Ik denk over geluid als was het een kleur. Als ik aan een nieuwe compositie begin voor een theaterstuk, dringen zich bij het lezen van het stuk vrij snel kleuren op. Dan volgt de casting van instrumenten: welke kleuren ga ik gebruiken? Dat is het belangrijkste – en ook het moeilijkste – in het creatieve proces. Van zodra de keuze is gemaakt kan ik beginnen schetsen. Dan kan het snel gaan. Ik werk graag met strijkers, al zijn die vaak niet meer herkenbaar omdat ik ze bijvoorbeeld twee keer zo laag stem of vertraag. Soms blijft enkel nog de resonantie van het hout over. Als er budget is, opteer ik altijd voor echte strijkers. Maar in theater is dat zelden het geval, de komende vier jaar zeker niet, met de aangekondigde besparingen.

Voor het schrijven van een soundtrack zijn er twee manieren. Ofwel volg je de psychologie van de personages en vertel je vanuit hun perspectief: hun droefheid of happiness onderstreep je met muziek. Dat is de meest voor de hand liggende optie. Maar ik vind het interessanter om een omgeving te creëren die inwerkt op de personages, van buiten naar binnen. Het is veel boeiender om de subtekst te verklanken dan de tekst. Alles wat in een scène aanwezig is maar niet gezegd wordt kan je vertellen met andere theatrale parameters. Samen met licht en decor kan je met geluid een universum creëren waarbinnen dat personage overeind moet zien te blijven. Als kijker zit je dan in hetzelfde universum, het werkt ook op jou in.

Een heel belangrijke parameter om emotionaliteit op te wekken is dynamiek. Hedendaagse popmuziek heeft amper nog dynamiek. Als je die waveforms bekijkt, zie je gewoon een ‘worst’, alles is LUID. Heel anders dan in de jaren 1970, toen nog niet met compressie werd gewerkt. Stilte en noise werken alleen bij gratie van elkaar, het effect zit ‘m in het contrast. Bij mijn theaterscores is mijn stil soms te stil en mijn luid soms te luid, maar zo heb ik het graag.

Elk project vraagt om een andere aanpak. Met Stef Lernous van Abattoir Fermé werk ik al meer dan tien jaar, wij hebben weinig woorden nodig om elkaar te begrijpen. Als Stef zegt: Tenessee Williams, jaren 1930, Louisiana en ‘het is heel warm’, dan weet ik genoeg. Heel anders is het als ik voor een Amerikaanse film een soundtrack schrijf en moet samenwerken met een regisseur die ik helemaal niet ken. Meestal krijg je een afgemonteerde film waar een voorlopige temp score op staat, dat geeft wel een idee van wat ze zoeken. Nadeel is dat veel producers en regisseurs die temp score niet meer kunnen loslaten, voor hen is ze na al die maanden vergroeid met de beelden. Het is een grote uitdaging om daar tegenin te gaan. Want hoe kan je nog betere muziek schrijven dan pakweg de Vijfde van Beethoven?

Bij theater zit je als componist van bij het begin mee in het creatieve team. Ik kom naar de eerste lezing, hoor de stemmen van de acteurs, leer het verloop van het verhaal kennen, als er al sprake is van een verhaal. Dan begin ik te schetsen, de regisseur geeft feedback, ik werk verder. Na een week of twee kan ik een paar dingen uitproberen tijdens repetities, zien hoe het werkt in een decor en met licht. En dan schaaf ik verder. Soms werk ik met samples, die ik bewerk tot ze heel andere associaties oproepen. Voor Africa, mijn eerste samenwerking met Peter Verhelst, gebruikte ik de veldopnames van acteur Oscar Van Rompay als bronmateriaal, waardoor ik bijna automatisch de ‘juiste’ klank vond.

Soms ga ik mee op tournee met de voorstelling, soms niet. Als het een voorstelling is waar niet in wordt gepraat finaliseer ik meestal de muziek, want die bepaalt het tempo. Bij tekstvoorstellingen moet je rekening houden met de timing van de acteur en die is elke avond anders. Dan zit ik erbij en wacht ik tot een bepaalde zin is gezegd voor ik het geluid geef. Dat is het schone aan theater, het is een levend medium. Bij Phantasmapolis van Abattoir Fermé zat ik achter in de zaal met mijn samples en volgde de hele partituur, ik bepaalde welk geluid bij welke zin hoorde. Ik vertelde die vier monologen eigenlijk volledig mee – een concentratietrip van jewelste. Maar het gaf enorm veel voldoening. Het is een van m’n lievelingsvoorstellingen, omdat ik me daar heel goed kon verhouden tot de tekst.

Ik merk dat ik de laatste tijd veel minder acteer en alle aandacht naar KRENG gaat. Toch komt die acteerervaring van pas. Een van de soundscapes die ik voor Piet Arfeuille maakte was die voor Hamlet. Toen de hoofdacteur in het tweede seizoen wegviel, zei Piet dat ik moest invallen omdat ik de voorstelling na vijftig keer wel vanbuiten kende. Dus kroop ik in de huid van Hamlet en viel een bevriende muzikant in voor de live muziek. Dat zorgde voor schizofrene toestanden bij het repeteren: stond ik daar een monoloog te doen en riep ik plots: ‘Nu hoorns!’

Mijn honger naar muziek is onverzadigbaar. Als een spons zuig ik alles op: van ambient tot doom metal, van klassiek tot jazz. Maar het liefst luister ik naar soundtracks. Daar zit een avontuurlijkheid in die ik minder terugvind in andere genres. Wat Bernard Herrmann doet, of Ennio Morricone in zijn Italiaanse periode in de jaren  1970, is meesterlijk. Maar ik ben ook beïnvloed door hedendaagse componisten zoals Brian Reitzell of Jóhann Jóhannsson. En natuurlijk drukte de muziek waar ik in mijn jeugd naar luisterde – platen die verschenen op labels als Warp Records, Ninja Tune en Mo’Wax – een onuitwisbare stempel op mijn geluid.

Op mijn nieuwe plaat werkte ik voor het eerst met een orkest. De A-kant is opgenomen met strijkers, de B-kant met koperblazers en de doom metalband Amen Ra. De plaat volgt de zes stappen van een menselijk rouwproces. Vorig jaar pleegden drie vrienden van me zelfmoord. Dat was heel heftig. De plaat hielp om het te verwerken. Het is het donkerste wat ik ooit heb gemaakt. Maar het eindigt met aanvaarding, met hoop.