘now’ that we inhabit as we speak – as irreducibly not-one’ en de praktische gevolgen daarvan te ontmantelen. De term ‘hedendaagse dans’ op zich is al problematisch.² Enerzijds fungeert het woord ‘hedendaags’ als een label. Het verwijst naar een bepaald soort dans; we kunnen het over hedendaagse dans hebben zoals we het over moderne dans hebben, of over ballet, hiphop, ballroom of folk… Maar anderzijds verwijst het adjectief ‘hedendaags’ naar iets dat behoort tot, of plaatsvindt in, het heden, in het nu. Als adjectief zou je ‘hedendaags’ kunnen gebruiken om eender welke dans te beschrijven die in het heden beoefend wordt (ballroom, street dance enzovoort), maar het is en blijft een feit dat deze dansvormen niet gelden als ‘hedendaagse dans’.

‘A Mary Wigman Dance Evening’ © Dieter Hartwig

Zoals ik het zie, eist hedendaagse dans, ten minste op nominaal niveau, het heden op voor zichzelf, en sluit hij andere soorten dans daarvan uit. In mijn ogen zegt ‘hedendaagse dans’ niet alleen dat hij tot het heden behoort, maar dat het heden tot hem behoort; hedendaagse dans positioneert zichzelf in het ‘nu’ en koloniseert het ‘nu’. Op nominaal niveau volgt daaruit dat moderne dans niet hedendaags kan zijn; hij loopt het risico te worden afgeschilderd als deel van een verleden dat we ontgroeid zijn. De adjectieven ‘modern’ en ‘hedendaags’ zijn in heel wat contexten onderling inwisselbaar, maar een dominante (naar historicisme ruikende) manier om naar dans te kijken, gebaseerd op historische periodisering, heeft de neiging om moderne dans vóór hedendaagse dans te plaatsen – en zo wordt die eerste al meteen een overblijfsel uit het verleden.³ Het zou op zich geen probleem zijn om de dans die ik beoefende in Quito modern te noemen. Problematisch wordt het wanneer de hedendaagsheid van moderne dans ontkend wordt.

Als we het over moderne en hedendaagse dans als genres hebben, dan zou het mogelijk zijn om hun verschillen aan het licht te brengen via een analyse van hun technische, esthetische en filosofische aannames. Naar mijn mening ligt het belangrijkste verschil tussen deze twee danstradities in de idee van een subtekst. Ik vat de subtekst op als een (zintuiglijke, sensuele, emotionele, affectieve) intensiteit die ‘deel uitmaakt van de beweging’, en niet als een addendum⁴. In de wandelbeweging, een lichamelijkheid die in de jaren 1960 werd geïntroduceerd door Judson Church en die voor mij een archetypisch onderdeel is van wat later hedendaagse dans werd, zit een duidelijke inspanning verscholen om de beweging te ontdoen van die intensiteit, alsof het een toevoegsel was, iets bijkomends dat geen deel uitmaakte van de dans.

Er zijn minstens twee voorbeelden aan te halen die aantonen dat je geen scherpe grens kunt trekken tussen moderne en hedendaagse dans op basis van een lichamelijkheid die al dan niet een subtekst kanaliseert. Ten eerste kunnen we de commentaar aanhalen van linkse critici en dansers op het werk van Martha Graham in de vroege jaren 1930, namelijk dat het te abstract en te formalistisch zou zijn, en dat het de emotionele intensiteit miste die het publiek zou kunnen aanzetten tot politieke actie (Franko, 1995, 38-42). Ten tweede is er de getuigenis van Trisha Brown, die vertelt hoe ze een ‘emotion and internal commotion’ ervaarde ‘while performing those early deductive, systematized, withheld pieces. [How she] experienced a rich subjectivity, whereas on the outside the dance looked objective’ (Goldberg, 1991, 6). Deze voorbeelden tornen aan de idee van een absoluut verschil tussen moderne dans (met zijn vermeende ‘emotionaliteit’) en postmoderne of hedendaagse dans (met zijn zelfverklaarde ‘objectiviteit’).

‘A Mary Wigman Dance Evening’ © Dieter Hartwig

“Houdt de verspreiding van hedendaagse dans over de hele wereld, de globalisering ervan, geen ‘verwesterlijking’ in – een specifiek soort cultureel kolonialisme?”

Inderdaad, wat bovenkomt zodra we een specifiek werk beschouwen in al zijn rijkdom en complexiteit, is een mix, een spanning en een confrontatie tussen verschillende premisses, die geërfd zijn van verschillende danstradities en -afstammingen. Ik besef dus terdege dat het interessanter en constructiever zou zijn om deze verschillen te proberen te ontmantelen, om de kruisbestuiving ertussen bloot te leggen, om de porositeit van hun grenzen aan te tonen en de creatieve uitwisseling tussen verschillende danstradities te verkennen. Ik heb echter geprobeerd om het onderscheid te formuleren, en ik heb gedaan alsof er een duidelijk verschil bestaat tussen moderne en hedendaagse dans, omdat dit onderscheid volgens mij vaak onder de oppervlakte werkzaam blijft, met alle nadelige gevolgen van dien.⁵ Ik heb me strategisch bediend van de woordenschat die categorieën in het leven roept die hiërarchische classificaties uitlokken, om zo de temporele discriminaties die hij in stand houdt aan het licht te brengen. In mijn poging om het binaire onderscheid ‘modern / hedendaags’ te ontmantelen en te overstijgen, benadruk ik de nood aan een beter begrip van hoe dat onderscheid werkt, en welke specifieke gevolgen het heeft voor de constructie / het geconstrueerde van de werkelijkheid.

De politiek van tijd en de definitie van hedendaagse dans

De relevantie van een bespreking van het hedendaagse in dans, dat op epistemologische producties rust, is politiek van aard. Het wegwuiven van een danspraktijk als niet-hedendaags zorgt ervoor dat ze onzichtbaar wordt binnen de ‘hedendaagse’ dans; als een danspraktijk niet onthaald wordt als hedendaagse dans (met inbegrip van de ambiguïteit van die term) dan hoort ze niet thuis in, en heeft ze geen handelend vermogen in, noch relevantie voor, de hedendaagse dansscene. In navolging van de analyse van Rolando Vázquez in zijn artikel ‘Modernity, Coloniality and Visibility – The Politics of Time’ (2010), erken ik dat ‘invisibility is tantamount to de-politicization’, waarbij het politieke opgevat is als ‘the coming together to constitute a public space’ (z.p.).

Laat ik dit argument verduidelijken met behulp van een concreet voorbeeld. Toen ik dans studeerde in Ecuador, had ik de gewoonte – net als vele van mijn collega’s toen – om te zeggen dat ik aan hedendaagse dans deed. Het was pas na mijn studies aan P.A.R.T.S., en nadat ik vertrouwd was geraakt met de hedendaagse danswereld die zich rond Brussel concentreerde, dat ik de dans die ik in Quito beoefende, en die veel dansers nog altijd beoefenen, ging zien als moderne dans. Als we dit binaire onderscheid achter ons willen laten – een onderscheid dat een zekere topologie weerspiegelt – dan is een finaal antwoord op ‘wat nu eigenlijk moderne en wat hedendaagse dans is’ uitgesloten, omdat het dit onderscheid en de onderliggende topologische hiërarchieën gewoon zou herhalen. Als er onenigheid is over deze vraagstukken, en als het moeilijk is om er een bevredigend einde aan te breien, dan is dat juist omdat wat ter discussie staat de politieke aard is van de publieke ruimte die hedendaagse dans wordt genoemd. De kern van het probleem is dus begrijpen wat er politiek op het spel staat met deze definities, en ze consistent en continu aan verschillende vragen onderwerpen: wie bepaalt die definities? Waar? Met de steun van welke instellingen? Voor wie? Op basis van welke uitsluitingen?

Als we de politieke dimensie willen begrijpen van de definitie van ‘het hedendaagse’ zoals het gebruikt wordt in dans, dan is het cruciaal om er een element uit te lichten dat makkelijk over het hoofd kan worden gezien. Op het eerste gezicht lijkt het misschien alsof het hedendaagse gedefinieerd kan worden in louter temporele termen (het heden, en niet het verleden of de toekomst) of in historische termen (zoals de kunsten worden ingedeeld in klassieke, moderne of hedendaagse stijlen). Maar, zoals ik in deze tekst probeer aan te tonen, is er ook een ruimtelijke of – om preciezer te zijn – een geoculturele dimensie die enorm op deze definitie weegt. Om dit te staven, moet ik twee verduidelijkingen toevoegen:

1. Ik beschouw een geoculturele locatie als een culturele horizon (een set van waarden, filosofische aannames, discoursen, praktijken enzovoort) gesmeed door een specifieke lokale geschiedenis die haar wortels heeft in de materialiteit van nationale of regionale instellingen, fondsen, culturele beleidsmaatregelen en wetten. Wanneer ik het in wat volgt over het Westen heb, benader ik het als een geoculturele locatie: niet als een welomlijnd gebied, maar als een matrix voor de materiële en filosofische reproductie van cultureel specifieke praktijken en discoursen.
2. De interactie tussen lokale geschiedenissen en globale tendensen – wat Mignolo (2012) analyseert als de relatie tussen lokale geschiedenissen waarin globale designs geproduceerd worden en lokale geschiedenissen waarin globale designs ‘have to be adapted, adopted, transformed, and rearticulated’ (278) – moet onder de loep genomen worden om de onevenwichtige machtsdynamiek te begrijpen die speelt in de interactie tussen verschillende culturele horizonten en het fenomeen van cultureel kolonialisme.

“Als globalisering de vorm aanneemt van, of opereert als een homogeniserend en universalistisch project, dan zijn de perifere regionen van de westerse wereld van bij het begin gedoemd om het spel te verliezen.”

Ik zal allicht weinig tegenkanting krijgen wanneer ik zeg dat hedendaagse dans (als een soort dans geproduceerd voor en door het theater als een fysieke en institutionele ruimte) een internationale artistieke praktijk geworden is. Mensen beoefenen dit soort dans van Zuid- en Noord-Amerika tot Europa, Afrika, Azië en Australië.⁶ Hedendaagse dans zou makkelijk erkend kunnen worden als een globale artistieke praktijk. Toch denk ik, en hiervoor beroep ik me op Chakrabarty, dat hedendaagse dans niet zozeer gewoon globaal is, maar misschien wel globaal geworden is doorheen de tijd, met een oorsprong op één plek (in Europa en de Verenigde Staten) en een verdere verspreiding vandaaruit.

Deze hypothese verdient het om zorgvuldig onderzocht te worden, want de implicaties ervan zijn meerduidig, en niet min. Impliceren dat hedendaagse dans ontstond en geworteld is binnen een westerse culturele horizon, is zoveel als zeggen dat hedendaagse dans een specifiek soort westerse dans is – zelfs als die wordt beoefend in ‘niet-westerse gebieden’; hedendaagse dans zou dan niet alleen gedefinieerd worden in temporele of historische termen, maar ook in geoculturele termen. Dansproducties die hun oorsprong hebben in andere culturele horizonten (niet-westerse dansen) zouden dan, ipso facto, geen hedendaagse dans kunnen zijn (of toch niet écht hedendaags). Dit leidt tot de urgente vraag of hedendaagse dans bekeken vanuit het historicisme niet een bepaalde gelijkschakeling in stand houdt, van het Westen met hedendaagsheid (het heden) en van het ‘niet-Westen’ met het verleden (een anachronisme). Uiteindelijk zou je zo zelfs aanbelanden bij de vraag of de verspreiding van hedendaagse dans over de hele wereld, de globalisering ervan, geen ‘verwesterlijking’ inhoudt – een specifiek soort cultureel kolonialisme.

‘A Mary Wigman Dance Evening’ © Bart Grietens

Deze vraag proberen te beantwoorden is niet zonder gevaar. Om te beginnen mogen we ons niet laten verleiden tot een bevestiging van de dichotomie tussen westers en niet-westers, omdat dat grenzen zou creëren die kostbare plaatsen aan het oog onttrekken: plaatsen waar al interculturele uitwisseling gebeurt. We mogen die tweedeling, net als die tussen modern / hedendaags en verleden / heden, niet benaderen als een ontologische categorie, maar wel als een epistemologische constructie. Als ik mijn toevlucht neem tot die categorieën, dan is mijn enige doel een beter begrip van de manier waarop ze bijdragen tot een bepaalde orde of een bepaald wereldbeeld, en de manier waarop ze machtsverschillen in stand houden.⁷

Ten tweede zouden we, om veralgemeningen te vermijden, dit vraagstuk moeten benaderen via concrete cases. De manier waarop hedendaagse dans beoefend wordt en vorm krijgt in verschillende geoculturele locaties zou eigenheden aan het licht kunnen brengen die we op de dissectietafel moeten leggen om ten volle te begrijpen hoe het proces van verwesterlijking kan verlopen via hedendaagse dans.

Ten derde zou de globale verspreiding van hedendaagse dans naar verschillende locaties op verzet kunnen stuiten en het voorwerp kunnen worden van toe-eigening – twee mechanismes waarvoor we niet blind mogen zijn, omdat ze tegenkanting bieden aan de idee dat zo’n globalisering verplicht eenrichtingsverkeer of een vorm van kolonisatie zou zijn. De verspreiding van westerse praktijken en instellingen treft geen passieve populaties. Het handelings- en reactievermogen van niet-westerse bevolkingsgroepen, die zich westerse kunstpraktijken toe-eigenen en transformeren of juist verwerpen, moet erkend en versterkt worden. In die zin beschouw ik hedendaagse dans als een veld waar verschillende krachten, die in verschillende richtingen trekken en duwen, met elkaar botsen en interageren. De koloniale dimensie van de globale verspreiding van hedendaagse dans is een van die krachten, die ik hier uit de anonimiteit probeer te halen. Om een eerlijk en volledig beeld te krijgen van het politieke spel tussen zulke krachten, zouden we ook varianten ervan moeten belichten, zoals weerstand, toe-eigening, aanpassing enzovoort.

Ten vierde: de hedendaagse dans op zich kan als artistieke praktijk niet bestempeld worden als koloniaal of antikoloniaal. Hij valt niet terug te brengen tot iets dat eenduidig verwerpelijk of lovenswaardig is. Als artistieke praktijk kan hedendaagse dans fungeren als een tool voor emancipatie en kritisch denken (als een middel om gevestigde waarden en de status quo aan het wankelen te brengen of op te schorten⁸), maar hij kan evengoed (in de meeste gevallen misschien onbewust) cultureel kolonialisme in de hand werken.

Wie zich vragen stelt over de westerse oorsprong van hedendaagse dans en over zijn globalisering, kan niet om de politieke economie van deze artistieke praktijk heen – om de instellingen die haar ondersteunen en de epistemologische constructies waarop ze leunt. We moeten ons vragen stellen over de productie en verspreiding van hedendaagse dans op wereldschaal. Daarom helpt deze gedachtegang ons bijvoorbeeld om te begrijpen waarom choreografen en dansers die actief zijn aan de rand van de westerse wereld (zoals in Ecuador) er niet in geslaagd zijn om invloed te vergaren en erkenning te oogsten buiten hun regionale grenzen – in tegenstelling tot dansers en choreografen die vanuit Europa of de Verenigde Staten opereren, en wier werk op wereldschaal wordt getoond en gelauwerd.

Streven naar erkenning en invloed in deze orde der dingen betekent uiteraard dat je die orde aanvaardt; het betekent dat je je plooit naar de dominantie en heerschappij van globalisering. Als globalisering de vorm aanneemt van, of opereert als een homogeniserend en universalistisch project (Estermann, 1998), dan zijn de perifere regionen van de westerse wereld van bij het begin gedoemd om het spel te verliezen. Ze worden, door hun deelname aan het spel, immers verplicht hun culturele eigenheden en verschillen te verloochenen en te vervangen door een verlangen naar inclusie, assimilatie en erkenning. Hoewel het belangrijk is om die machtsdynamiek te begrijpen, is het even noodzakelijk om de hele orde der dingen in vraag te stellen. We zouden inderdaad een ander perspectief kunnen hanteren en een ander project kunnen omarmen, om op planetaire schaal te wegen op de processen van transnationale en transregionale verbondenheid waartoe hedendaagse dans zijn steentje zou kunnen bijdragen.

Als ik verwijs naar de westerse oorsprong van hedendaagse dans, suggereer ik dat de filosofische basisbeginselen die eraan ten grondslag liggen, ontstaan zijn vanuit een westerse culturele horizon en geschiedenis. Een van die beginselen, dat wel erg zwaar doorweegt, is een uitgesproken westerse / moderne temporaliteit (die zich eenzijdig en lineair ontvouwt; met een scherp onderscheid tussen verleden, heden en toekomst). Zelfs al is de praktijk van hedendaagse dans erin geslaagd om dat modernistische tijdsbegrip te betwisten (getuige de interesse in ‘re-enactment’), dan nog zou ik durven zeggen dat deze kritiek van de moderne temporaliteit in de meeste gevallen geworteld zit in westerse filosofische kritieken ervan. In navolging van Mignolo zouden we dan kunnen stellen dat de kritiek van hedendaagse dans op de moderne temporaliteit geïnternaliseerd is of, in de woorden van Estermann, een monoculturele kritiek is.

We moeten duidelijk maken dat deze kritiek gebaseerd is op een westerse epistemologie, als we willen vermijden dat de discussie van de politiek van tijd in hedendaagse dans verzandt in een afgesloten en puur westers debat, of een debat gedomineerd door westerse denkkaders. Dit wordt nog relevanter als we het globale bereik van hedendaagse dans in acht nemen. Als deze geglobaliseerde idee van hedendaagse dans het monoculturele wil overstijgen – als ze meer wil zijn dan een neokoloniale uitbreiding van een overwegend westerse praktijk – dan moet ze zich openstellen en rekening houden met verschillende culturele horizonten en erfenissen. De vragen die ik hierboven formuleerde, zouden intussen nieuwe nuances kunnen krijgen. Wie bepaalt wat hedendaags is? Vanuit welke culturele horizon? Welke relaties onderhoudt het met andere culturele horizonten? Versterkt het bestaande machtsverschillen, of wil het die omverwerpen? Wil het ruimte scheppen voor heterogenisering, of juist de grenzen van de homogenisering nog hoger optrekken?

Als we willen dat de globale hedendaagse dansscene haar nauwelijks verholen monoculturele (en dus neokoloniale) karakter overstijgt, dan moeten we niet alleen aandacht besteden aan de ontmoetingen tussen westerse en niet-westerse culturele producties, maar ook (westerse en niet-westerse) filosofische assumpties over tijd en het hedendaagse onder de loep nemen. Ten slotte moeten we de bevoorrechte positie van die temporele categorie in vraag stellen als dé categorie om de waarde van kunstwerken mee te bepalen en te beoordelen: het gewicht en de centrale positie toegekend aan het hedendaagse is misschien al (te) typisch ‘westers’.

Dit artikel werd uit het Engels vertaald door Lies Xhonneux.