* Wim Van Gansbeke, ‘Stomp niet af, stomp terug’. Twintig jaar theaterkritiek. Ingeleid door Wouter Hillaert. Epo, Berchem, 2010

Vrienden en collega’s van toneelrecensent Wim Van Gansbeke (1938-2008) hebben twee jaar na zijn dood voor hem een standbeeld opgericht. Natuurlijk in de vorm van een boek. Stomp niet af, stomp terug bestaat voor zo’n dertig procent uit een ‘schrijversportret’ van de hand van Wouter Hillaert, voor de rest uit een selectie uit Van Gansbekes werk.

Verdient die dit standbeeld? Nou en of. De kwaliteit van de hier gebundelde recensies is niet alleen heel hoog, de recensies zijn op een bijzondere wijze ook voorbeeldig én zij geven samen een beeld van een uiterst roerige en belangwekkende periode in de Vlaamse theatergeschiedenis.

Dat beeld is natuurlijk incompleet. Maar een beperkt aantal recensies kon worden opgenomen, slechts 97 van de ongeveer 1250 uit de periode dat hij actief was: van 1976 tot 1987 voor Omroep Brabant, van 1987 tot 1989 voor Studio Brussel en daarna tot 1994 voor de krant De Morgen. En bovendien: recensies blijven natuurlijk ‘maar’ recensies, ze zijn geen geschiedschrijving.

De kwaliteit, het bijzondere karakter en het theaterhistorische belang van Van Gansbekes werk legitimeren volledig dit voor hem opgerichte ‘standbeeld’. Toch betwijfel ik of hij het had gekregen als hij niet óók zo’n flamboyante persoonlijkheid was geweest. Hij kon voorstellingen en gezelschappen de grond in schrijven en andere de hemel in prijzen. En dat in niet mis te verstane bewoordingen: vlijmscherp formulerend of strooiend met superlatieven. Bij het horen of lezen van zijn kritieken liepen vele theatermakers rood aan, van woede of van verlegenheid. Maar tegelijkertijd zat Van Gansbeke heel dicht op ‘het veld’. Na de voorstelling verliet hij niet na één glas gauw het theater – hij bleef hangen, lang hangen zelfs, met degenen die de voorstelling hadden gespeeld, gemaakt. Ook als hij het niet goed vond. En dat zei hij dan ook. Zonder erover te hoeven nadenken, meestal had hij zijn mening al gevormd wanneer hij de zaal uitkwam. Die mening veranderde hij niet, ook niet als hij tot diep in de nacht met de getroffenen aan de bar had gezeten. Toch was hij gezien. Regelmatig bleven ook zij die hij had neergesa-beld gewoon met hem omgaan.

Er is overigens nog een andere reden dat Van Gansbeke dit standbeeld heeft verdiend: hij heeft niet alleen zomaar een beeld gegeven van het theater van zijn tijd, hij heeft ook de drastische vernieuwingsbeweging die zich vanaf eind de jaren zeventig tot in de jaren negentig in het Vlaamse theater voordeed ‘op de kaart gezet’. Niet dat het publiek opeens door zijn positieve, soms zelfs jubelende recensies naar deze avant-gardegroepen overliep, maar er bestaat zoiets als een publiek succes en een kritisch succes en beide zijn van belang. Dat Van Gansbeke – tegen veel van zijn collega’s in – beschreef wat ze deden en van oordeel was dat deze groepen misschien nog wel niet echt goed maar toch heel bijzonder waren en later vast beter en zelfs uitmuntend zouden worden – wat ze vaak ook werden – maakte dat ‘men’ in theaterland niet meer om hen heen kon. Als niemand analyseert en formuleert wat zulke dwarsliggers aan het doen zijn en waarom dat belangrijk is, ontbreken de argumenten om hen te erkennen en te subsidiëren. Hij was niet de eerste die dat deed, maar in ‘zijn’ tijd wel de meest uitgesprokene, de belangrijkste. Hij had op een dergelijke omslag zitten wachten en voelde zich daardoor persoonlijk met deze ‘vernieuwingsbeweging’ verbonden. Te veel, vonden ook nogal wat collega’s. Zelfs ‘verwante’ collega’s vonden dat hij in het geval van de Blauwe Maandag Compagnie zelfs al te zeer Luk Percevals ‘fellow traveller’ werd. Ook van die kritiek trok hij zich niets aan.

Wat hij wel en wat hij niet was

Het soort standbeeld dat de vrienden en collega’s voor Wim Van Gansbeke hebben willen oprichten is er een zoals hij was, als recensent dan. Het portret dat Wouter Hillaert van hem schetst, lijkt me tamelijk compleet, voor zover je dat tenminste kunt afleiden uit de geselecteerde recensies. Het is zelfs completer dan je als lezer kunt nagaan, aangezien Hillaert zich op het hele corpus baseert. (Het rare is alleen dat sommige recensies die van belang zijn voor Hillaerts betoog – zoals die van Voader van de Blauwe Maandag Compagnie – er niet instaan. Auteur en redactie hebben een beetje langs elkaar heen gewerkt. En dat terwijl Hillaert – naast Paul Gelissen, Gommer van Rousselt, Madeleine Sergooris, Tinus Schneider en Eddie Vaes – zelf deel uitmaakte van die redactie. Soms verwijst Van Gansbeke zelf in een recensie naar een andere recensie en die mis je dan óók. Maar dat is – naast nogal wat tikfouten en vergeten woorden – dan ook de enige echte kritiek die ik op de redactie van het boek heb.)

Wel heb ik een tweetal bezwaren tegen Hillaerts beschouwing. De eerste is dat ik daarin iets mis wat Van Gansbekes werk in mijn ogen juist op een bijzondere wijze voorbeeldig maakt. Maar daarover straks. Eerst wil ik een tweede bezwaar noemen dat tegen Hillaerts portret is in te brengen, en dat is dat het alleen laat zien hoe en wat hij was en niet wat hij niet was. Ofbeter, waar hij het niet of veel minder over had: de inhoud, de inhoudelijke ervaring.

Toch stelt Van Gansbeke dat het hem daar altijd om ging. Alleen vond hij, volgens Hillaert althans, dat de toeschouwers voor die inhoudelijke ervaring maar zelf naar de voorstelling moesten gaan. Als dat zo is, lijkt mij dat een misvatting. Alsof het hóe van een voorstelling -een aspect waarover hij wél uitvoerig schreef-niet bepaald zou worden door het wat. En alsof het zo eenvoudig zou zijn om die inhoudelijke ervaring te verwoorden. En de toeschouwers geen baat zouden hebben bij – of geen behoefte zouden hebben aan – zijn bijdrage op dit punt en wel wanneer het om spel, regie, muziek, decors, kostuums of licht ging.

Het is de moeite waard om nu, anno 2011, op dat gebrek de nadruk te leggen. In deze barre tijden, nu het soort theater waarvoor Van Gansbeke zo enthousiast was politiek en maatschappelijk bedreigd wordt, blijkt een grondige beschrijving van de inhoudelijke ervaring onmisbaar. Het gebrek daaraan onthoudt de kunstenaars namelijk het wapen waarmee ze zich tegen de dreiging zouden kunnen verdedigen. Het is immers de inhoudelijke ervaring van een kunstwerk die het maatschappelijk belang ervan bepaalt. En het maatschappelijk belang is de enige echte grond voor subsidie. Niet dat dit de enige reden is dat recensenten aandacht zouden moeten geven aan de inhoudelijke ervaring. Ze zijn niet alleen beoordelaars, maar ook verslaggevers. Niet alleen wat er op het toneel maar ook wat er in de zaal gebeurt, dus wat de toeschouwers meemaken, verdient de aandacht van de journalist.

Bijzonder en voorbeeldig

Maar eerst dat wat Van Gansbekes werk zo bijzonder en voorbeeldig maakt. Vanaf het begin is hij er heel goed van doordrongen dat de inhoudelijke ervaring alleen maar bij de toeschouwers wordt opgeroepen én zijn uitwerking op hen heeft door de theatrale vorm waarin die is gegoten. Hoe meer verbeeldingskracht, vakkennis, gedrevenheid en durf daaraan te pas komen, des te intenser en blijvender is het effect. Prijzend schrijft hij over ‘een voorstelling van een grote artistieke allure en daardoor met dubbele slagkracht’.

Dat besef van de macht van de theater-middelen ontstond al toen hij als middelbare scholier vanuit Brakel, zijn geboorteplaats, naar Gent ging voor voorstellingen van het NTG. Die konden hem maar matig bekoren. Nu is dat op zich niet zo uitzonderlijk voor een middelbare scholier, maar hij zag een aanleiding om uit te zoeken hoe dat kwam. Dat deed hij in de tijd dat hij in Gent studeerde. Toen hij recensent werd, besloot hij zich vooral te richten op de manier waarop de theatermiddelen worden gebruikt. Al in zijn eerste kritieken benadrukt Van Gansbeke dat een voorstelling een ‘goed gemaakt spektakel’ of‘goed gemaakt theater’ moet zijn om te kunnen overtuigen. Over een slechte voorstelling schrijft hij dat die hem ‘een diep verankerd heimwee heeft doen krijgen naar “theater”.’ Je ziet hem er steeds meer in slagen om te analyseren welk onderdeel van een slechte voorstelling (regie, spel, aankleding) niet deugt en waarom. Ook bij een goede voorstelling, hoe meeslepend, aangrijpend, ontroerend of schokkend die ook was, bleef hij koel en nuchter zitten registreren waarom die goed, zo niet subliem was. Ik ken niemand die dat uiteindelijk zo consequent en zo compleet deed als hij. Hij kreeg het hele instrumentarium aan theatermiddelen onder de knie én paraat, hij wist hoe theater kón en dus eigenlijk moest zijn.

Het meest uitgesproken was hij over het spel. Fel gaat hij te keer tegen ‘gemaaktheid’. Hij wil ‘geen systeem van trucs, geen huzarenstukjes, geen vertoon van virtuositeit, geen bluf’. Maar hij wil ook geen ‘muf theaterrea-lisme’. Daarmee bedoelt hij om te beginnen iedere vorm van imitatie. Theater is niet de realiteit nabootsen, toneelspelen is geen mensen nadoen. Spel mag niet illustratief zijn: wanneer iets door het ene theatermiddel duidelijk wordt gemaakt, hoeft dat niet nog eens door het andere te gebeuren. Ook haat hij ‘anekdotiek’: het heel precies en tot in detail uitspelen van de gebeurtenissen uit een stuk, waardoor hun betekenis daar niet bovenuit stijgt. De voorstelling is dan ‘enkel een doorslag van de tekst’. ‘Tekstbrabbelaars en stapjeszetters’, noemt hij acteurs die dat doen.

En geen automatismen in beweging, ritmiek, melodiëring en accentuering alsjeblieft. Vooral verafschuwt hij oversimplificatie: het ‘onder één emotionele noemer brengen van de personages, ze versmallen tot een psychologisch type, waarvoor dan een code bestaat om die in het theater gestalte te geven, net als voor emoties’. Dat levert ‘eenlijnige, fabrieksmatige, al te doorzichtige figuren’ op. Al snel worden dat dan ‘holle typetjes en bombastische karikaturen’. Met de werkelijkheid heeft ‘dat walgelijke theaterrealisme’ niets gemeen. Mensen zijn nooit eenduidig, mensen bestaan uit wel duizend facetten en die wilde Van Gansbeke bij voorkeur allemaal zien.

‘Burgerlijk consumptietheater’ noemde hij het. Dat biedt ofwel ‘herkenbaar en dus makkelijk te volgen, onschuldig vermaak’; of het idealiseert de ‘grote’ gevoelens en dat is het ‘waar de schouwburgbezoeker zich zo lekker bij voelt, omdat hij in deze doezel zijn eigen kleinheid uit de weg kan gaan.’ Theater als ‘verdwazend slaapmiddel’.

Hoe het spel dan wel moet zijn? Al in een van zijn vroege recensies prijst hij ‘natuurlijkheid’ aan. Hij verduidelijkt die term pas wanneer hij het heeft over poppenspeler Jozef van den Berg. ‘Hij is zo totaal bij het spektakel betrokken, dat hij met zijn poppen leeft, er mee slaapt, ze behandelt als gelijken, ze de diepst doorvoelde emoties inblaast. Het is lang geleden dat ik door een theatervoorstelling zo diep werd getroffen; dat niet alleen de thea-termicrobe in mezelf werd beroerd, maar mijn hele zijn.’ Kort daarop ziet hij het Werkteater aan het werk: ‘De acteurs spelen zichzelf, maar ze hebben de gedachten en gevoelens van de personages zo diep omgewoeld, die in alle openheid zo doordringend getoetst aan wat er bij henzelf aan gelijkaardigs leeft en zo precies en beheerst via hun stem en hun fysiek ver-uitwendigd, dat er een volmaakte voorstelling is ontstaan. Hier voltrekt zich een identificatieproces waar je stil van wordt.’

Nog één citaat: ‘Steeds zie je niets anders dan totale waarachtigheid, zie je honderd procent engagement van de acteurs in de versmelting met hun personages. Je ziet acteurs die niet spelen wat ze zijn, maar zijn wat ze spelen.’ Waarachtig, authentiek, oprecht, persoonlijk en eerlijk worden de trefwoorden.

Dat laten versmelten van het personage met zichzelf maakt het bijna vanzelfsprekend dat de acteurs ook een eigen vorm geven aan wat er zich bij hun personages afspeelt, en niet grijpen naar de standaardvorm. Intelligente acteurs hebben ook hun eigen gedachten en analyses bij wat er zich in het innerlijk van hun personages afspeelt. Die kunnen ze laten doordringen in hun spel, om zo hun personages te laten zien in al hun veelzijdigheid, complexiteit, tegenstrijdigheid. ‘Haar emoties zijn altijd doordacht en dus veelgelaagd’, prijst Van Gansbeke een actrice. En in een ander geval: ‘De eenvoud is bedrieglijk, omdat de materie zo complex is. Dat bereik je alleen als je steeds tot de essentie doordringt.’ En als acteurs eerlijk zijn bij het doordenken en doorwoelen van hun personages, brengen ze ook de onaangename, gruwelijke en zwarte kanten van de personages aan de oppervlakte, die het ‘burgerlijke schouwburgpubliek’ niet wil zien.

Het persoonlijk maken van het personage biedt de acteurs ook nog de mogelijkheid om een stuk uit vroeger tijden ‘met de adem van vandaag gestalte te geven’, om hun personages zich te laten uiten zoals mensen van nu dat zouden doen, ze in hun gedrag op die mensen te laten lijken. Klassiekers blijven alleen van alle tijden als het universele steeds opnieuw in concrete situaties herkend wordt. Wanneer dat gebeurt ‘wordt de bezoeker verontrust en op zichzelf teruggegooid: hij krijgt inzicht in zijn eigen tijd’.

Het spel mag van Van Gansbeke gerust realistisch zijn, als het maar ‘geïnspireerd’, ‘organisch’ realisme is. ‘Natuurlijk’ dus, maar dat wil niet zeggen ‘naturel’. Want het spel en het toneelbeeld moeten van hem wel gestileerd zijn – dat wil zeggen: ontdaan van al het overbodige. ‘De stilering tilt het stuk ver uit boven het wel en wee van de personages. Het overstijgt de anekdote en boort daardoor diepere betekenislagen aan.’

Spel moet expressief zijn, en dan wordt Van Gansbeke pas echt enthousiast. ‘Aan elke zin wordt een aparte, sterk gestileerde en toch heftig kolkende verbale en fysieke expressie gekoppeld, die altijd de drager van een betekenislaag is en een stuwing onder de tekst.’ Aanvankelijk verfoeit hij ‘expressionistisch spel’, tot hij geconfronteerd wordt met ‘een expressionistische speelstijl die eigenaardig genoeg nog werkt ook’. Hij ontdekt dat ook die stijl ‘natuurlijk’ kan zijn, ‘de grote emoties het volle pond kan geven’. En: ‘De inhoud wordt meermaals doorgedacht naar absurditeit en burleske. De emoties worden opgedreven zonder dat zij bombastisch en karikaturaal worden en zo hun waarachtigheid en geloofwaardigheid verliezen.’

Zo bouwt Van Gansbeke al kijkend en schrijvend een compleet beeld op van wat goed en eigentijds toneelspelen is. Op de decors en de kostuums, het 1 icht en het geluid en zelfs de muziek ginghij veel minder diep in. Natuurlijk, ze moesten gestileerd zijn, niet illustratief: ieder theater-middel moest een andere betekenislaag aan de voorstelling geven. En theater moet ‘vindingrijk, fris, fantasierijk, van leven bruisend, doordacht, vormzoekend en stijlenverslindend’ zijn.

De inhoudelijke ervaring

Zoals gezegd: aan de inhoudelijke ervaring besteedde Van Gansbeke veel minder aandacht dan aan de theatermiddelen, met name aan het toneelspelen. Slechts in dertig procent van de recensies vertelt hij waar het in de voorstelling om gaat en meestal beperkt hij zich dan tot opsommingen. ‘liefde blijkt niet meer dan egoïsme, geilheid en frustratie. Huwelijken worden gesloten uit geldzucht, of om een gratis hulp te hebben in de zaak. Er heerst absolute liefdeloosheid.’ Of: ‘Over de liefde en het leven en het verlaten worden en de eenzaamheid en de verbetenheid en de dood en het vergeten worden.’

En áls hij dan vertelt waarover het gaat is dat bijna altijd omdat de mens of de maatschappij wordt ‘ontmaskerd’. Een paar citaten maar weer. ‘Jan Decorte brengt de personages terug tot hun ware proporties en schiet zo het naïeve geloof in de fundamentele goedheid van de mens aan flarden. Hij is een meedogenloos en grondeloos pessimistische beschouwer van de in het oog springende ontoereikendheid van het menselijk bedrijf. Wars van elke illusie, ontmaskert hij ieders – meestal weinig hartverheffende – motieven, tekenend voor een levensgevoel van vandaag, voor een maatschappij met de smaak van ondergang in de mond.’ En: ‘Meedogenloos ontmaskert Dürrenmatt het schijngevecht tussen hebzucht en geweten, tussen welvaartsdrang en vriendschap, tussen medelijden en star egoïsme in een volkomen ontwortelde, gevoelloze maatschappij, die model staat voor alle vroegere, hedendaagse en toekomstige maatschappijen die gevestigd zijn op prestatiedwang, aanzien en machtswellust.’ En nog eentje: ‘Het resultaat is een uitzichtloos pessimisme, vertaald in cynisme, het genadeloos ontmaskeren van de hypocrisie, corruptie, fundamentele liefdeloosheid en doodgewone stompzinnigheid van de burgerlijke maatschappij. De zin van vaste verbintenissen als het huwelijk wordt onderuit gehaald. Je kan van een Feydeau een dijenkletser maken of, zoals hier, een meedogenloos ontleedmes, waardoor de zwarter dan zwarte humor de lach in je strot terugduwt.’

In die laatste zin beschrijft Van Gansbeke ook wat de voorstelli ng met hem doet, de inhou-delijke ervaring. Dat gebeurt maar een enkele keer. Soms rondt hij zijn korte beschrijving van de inhoud even kort af met: ‘Om nog geruime tijd over te kauwen.’ Of: ‘Koudmakend’. Maar hij wordt steeds explicieter: ‘Bij Freek de Jonge lach je je te barsten, omdat je anders de tragiek van je leven niet aankan.’ Of wanneer hij Eindspel bespreekt: ‘Beckett gaat over de absurditeit van

hetleven zoals een individu moét ervaren als het consequent de optelsom maakt van wat dit leven aan verl ies te bieden heeft. Dit leven, waar men niet om heeft gevraagd, dient nu eenmaal geleefd te worden. Een moment van geluk is een futiliteit vergeleken met het zwarte gat waar we naar toe leven. Toch is er geen sprake van wanhoop. Ook zijn er geen sporen van genegenheid meer. Je raakt er emotioneel dus niet ondersteboven van, maar wel geestelijk gestoord.’ Persoonlijk aangesproken voelt Van Gansbeke zich kennelijk ook wanneer hij schrijft: ‘Het besef niet echt geleefd te hebben, het gemis van een grote liefde, de verprutste kansen, de angst voor het avontuur, het ouder worden, het afstompen van de gevoelens, de nutteloosheid, de grondeloze eenzaamheid bespringen je.’ Aan het eind van zijn loopbaan kan hij zich ook identificeren met de milde wijsheid van oude mannen als Prospero in De storm: ‘De echte vrijheid ontstaat door de verruiming van de geest, het afzien van de macht en het aanvaarden van de menselijke beperkingen’, of van Krapp in Krapps laatste band: ‘Een vereenzaamde man, met spijt over een verloren liefde en een verloren leven, aanvaardt dat nu en komt tot een soort onthechte wijsheid en zelfironie, gekruid met een prikkelende humor.’ Laat Wim van Gansbeke zich voornamelijk uit over de inhoudelijke ervaring van een voorstelling als die zijn kijk op de mens en de wereld omvergeblazen heeft – wat goed en belangwekkend theater volgens hem moet doen – en vervangen door een nieuwe visie? Of schrijft hij er over omdat die ervaring ondersteunt, bevestigt wat hij al dacht?

Om daar achter te komen nog één enthousiast citaat, over Joko van Roland Topor door de Blauwe Maandag Compagnie: ‘Een orgie van heftige acties, dolgedraaide beelden, krassende geluiden, dissonante muziek, (moord)-woorden, (on)zinsflarden, kreten en gefluister, dat een inktzwart beeld geeft van mens en maatschappij, met daarachter een hopeloze leegte. Een maar al te reële nachtmerrie, die voortkomt uit de fantasie van de acteurs en de regisseur en zich onttrekt aan het gros van de theaterconventies. Dat maakt het de toeschouwer niet makkelijk, maar vluchten kan niet meer: bij deze voorstelling kan je je niet onttrekken aan de zelfherkenning.’

Van Gansbeke laat duidelijk zijn fascinatie blijken voor dit soort totaal uit het realisme getrokken inktzwart theater, maar wathij in zichzelf herkent, dat vermeldt hij niet. Wij vermoeden het, maar zullen het nooit weten… Hij is verdwenen ‘in het zwarte gat waar wij naar toe leven’.

De moed om te doden

Uit de laatste van hem gepubliceerde tekst -in 2007, ter gelegenheid van het veertigjarig jubileum van Theater Malpertuis in Tielt,hij was toen al ziek – blijkt hoe Van Gansbeke over de verhouding tussen inhoud en vorm dacht. Hem was gevraagd om een aantal ‘provocaties’ over ‘de stand van het theater’. Een daarvan was: ‘Sinds minstens tien jaar ontbreekt het de theatermakers – ook de besten onder hen – aan de moed om te doden. En dan heb ik het over het constant bevragen van de eigen in een systeem vastgelopen poëtica, esthetica of anti-esthetica, over het durven doorbreken van de door hen zelf verlegde en beveiligde grenzen van vertelwijze en presentatie, over het wagen de verworven stijl meedogenloos achter zich te laten. Kunst, die naam waardig, gedijt niet op harmonie, maar op radicale breuken, niet op lieflijke glooiingen, maar op levensgevaarlijke hellingen waar alleen de geit gedijt.’

Er is sprake van stagnatie bij de helden van weleer, constateert Van Gansbeke. Alleen, de werkelijk radicale breuken in de kunst ontstaan in de grond niet uit de behoefte om met de verworven en geijkte stijl te breken, maar omdat er kunstenaars opstaan die uitdrukking willen geven aan wat er in hen brandt, schuurt, ettert; aan wat hen pijnigt, kwelt, wurgt en de bestaande stijlen zich er niet toe lenen om daar uitdrukking aan te geven. Andere inhoud, andere stijl. De samenleving is veranderd sinds het Van Gansbeke-tijdperk, de manier waarop nieuwe generaties naar de wereld, de samenleving of zichzelfkijken is anders. Ook wat er in kunstenaars brandt, schuurt, ettert; wat hen pijnigt, kwelt, wurgt is niet meer hetzelfde. Dus zullen ze door het esthetisch correcte moeten heen breken om nieuwe vormen te vinden. Maar alleen als er een noodzaak is, als ze echt iets te vertellen hebben. Vernieuwing om de vernieuwing doorbreekt geen stagnatie, maar leidt tot zielloze spielerei.

* De citaten in dit artikel zijn niet letterlijk, maar in gedikt, geredigeerd.