Albert Speer, vertrouweling van Adolf Hitler, lievelingsarchitect en bewapeningsminister, ontsnapte op het proces van Neurenberg in 1946 aan de doodstraf. De rest van zijn leven zou hij het narratief van het Derde Rijk – en vooral dat van zijn eigen, niet onaanzienlijke rol daarin – ‘nuanceren’. En met succes. Zelfs een oerdegelijk historicus als Joachim Fest werd misleid bij Speers pogingen om zichzelf vrij te pleiten. Jean-Noël Orengo noemt die inspanningen van Speer, in zijn biografische roman uit 2024 De ongelukkige liefde van de Führer, “een nooit vertoonde oorlog”. Maar de inspanningen van het historisch fascisme, het Duitse nationaalsocialisme en het Italiaanse fascisme, om de brede bevolking van cultuurnaties Duitsland en Italië te bewerken, dat was pas echt “een nooit vertoonde oorlog”. Het fascisme moest de burgers ervan overtuigen om een ‘historische missie’ te steunen, zo fanatiek mogelijk. Een missie om andere volkeren te verslaan, te vernederen, te verjagen, en uit te roeien. 

De Oostenrijks-Amerikaanse publicist Edward Bernays, de ‘machiavelli’ van de moderne marketing, stelt in zijn klassiek geworden studie Propaganda uit 1928 dat de bewuste en intelligente beïnvloeding (manipulation) van de gewoonten en opvattingen van de massa een belangrijk onderdeel is van de democratische samenleving. Dit onzichtbare mechanisme vormt volgens hem een onzichtbare regering, de werkelijke heersende macht in zijn land, de Verenigde Staten van Amerika. In de totalitaire regimes van de jaren 1930 geldt dit nog veel meer, al is het daar geen onzichtbare parallelle regering die de massa manipuleert, maar het overheidsapparaat zélf, schaamteloos zichtbaar. Propaganda functioneert enkel als zij rekening houdt met de cultuur waarin zij zich bevindt, en waarvan zij de waarden en de expressies kan aanvoelen, zodat ze die kan versterken of bestrijden. Propaganda heeft daarvoor een dramaturgie nodig, en een theatralisering van het narratief dat het regime haar oplegt. Propaganda is dus theatraliteit, en in het Duitse en Italiaanse fascisme kreeg het een omvang en een allure die ongekend was. Deze propaganda vertoonde wat nooit vertoond was. Of wat eigenlijk nooit mag worden vertoond.

“Propaganda is dus theatraliteit, en in het Duitse en Italiaanse fascisme kreeg het een omvang en een allure die ongekend was.”

Dit essay maakt een aantal notities bij de fascistische culture wars waartegen weldenkend Europa (en de rest van de wereld) zich slechts moeizaam heeft kunnen verdedigen tussen 1922 en 1945. De vraag is trouwens of dat het daarin geslaagd is. Drie begrippen verdienen eerst verheldering: fascisme, propaganda, en theatraliteit. Vervolgens zal ik de dramaturgie en de vormentaal van deze onheilige drie-eenheid bespreken.

Fascisme – Propaganda – Theatraliteit

Politiek wetenschapper Robert O. Paxton omschrijft fascisme in The Anatomy of Fascism (2004) als “een politiek gedrag dat gekenmerkt wordt door een obsessieve bekommernis om het verval van de gemeenschap, vernedering of slachtofferschap, en door een compenserende cultus van eenheid, vitaliteit en zuiverheid, waarin een op de massa steunende partij met nationalistische militanten, in een ongemakkelijke maar efficiënte samenwerking met traditionele elites, afstand doet van democratische vrijheden, en met bevrijdend geweld zonder ethische of wettelijke beperkingen interne zuivering en externe expansie nastreeft.” Paxton stelt vast – en vele historici met hem – dat het fascisme een praktijk is, dat haar ideeën voortkomen uit haar daden, dat de fascistische ideologie pas vorm en uitdrukking krijgt in openbare acties, altijd gewelddadig, altijd theatraal. Belangrijker dan ideeën zijn “activerende hartstochten”: als gemeenschap is men uitverkoren én existentieel bedreigd, men kijkt op naar viriele leiders, men bewondert de schoonheid van de gewelddaad. 

“Belangrijker dan ideeën zijn ‘activerende hartstochten’: als gemeenschap is men uitverkoren én existentieel bedreigd, men kijkt op naar viriele leiders, men bewondert de schoonheid van de gewelddaad.”

In het nawoord bij Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit (1935) stelt Walter Benjamin dat het fascisme de politiek esthetiseert. Benjamin citeert futurist-fascist Filippo Marinetti, die de oorlog uitriep tot hoogtepunt van schoonheid: “de oorlog is mooi, omdat hij geweervuur, kanonnades, parfums en stank van ontbinding verenigt tot een symfonie.” Het fascisme geeft uitdrukking aan de frustraties van proletarische massa’s zonder in te gaan op hun eisen tot verandering in de eigendomsverhoudingen, stelt Benjamin. De oorlog is het onvermijdelijke hoogtepunt van deze expressie. Het fascisme verbindt een theorie van de decadentie – de beschaving gaat aan ‘liberalisme’ ten onder – met monumentaliteit, in massamanifestaties en megalomane architectuur. Zo is het erin geslaagd, toch 20 jaar lang, om het verloren gegane aura van de kunst – als gevolg van de reproduceerbaarheid – te herstellen, door politiek te bedrijven als een cultische praktijk.

Arno Breker, beeldhouwer van het Derde Rijk, aan het werk, met Albert Speer. 1940.

Mussolini en Hitler, Berlijn, 1937.

Hitler in lederhosen, ca. 1926. Later door hemzelf verboden.

Mussolini, ontbloot, bij de dorsmachine. Propagandafoto, jaren '30.

Ten tweede: Garth S. Jowett en Victoria O’Donnell, twee Amerikaanse communicatiewetenschappers, definiëren propaganda in Propaganda and Persuasion (1986) als “de bewuste, systematische poging om waarnemingen te beïnvloeden, denkwijzen te manipuleren en gedrag te sturen, om een reactie teweeg te brengen die de gewenste doelstelling van de propagandist bevordert”. Propaganda is gestoeld op “exclusieve representatie”, op een voorstelling van feiten en interpretaties die elke andere representatie uitsluit. Ontvangers van de boodschappen worden ontmoedigd of verboden elders informatie te verzamelen. 

Jowett en O’Donnell maken een onderscheid tussen twee soorten propaganda. Witte propaganda gebruikt reële feiten uit betrouwbare en toetsbare bronnen, maar is selectief, in functie van de (politieke of commerciële) doelstelling. Zwarte propaganda is zonder meer leugenachtig, en als zodanig snel herkenbaar. Maar als de boodschap aansluit bij de culturele omgeving van de ontvangers, kan ook dit soort manipulatie succesvol zijn. Jodenhaat bestaat, en propaganda verandert dat in genocidair antisemitisme. De vuistregels zijn: de doelstellingen van de opstand rechtvaardigen, de voordelen van de overwinning duidelijk maken, de massa’s opjutten door hen de vijand te doen haten, en dit alles in zwart-wit termen die iedereen kan begrijpen.

Politieke theatraliteit, ten slotte, gaat terug tot de vroege moderniteit. Sinds de renaissance, zegt Frans filosoof Louis Marin in Le Portrait du roi (1981), tuigt de politieke elite een “apparaat van representatie” (dispositif représentatif) op. Dit apparaat zet geweld om in macht, in twee bewegingen. Enerzijds past men geweld zo aan dat het macht wordt, en anderzijds kent het aan de macht waarde toe die legitiem én verplichtend is; het rechtvaardigt de macht. 

In de 17de eeuw kreeg de macht zeer zichtbaar gestalte in theatrale representaties. Aan het Franse en het Engelse hof zijn er grootse masques, somptueuze carrousels en ballets te zien, soms speelt of danst de koning zelf mee. Deze theatraliteit wil de kloof dichten tussen de contingente (tijdelijke, veranderlijke) representatie van het regime en de immanentie van de soevereine staat, die als eeuwig en onaantastbaar wordt beschouwd. Dat betekende toen een onvoorwaardelijke bevestiging van de absolute macht van de monarch, wiens regime nu niet meer afhing van de goddelijke genade. De spektakels maakten gebruik van innovatieve theatertechnieken, en van een allegorische dramaturgie. In de even spectaculaire propaganda van het Derde Rijk is de massa, als nieuwe (en onberekenbare) factor in het politieke bestel, zowel hoofdfiguur als bestemmeling van de boodschap. De massa is zélf de bron van de (volks)soevereiniteit, niet de vorst, ook al resulteert dat in het absolute tegendeel van democratie. En het grootste verschil met de vroegmoderne politieke theatraliteit is de opkomst, in de 20ste eeuw, van elektronische media – radio en film – die deze massa letterlijk overal konden bereiken, om de boodschap te herhalen. Het fascisme maakte er gretig gebruik van.

Fascisme en dramaturgie

Luigi Freddi, ooit futurist en lid van een fascistische knokploeg, bepaalt als filmkenner en -producent, midden jaren 1930, mee het cultuurbeleid van fascistisch Italië, onder het motto: “de vuist is de samenvatting van de theorie”. Bondiger kan de ideologie van het fascisme niet geformuleerd worden. Het historische fascisme zweert bij de politiek van de daad, en pas daarna kan er over programma en ideologie nagedacht worden – als dat al ooit diepgaand gebeurt. Het voldongen feit gaat altijd aan de leer vooraf, zo formuleert Antonio Scurati het – hij schreef M, de biografische romancyclus over Mussolini.

“Het historische fascisme zweert bij de politiek van de daad, en pas daarna kan er over programma en ideologie nagedacht worden – als dat al ooit diepgaand gebeurt.”

Hitler, Reichsparteitag Neurenberg, 1936.

Processie, Reichsparteitag Neurenberg, 1936.

Ereboog voor Mussolini, Verrès, 1939.

Gymnastiekshow van de Balilla, ca. 1923.

De ideologische ijkpunten van het fascisme zijn dus beperkt. Voor Hitler zijn dat ruimte (Lebensraum) en ras, het ‘Arische’ ras. Het oosten moet veroverd worden, en het ‘wereldjodendom’ uitgeroeid: Mein Kampf, verschenen in 1925, is ondubbelzinnig hierover. Rond die twee elementen ontwikkelt zich een mythologie, die beroep doet op Germaanse legendes en die de eigen geschiedenis van de NSDAP daarop laat aansluiten. Het Italiaanse fascisme heeft een ander ijkpunt. ‘Jeugd’ is het sleutelbegrip, de nieuwe generaties moeten zo snel mogelijk politiek en militair gemobiliseerd worden, en hun diversiteit aan ideeën moet gestimuleerd worden, zoals partijideoloog Giuseppe Bottai dat wenst. Ook hier ontstaat een historische mythologie, de ruïnes van het antieke Rome liggen voor het oprapen, en vele overblijfselen van de middeleeuwen, renaissance en barok worden weggemoffeld of opgeruimd. 

De mythologie van de fascistische bewegingen zoekt naar een passend dramatisch narratief, dat vertrekt bij een imaginaire oorsprong, of bij een moment dat zich gemakkelijk laat mythologiseren. Voor het nazisme is dat de verering van de zestien ‘martelaren’ van de Bierkellerputsch, de mislukte staatsgreep in München in 1923. Voor hen bouwde architect Paul Ludwig Troost, de leermeester van Albert Speer, twee ‘eretempels’ op de Münchense Königsplatz, naast de nieuwe Beierse regeringsgebouwen. De herdenking van hun ‘offer’, elk jaar op 9 november, met naamafroeping, was een hoogtepunt op de ceremoniële kalender van het nationaalsocialisme. Later zullen oudere historische mythes, rond keizer Frederik Barbarossa of rond de Pruisische koning Frederik De Grote, de historische noodzaak van het Derde Rijk (en van de geniale Führer als belichaming ervan) propagandistisch bevestigen. 

In Italië is de herdenking van de mars op Rome, eind oktober 1922, hét moment om de (imaginaire) oorsprong van het nieuwe, pseudo-revolutionaire regime te affirmeren. Mussolini’s mars heeft eigenlijk nooit plaats. De dreiging met geweld volstaat namelijk om de Italiaanse koning te doen buigen: Mussolini onderhandelt efficiënt over het premierschap, terwijl de zwarthemden in de bossen verregenen. Maar een mythe die de achterkamerpolitiek verzwijgt, is bruikbaarder voor de propaganda: de opstand krijgt gestalte, de vijand is verslagen, maar waakzaamheid blijft geboden. Zelfs al is die vijand bij de fascisten niet altijd even duidelijk, anders dan bij het nazisme, dat de jood viseert. De dramaturgie van de nazi’s is ideologisch strakker: Lebensraum als materiële grondslag, Jodenhaat als metafysische basis. De vage verwijzing naar de giovanezza (de ‘jonge jaren’, ook het strijdlied van de knokploegen) liet enige tijd speelruimte om de fascistische revolutie symbolisch zichtbaar te maken. Dat ging van strakke, rationalistische architectuur – het Casa del Fascio van Como is een mooi voorbeeld – tot voorlopers van de neorealistische film, zoals Corrado d’Errico’s oorlogsdocumentaire Il cammino degli eroi, over de imperialistische verovering van Ethiopië uit 1936.

Maar de representatie van mythevorming, behoorlijk gevarieerd, staat vooral in het teken van de cultus van de leider, de Führer en de Duce. Mussolini stelt botweg: “ik ben het volk, en het volk ben ik”, en het ceremoniële dient om die rechtlijnige identificatie te versterken – propaganda vernieuwt niet maar herhaalt, telkens opnieuw. Mussolini verschijnt regelmatig op het balkon van Palazzo Venezia, zijn ambtswoning in Rome. Men kiest zorgvuldig optredens bij campagnes, zoals de Duce met dorsvlegel, bij de ‘strijd om het graan’ (battaglia del grano) voor een autarkische landbouw – een voorafname op de militaire strijd, in Spanje, in Ethiopië en in de wereldoorlog. Zijn (gestileerd) portret is alomtegenwoordig, op posters, spandoeken, met stencils op muren. 

Hitler creëert een ander soort leiderspersonage; hij is niet de mannelijkste van alle helden, zoals zijn Italiaans voorbeeld. Bertolt Brecht noemde Hitlers gestiek kleinburgerlijk en zijn retoriek argumentatief: provocerende stellingen moeten door het Duitse publiek (maar niet door de vijand) als ongevaarlijk begrepen worden, en zo aanvaardbaar worden gemaakt. De Führer is wel onfeilbaar – niet toevallig een theologisch begrip. Beide fascistische leiders doen bewust beroep op religieuze traditie, Mussolini meer dan Hitler, omdat die in Italië homogener én hiërarchischer is dan in de christelijke diversiteit van Duitsland. SS-leider Heinrich Himmler probeert een alternatieve religie in te voeren, maar het is voor beide regimes onduidelijk of dat bewust beleid was: het is alleszins nooit gelukt. Benjamin zag de geësthetiseerde politiek van het fascisme wel als cultische praktijk, met als eschatologisch einddoel: oorlog. In het verhaal valt dat perspectief alleszins probleemloos te herkennen, te beginnen bij het futuristisch manifest.

De theatrale middelen van het fascisme

Theater gebruikt (fysieke) ruimte en lichamen om een dramaturgisch kader te verbeelden, hoewel de theatraliteit van het fascisme vooral de andere richting uitgaat: eerst de rituelen en de cultus, daarna de ideologie. De openlijke terreur – gebroken glas in de straten, brandende partijlokalen, en nog veel erger – waarmee het fascisme politieke macht heeft verworven en uitgeoefend, kan men ook als theatraal omschrijven, maar dat doet onrecht aan het reële leed van de slachtoffers (en aan de amoraliteit van de daders). Hier is geen sprake van suspension of disbelief, hier zien de toeschouwers wat er gebeurt – als ze willen kijken. 

De middelen zíjn het doel, het (ceremoniële) theater vormt de substantie van de fascistische autoriteit, is niet enkel een vorm. Het 25-Punkte-Programm van de NSDAP, goedgekeurd in 1920, zou nooit veranderen: de onveranderlijkheid, als vorm, was essentieel, niet wat erin neergeschreven stond – de tekst is een rekwisiet. Volgens het handboek van de propaganda is zo’n koppigheid nefast, maar Hitler bepleit deze tactiek openlijk in Mein Kampf en zal er niet op afgerekend worden. 

“Tekstvast is het fascisme nooit geworden, ondanks de ‘waarheden’ van beton, ondanks oprispingen van taalpurisme – zoals calcio in plaats van football.”

Hitler spreekt op de Reichsparteitag Neurenberg, 1935.

Mussolini in Tobruk, Libië 1937.

Riefenstahl filmt Triumph des Willens. Neurenberg, 1934.

Fascistisch verkiezingsaffiche op Palazzo Braschi, Rome, 1934.

Mussolini zet pas in 1932, tien jaar na zijn machtsovername, de doctrine op papier, met fascistisch huisfilosoof Giovanni Gentile als ghostwriter, in La dottrina del fascismo, en document dat vooral zegt wat fascisme níet is, en dat hij in 1940 herroept. Tekstvast is het fascisme nooit geworden, ondanks de ‘waarheden’ van beton, ondanks oprispingen van taalpurisme – zoals calcio in plaats van football. 

Andere theatrale middelen zijn belangrijker: het lichaam, in de eerste plaats dat van de leider, maar ook de massa als collectief lichaam. Regisseur-architect Albert Speer vond de vormeloze mensenmassa’s op de partijdagen lelijk en hij ‘choreografeert’ ze alsof ze één wezen zijn. Duizenden marcheerders vormen, op de kilometerslange laan van het Zeppelinfeld in Neurenberg, het lichaam van de Duitse natie. De mars leidt naar een gigantisch spreekgestoelte, geïnspireerd op één van de zeven antieke wereldwonderen, het altaar van Pergamon. Hoogtepunt van Speers theatrale kunststuk – hij bewonderde de joodse theatervernieuwer Max Reinhardt – waren de reusachtige zoeklichten die langs de promenade stonden en waarvan de lichtbundels het hemelgewelf raakten. Vanaf 1934 worden de NSDAP-partijdagen verfilmd, Leni Riefensthal maakt Triumph des Willens – zij bewonderde de bolsjewistische filmvernieuwer Sergej Eisenstein. Riefensthal verschuilde zich achter een (vermeende) positie als documentaire waarnemer. Maar een verfilming, stelt Benjamin, vergroot de massaliteit én de eenheid, zorgt voor een virtuele reproductie van de massa’s. De technologische vooruitgang, die eerder massaproductie mogelijk maakte, zorgt nu ook voor de re-productie van de massa. De camera ziet een massa beter dan het blote oog, film maakt de massa organisch. 

De fascistische acteerstijl, stelt Brecht in het dialoogvormige essay Über die Theatralik des Faschismus (1939), is gericht op identificatie (en niet op overtuiging). Ze laat geen kritiek toe – een evidente vaststelling – en kan daarom de maatschappelijke samenhang niet vatten. Het diverse publiek verandert in een amorfe, ‘invoelende’ massa. Met de leiderscultus gaat de macht samenvallen met de representatie van de macht, in het lichaam van Führer en Duce. Ondanks een zekere smetvrees neemt Mussolini vaak een bad in de massa, en tijdens een motorcade staat hij stokstijf recht, met één hand op de schouder van de chauffeur. Hij bestudeert altijd lange tijd zijn garderobe, waaruit hij boerenkielen, grijze pakken en vele uniformen haalt. Hitler doet dat ook, maar het valt niet echt op, alleszins minder dan het witte uniform van Hermann Goering, dat rinkelt van de decoraties. Hitler kleedt zich vaak ‘gewoon’ – met een glimlach op een marktplein, met wreedaardige vastberadenheid in het Sportpalast. Beide leiders hebben een metalig klinkende stem, alsof ze de weinig subtiele radioklanken van destijds imiteren. Hun zinnen zijn kort, hun pauzes ingestudeerd, de schijn van improvisatie is voor onze waarneming in de 21ste eeuw al te doorzichtig.

“Beide leiders hebben een metalig klinkende stem, alsof ze de weinig subtiele radioklanken van destijds imiteren. Hun zinnen zijn kort, hun pauzes ingestudeerd, de schijn van improvisatie is voor onze waarneming in de 21ste eeuw al te doorzichtig.”

Palazzo della Civiltà Italiana, EUR, Rome.

ADN-ZB/Archiv Die Reichskanzlei in Berlin UBz: Arbeitszimmer Adolf Hitlers Aufnahme 1939

Foro Mussolini, Rome, 1937.

Gemakshalve zou men de monumentale architectuur als het decor van het fascistische theater kunnen beschouwen. De Neue Reichskanzlei van Albert Speer is platgebombardeerd en gesloopt, maar het minstens even iconische Haus der Kunst (tot 1945 Haus der deutschen Kunst) van Paul Ludwig Troost staat er nog, al blijft het altijd wat vloeken met de actuele tentoonstellingen. Hetzelfde met het pronkstuk van fascistische bouwkunst, het Palazzo della Civiltà Italiana van Guerrini, La Padula en Romano, in de EUR-wijk in Rome: dit ‘vierkante Colosseum’ lijkt ontsnapt uit een schilderij van Giorgio De Chirico, tot men de pseudo-klassieke standbeelden van ‘helden’ ziet in de nissen, en het Mussolini-citaat dat de gevel ‘bekroont’: “Een volk van dichters, kunstenaars, helden, heiligen, denkers, wetenschappers, zeevaarders en migranten.” 

Maar er is een ander decor, dat het einddoel van het fascisme veel beter vat, ook in de propaganda: de oorlog. Zoals Benjamin stelt: geësthetiseerde politiek eindigt bij oorlog. Met de Blitzkrieg in West-Europa was dat geen probleem, maar zelfs de val van Stalingrad, 2 februari 1943, wordt op de Duitse radio als een uitzonderlijk voorbeeld van heldendom geëvoceerd. In Duitse oorlogsfilms zijn relatief weinig ruïnes te zien, de camera toont actie, opwinding, menselijk zweet en glimmend metaal. 

In zijn documentaire roman Kaputt (1944) komt Curzio Malaparte, ooit een fanatiek fascist, op het einde van zijn reis langs fronten, pogroms, eetfestijnen bij ambassadeurs en SS-notabelen, in oktober 1943 aan in het bevrijde maar verwoeste Napels, en hij ziet hoe de schuilkelders de menselijke ellende uitbraken, resten van mensen die snakken naar het bloed van de heilige Januarius, patroonheilige van de stad. Uitgehongerd, maar met het heilige geloof dat het relikwie hen zal redden. Dat is niet de enscenering die het fascisme voor ogen staat. Geen symbolische brandstichtingen meer bij socialistische kranten of uitgeregende marcheerders op weg naar Rome, maar wegterende vrouwen en kinderen die “O sangue!” krijsen. Dat is de theatraliteit van het fascisme, van alle propaganda ontdaan.

Literatuurlijst

Adamson, Walter L. „Fascism and Political Religion in Italy: A Reassessment.” Contemporary European History, 2014: 43-73.

Ben-Ghiat, Ruth. Fascist Modernities. Italy 1922-1945. Berkeley / Los Angeles (CA): University of California Press, 2001.

Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963.

Bernays, Edward L. Propaganda. New York: Liveright, 1928.

Burke, Kenneth. „The Rhetoric of Hitler’s “Battle”.” In The Philosophy of Literary Form, door Kenneth Burke, 191-220. Berkeley (CA): University of California Press, 1973.

Falasca-Zamponi, Simonetta. Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy. Berkeley / Los Angeles (CA): University of California Press, 1997.

Gentile, Emilio. „Fascism as Political Religion.” Journal of Contemporary History, 1990: 229-251.

Hewitt, Andrew. Fascist Modernism. Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde. Stanford (CA): Stanford University Press, 1993.

Jowett, Garth S., en Victoria O’Donnell. Propaganda & Persuasion. Sixth Edition. Los Angeles (CA): SAGE Publications, 2015.

Leiser, Erwin. Nazi Cinema. Vertaler: Gertrud Mander en David Wilson. Londen: Secker and Warburg, 1974.

Malaparte, Curzio. Kaputt. Vertaler: Jan van der Haar. Amsterdam: De Arbeiderspers, 2005.

Marin, Louis. Le portrait du roi. Parijs: Minuit, 2001.

Orengo, Jean-Noël. De ongelukkige liefde van de Führer. Vertaler: Hans E. van Riemsdijk. Amsterdam: Atlas Contact, 2025.

O’Shaughnessy, Nicholas. Selling Hitler. Propaganda and the Nazi Brand. Londen: Hurst & Company, 2016.

Paxton, Robert O. De anatomie van het fascisme. Vertaler: Edzard Krol. Amsterdam: Prometheus, 2005.

Scurati, Antonio. Fascisme en populisme. Vertaler: Jan van der Haar. Amsterdam: Podium, 2024.

—. M. Vertaler: Jan van der Haar. 5 vols. Amsterdam: Podium / Wereldbibliotheek, 2019-2025.

Spotts, Frederic. Hitler and the Power of Aesthetics. New York (NY): The Overlook Press, 2009.

Welch, David. The Third Reich. Politics and Propaganda. Second Edition. Londen: Routledge, 2002.