Wie het programma van de voorbije Ruhrtriennale doorneemt, kan niet anders dan verbaasd zijn over de opvallende voorkeur van theatermakers voor romans als uitgangspunt voor hun voorstellingen: de Poolse regisseur Krzysztof Warlikowski ensceneert Proust, Ivo Van Hove neemt de Haagse romans van Couperus als vertrekpunt voor een trilogie en Luk Perceval bewerkt de Rougon-Macquart-cyclus van Zola voor het theater. De romanbewerkingen van Guy Cassiers (Proust, Musil, Brouwers, Conrad, Lowry, Woolf) zijn inmiddels zijn handelsmerk geworden. En Johan Simons ensceneerde in het verleden onder andere romans van Houellebecq en Coetzee. Vanwaar die interesse van eigentijdse theatermakers voor romans? Worden er op dit ogenblik dan geen interessante toneelstukken geschreven die de vinger aan de pols van de tijd houden? Dat argument gaat alleen maar op voor Coetzee en Houellebecq, want alle andere hierboven vermelde schrijvers zijn zonder uitzondering klassiekers uit de negentiende en eerste helft van de twintigste eeuw. Het antwoord ligt dus niet in de eerste plaats bij de actualiteitswaarde van de romans. Ligt het in het prestige van die grote schrijversnamen? Maar is het prestige van Couperus of Zola werkelijk groter dan dat van Tsjechov of Ibsen? Gaat het om het verrassingseffect: Proust of Musil op het toneel, hoe gaan ze dat doen? Er is nog weinig onderzoek gedaan naar dit fenomeen. Een zo volledig mogelijke lijst van romanbewerkingen in het Europese theater van de voorbije decennia zou een bijzonder bruikbaar vertrekpunt zijn. Welke romans worden precies bewerkt? Door welke gezelschappen en regisseurs? In welke landen? Hoe worden ze bewerkt? Zijn er bepaalde types van adaptatie te onderscheiden (dramatisch, episch, filmisch)? In hoeverre dagen ze traditionele theatermodellen uit? Vlaamse en Nederlandse gezelschappen zouden wel eens hoog kunnen scoren, zoals blijkt uit bovenstaande lijst, niet in de laatste plaats omwille van het ontbreken van een sterke dramatische traditie in de Lage Landen.

Poëtische anarchie

Het bewerken van romans voor theater, zo zou een werkhypothese kunnen luiden, heeft te maken met de zoektocht naar andere dan de klassieke (theater)schrifturen. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de fascinatie van het theater voor de roman – waarvan de romanbewerking slechts een specifieke ontwikkeling is – samenvalt met de crisis van de dramatische vorm vanaf het midden van de negentiende eeuw. In de Poëtica van Aristoteles wordt een duidelijk onderscheid gemaakt tussen lyriek, epiek en dramatiek. Die genre-indeling heeft het westerse esthetische denken meer dan twintig eeuwen beheerst en culmineerde in het begin van de negentiende eeuw in de systematische en streng georganiseerde esthetische theorie van Hegel. Vanaf dat moment zijn er echter ook tegenstemmen te horen. Zo verzet Charles Magnin zich in zijn in 1838 verschenen studie Les Origines du théâtre moderne ou Histoire du génie dramatique du théâtre antique au IVe siècle tegen het hegeliaanse esthetische bouwwerk en tegen de periodisering van het verschijnen van de lyrische, epische en dramatische genres. Voor Magnin zijn alle genres op hetzelfde ogenblik ontstaan. Het onderscheid is voor hem in de eerste plaats theoretisch en vooral bruikbaar in ‘klassieke’ periodes die een duidelijk verschil kennen tussen de genres (zoals bijvoorbeeld in de eeuw van Pericles of die van Louis XIV). Maar in de begin- en eindperiodes van een bepaalde literaire beweging heerst er volgens Magnin een soort ‘poëtische anarchie’ waarin onderscheidingen maar moeilijk zijn te maken en lyrische, dramatische en epische elementen in elkaar overvloeien. Sporen van die ‘poëtische anarchie’ en die overvloeiing van genres vinden we nog terug in de Attische tragedie, ondanks het feit dat deze deel uitmaakt van de klassieke eeuw in Griekenland: de bodeverhalen zijn epische vertellingen, bepaalde koorteksten getuigen van een intense lyriek en de dialogen zijn uiteraard het dramatische element bij uitstek. Vanaf het midden van de negentiende eeuw zal zich opnieuw een periode van ‘poëtische anarchie’ ontwikkelen die inmiddels bekend staat als het begin van de moderne literatuur. Rimbaud (Une saison en enfer en Illuminations) en Comte de Lautréamont (Les chants de Maldoror) vervagen in hun teksten de grenzen tussen poëzie en proza, terwijl het drama en zijn specifieke vorm (beperkt aantal personages, dialoog, conflict, plot) onder druk worden gezet door de ontwikkelingen van de moderne roman.

Ondanks het feit dat Victor Hugo in de inleiding bij zijn stuk Cromwell (1827) stelt dat het drama het medium bij uitstek is van de moderne tijd, is er historisch gezien maar weinig twijfel over dat die plek wordt ingenomen door de roman. De artistieke competitie met de roman – in de achttiende en negentiende eeuw hét genre van de burgerij – vormt een belangrijke factor in de ontwikkeling en crisis van het drama in de tweede helft van de negentiende eeuw. Maar die crisis doet zich reeds voelen in de achttiende eeuw. Uiteindelijk gaat deze discussie terug tot de genrebepaling in de Poëtica die stelt dat het verschil tussen het epos en de tragedie de ‘omvang’ is. De tragedie beperkt zich noodzakelijk tot één welbepaalde episode, tot een klein aantal personages en tot een heel beperkt aantal locaties, terwijl het epos een veel breder panorama aan gebeurtenissen, details, personages en locaties kan beschrijven. Ook de roman – de moderne avatar van het epos – is bij uitstek geschikt om het hele leven te omvatten. Die ‘omvang’ wordt vanaf de moderniteit ook de ambitie van het drama. Met zijn bijna 7000 verzen en zijn vele tientallen personages barst de dramatische vorm van Cromwell duidelijk uit zijn voegen. Hugo probeert in zijn drama wat op dat ogenblik alleen de roman van Balzac kan: een hele samenleving schilderen. Het is overigens niet de eerste keer dat het drama die ambitie formuleert. Denken we maar aan het middeleeuwse theater of de epische dimensies van het theater van Shakespeare, Lope de Vega en Calderón de la Barca (de barokke idee van de wereld als een schouwtoneel).

De roman als model

Vanaf het midden van de achttiende eeuw begint het model van de roman de toneelschrijvers te bespoken. De drang naar steeds meer realisme die het ernstige theater in zijn greep houdt van de renaissance tot het einde van de negentiende eeuw speelt hierin een belangrijke rol. Zo betreurt Diderot in het laatste kwart van de achttiende eeuw de verstarring van de klassieke tragedie en houdt hij aan het drama de roman voor als een model. De sterke punten van de roman zijn volgens Diderot de behandeling van eigentijdse onderwerpen (dus niet langer mythologische of Bijbelse vertellingen), het grotere realiteitsgehalte van de personages en hun taalgebruik en een soepele omgang met tijd en ruimte. De internationaal succesvolle zedenromans van de Engelse auteur Samuel Richardson (1689-1761) Pamela or Virtue Rewarded (1740) en Clarissa or The History of a Young Lady (1747/48) – verheerlijkingen van de door het gezond verstand geschraagde deugd van de burgerstand – hebben een grote invloed op het ontstaan van het burgerlijke drama.

Maar we kunnen nog vroeger teruggaan. De moderne spanning tussen drama en roman begint paradoxaal genoeg op het ogenblik dat het drama een van de hoogtepunten van zijn expressie vindt in de vorm van de Franse classicistische tragedie. Met name Pierre Corneille (1606-1684), schrijver van onder andere Le Cid (1634), Cinna (1641) en Polyeucte (1642), is zich scherp bewust van de mogelijkheden van het opkomend romangenre. In Discours de la tragédie (1660) wijst hij op de grote vrijheid die de roman heeft in vergelijking met het drama: ‘(…) in het theater worden we gehinderd door de ruimte, door de tijd, en door de ongemakken van de enscenering, die het ons onmogelijk maken om een groot aantal personages op hetzelfde ogenblik op te voeren, uit schrik dat ze niks te doen hebben of de anderen in hun acties storen. De roman kent deze beperkingen niet. Hij geeft aan de acties die hij beschrijft alle tijd om zich te ontwikkelen, hij laat zijn personages praten, handelen of dromen al naargelang de actie dat vereist in een kamer, in een bos of op een plein; hij heeft een volledig paleis, een stad, een koninkrijk, de hele aardbol waarop hij zijn personages kan laten wandelen; wanneer iets gebeurt of wordt verteld in de aanwezigheid van dertig personages, dan kan de roman de gevoelens van allen afzonderlijk beschrijven.’ Corneille lijkt in het midden van de zeventiende eeuw al vooruit te wijzen naar de omvangrijke negentiende-eeuwse romancycli van Honoré de Balzac (La Comédie humaine) en Emile Zola (Les Rougon-Macquart), grootse en kleurrijke maatschappelijke fresco’s. Theaterauteur Pierre de Beaumarchais (1732-1799) noemt zijn Trilogie de Figaro – bestaande uit Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile (1775), La Folle journée ou le Mariage de Figaro (1778) en L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable (1792) – niet toevallig Le Roman de la famille Almaviva. De roman groeit in het burgerlijke tijdperk uit tot de rivaal bij uitstek van het drama.

De didascalische roman

Het is Friedrich Schiller (1759-1805) die de basis legt voor de ‘romanisering’ van het drama. In een brief over zijn dramatrilogie Wallenstein (1800) schrijft Schiller aan Goethe: ‘Ik heb het gevoel dat ik op een bepaalde manier overgenomen ben door een episch genie, wat misschien verklaard kan worden door de grote impact die het contact met u op mij gehad heeft; maar ik denk niet dat mijn dramatische kwaliteiten eronder lijden, en misschien was het de enige manier om aan deze prozaïsche materie een poëtisch karakter te geven.’ Het opmerkelijke aan deze uitspraak is dat Schiller hier ‘speelt’ met de drie literaire modi: de epiek, de dramatiek en de lyriek. De ontwikkeling van het moderne drama kan gezien worden als een herverdeling of een redistributie van die drie literaire modi. Naar aanleiding van Schillers drama Wallenstein schrijft Benjamin Constant (1767-1830) niet zonder enige jaloezie: ‘De Fransen, zelfs in de tragedies die gebaseerd zijn op de traditie of op de geschiedenis, schilderen slechts één gebeurtenis of passie. De Duitsers daarentegen schilderen het hele leven. Wanneer ik zeg dat ze het volledige leven afbeelden, dan bedoel ik daar niet mee dat ze in hun stukken het hele leven van hun helden omsluiten. Maar dat ze geen enkele belangrijke gebeurtenis overslaan.’ In een bijna brechtiaanse wending gaat hij verder: ‘(…) de passie en de personages zijn de rekwisieten; de handeling van de samenleving is het voornaamste. (…) Omdat de handeling van de samenleving op het personage de voornaamste bron van de tragedie is, moet het drama afzien van de eenheid van tijd en plaats.’ Het gaat met andere woorden niet alleen om het hele leven van de held, maar ook om het leven daarbuiten, om het maatschappelijk leven en de invloed daarvan op het personage. We naderen hier langzaam de deterministische theorieën van het positivisme en het naturalisme. Constant verzet zich hier tegen de verdeling tussen epiek en dramatiek die Hegel in zijn esthetica verdedigt: enerzijds de ‘totaliteit van de objecten’ en anderzijds de ‘totaliteit van de beweging’. Voor Hegel bevindt de dramatische vorm zich volledig aan de kant van de ‘beweging’. Met ‘beweging’ bedoelt hij de ontwikkeling van de interpersoonlijke relaties: de dynamische opposities in een dramatische confrontatie. De paradigmaverschuiving – aangekondigd door Diderot, Lessing, Schiller en Goethe – integreert in het drama datgene wat Hegel beschouwt als specifiek voor de epiek, namelijk ‘de totaliteit van de objecten’. Hiermee wordt, simpel gezegd, een beschrijving bedoeld van de buitenwereld of de samenleving. Die beschrijving behoort traditioneel toe aan de epiek: van Homeros’ Ilias tot Balzacs Comédie humaine.

Emile Zola (1840-1902), zelf auteur van een indrukwekkend romanoeuvre, pleit voor een contaminatie van het drama door de roman, zowel inhoudelijk als vormelijk. Zola wil het drama bevrijden uit de dwangbuis van het pièce bien faite en uit de beperkingen die de dramatische vorm oplegt. De maatschappelijke complexiteit die moet beschreven worden laat zich niet meer vatten binnen het kader van de interpersoonlijke dialoog die de kern vormt van de klassieke dramatische vorm. Vanaf het naturalisme ontstaat een vorm van drama die kan omschreven worden als een ‘didascalische roman’ (Jean-Pierre Sarrazac). Dat wil zeggen dat in de neventekst uitgebreide aanwijzingen worden opgenomen over plaats en tijd van de handeling, over de kleding, het voorkomen en het gedrag van de personages. Die beschrijvingen zijn vaak zeer uitgebreid en gedetailleerd en zouden niet misstaan in een roman. De beschrijvingen zijn een aanduiding van de materiële wereld en van het milieu – Hegels totaliteit van objecten – waarin de personages leven en waardoor ze worden gedetermineerd. In de uitgebreide neventeksten horen we de stem van de verteller, van het epische ik. Zo begint de neventekst van het eerste bedrijf van Candida (1894) van George Bernard Shaw met een lange en gedetailleerde beschrijving van een oktobermorgen in de noordoostelijke voorsteden van Londen om langzaam in te zoomen op de wijk, de straat en uiteindelijk, enkele pagina’s verder, op het huis en de woonkamer waar het stuk zich afspeelt. Het exces aan informatie dat de dialogen niet meer kunnen verwerken – informatie over de materiële wereld waarin de personages sinds het burgerlijke drama steeds intenser zijn opgenomen – vindt een uitweg in de didascalia. Van Ibsens stukken is wel eens gezegd dat het epilogen zijn, de laatste hoofdstukken van niet-geschreven romans. Ook titels als Maxim Gorki’s Nachtasiel (1902) of Tsjechovs De kersentuin (1904) zetten de ‘totaliteit van de objecten’ voorop: de beschrijving van een materiële wereld waarin de personages verzonken zijn. Die ‘totaliteit’ wordt zowel door het naturalistische als door het symbolistische theater opgeëist. In het naturalisme is de mens verbonden met de materie, in het symbolisme met de onzichtbare krachten die zijn noodlot bepalen. De relatie tussen personages en samenleving/kosmos krijgt meer gewicht dan de interpersoonlijk relaties van het klassieke drama. Een mooi voorbeeld hiervan is de inleidende neventekst van De blinden (1890) van Maeterlinck, waarin een oerbos beschreven wordt dat veel meer een mythische atmosfeer oproept dan een materiële omgeving afbeeldt en de sombere, morbide sfeer zet voor het hele stuk.

Stream of consciousness

Het twintigste-eeuwse theater ontstaat uit de clash tussen naturalisme en symbolisme. De eis van een door de naturalistische roman geïnspireerde, zo correct en gedetailleerd mogelijke afbeelding van de werkelijkheid in het theater slaat dialectisch om in het epische (vertel)theater van Brecht, dat enerzijds breekt met de eis van een gedetailleerde realistische representatie maar anderzijds het analyseren van de samenleving in het centrum van de opvoering plaatst. Een van de vervreemdingstechnieken die Brecht voorstelt is het introduceren van geprojecteerde titels en teksten in de voorstelling. Hij wil met andere woorden dat de toeschouwer niet alleen kijkt en luistert, maar ook leest! Hij noemt dat een voorbeeld van de ‘literarisering’ van het theater: ‘Literarisering betekent dat de “representatie” onderbroken wordt door “formuleringen”; het geeft het theater de mogelijkheid om in contact te komen met andere vormen van intellectuele activiteiten (in casu literatuur en lezen, EJ); maar deze techniek blijft eenzijdig zo lang het publiek er geen deel aan neemt en hem enkel gebruikt als een middel om te komen tot “hogere zaken”. De tegenwerping van de orthodoxe toneelauteur tegen de titels is dat de schrijver alles dat hij wil zeggen moet zeggen in de handeling, dat de tekst alles binnen zijn eigen grenzen moet vertellen. De corresponderende attitude van de toeschouwer is dat hij niet over een onderwerp moet nadenken behalve binnen de grenzen van dat onderwerp. Maar deze manier om alles ondergeschikt te maken aan één enkel idee, deze passie om de toeschouwer langs één pad te sturen waar hij links noch rechts, omhoog noch omlaag kan kijken, is iets wat de nieuwe school van toneelschrijvers moet vermijden. Voetnoten, en de gewoonte om terug te bladeren om iets te controleren, moeten in het schrijven van stukken geïntroduceerd worden.’ Deze ‘schrijfhouding’ binnen het theater zal zich in de decennia na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelen tot het zogenaamde documentaire theater – vaak in de vorm van gerechtsscènes, ondervragingen en getuigenissen – zoals in De plaatsvervanger (1963) van Rolf Hochhuth en Die Ermittlung (1965) van Peter Weiss. Maar ze komt bijvoorbeeld ook tot uitdrukking in het expliciete gebruik van tekstprojecties in voorstellingen, zoals in een aantal ensceneringen van Guy Cassiers (de Proust-cyclus, The Woman Who Walked Into Doors). Brechts oproep tot ‘het opnemen van voetnoten en de mogelijkheid tot terugbladeren’ in de schriftuur van theaterteksten is wellicht het meest intensief gehoord door Heiner Müller.

Het symbolisme opent de mogelijkheden voor een meer subjectieve schriftuur. Als literaire expressie ontstaat de innerlijke monoloog aan het einde van de negentiende eeuw op het ogenblik dat bepaalde ontwikkelingen in de psychologie de aandacht trekken op de interne beweging van het bewustzijn. Het begrip stream of consciousness wordt voor het eerst gebruikt door de Amerikaanse psycholoog William James. Sindsdien duidt de term zowel de veronderstelde psychische realiteit aan als de literaire vorm. James zou de term voor het eerst hebben gebruikt in 1888, het jaar waarin de filosoof Henri Bergson zijn Essai sur les données immédiates de la conscience publiceert, waarin hij probeert de opeenvolging van de bewustzijnstoestanden te begrijpen als een ‘zuivere duur’, onafhankelijk van iedere representatie. James gebruikt het beeld van een ‘melodie’ waarvan het verwarrende, oneindig vluchtige en onuitsprekelijke aspect niet in taal kan gevat worden zonder het te fixeren: ‘Van alle fenomenen die het innerlijke leven ons presenteert, is het eerste en meest concrete ongetwijfeld dit: de bewustzijnstoestanden volgen elkaar ononderbroken op, ze stromen onophoudelijk en kennen geen stilstand. Om dit dynamische feit in al zijn eenvoud en met een minimum aan postulaten uit te drukken, zou je in het Frans moeten kunnen zeggen “het denkt”, zoals men zegt “het regent” of “het waait”. Bij gebrek aan dit uitstekend barbarisme moeten we ons tevreden stellen met te zeggen dat “het bewustzijn stroomt en nooit ophoudt te stromen”.’

Moederschoot

In 1887, het jaar waarin Strindbergs De vader – een bij uitstek subjectief drama – verschijnt, verschijnt ook de roman Les lauriers sont coupés van de Franse schrijver Édouard Dujardin. Het is de eerste keer dat in een roman de innerlijke monoloog wordt gebruikt en Dujardin wordt algemeen beschouwd als de uitvinder ervan. In 1900 introduceert Schnitzler de innerlijke monoloog in de Duitse literatuur met zijn roman Leutnant Gustl. 1900 is ook het jaar waarin Die Traumdeutung van Sigmund Freud verschijnt. Als een van zijn bronnen voor de innerlijke monoloog noemt Dujardin de wagneriaanse muziek. In een opstel uit 1931 schrijft hij: ‘Le monologue intérieur est une succession de phrases courtes dont chacune exprime également un mouvement d’âme, avec cette ressemblance qu’elles ne sont pas liées les unes aux autres suivant un ordre rationnel mais suivant un ordre purement émotionnel, en dehors de tout arrangement intellectualisé.’ Naar aanleiding van de symfonieën van Beethoven heeft Wagner het op zijn beurt over ‘un enchaînement des phénomènes du monde qui diffère absolument de l’enchainement logique habituel.’ Dit sluit weer aan bij Nietzsches gedachtegang in De geboorte van de tragedie (1872) waarin hij de wagneriaanse tragedie als een sprong ‘in het geheim van de meest subtiele onbewuste emoties’ beschrijft. Deze associatieve keten verschilt fundamenteel van en is een alternatief voor de logisch-causale aaneenschakeling van gebeurtenissen en scènes die de klassieke dramatische vorm kenmerkt. In een stuk als Strange Interlude (1927) experimenteert Eugene O’Neill expliciet met de mogelijkheden van een ‘innerlijke monoloog’ op het toneel: de dialogen tussen de personages worden afgewisseld met monologen waarin een poging wordt gedaan om het onbewuste van de individuele personages ter sprake te laten komen.

Samenvattend kan men zeggen dat de roman het drama in zijn traditionele vorm op twee manieren provoceert: enerzijds met zijn mogelijkheden om zeer gedetailleerd een buitenwereld af te beelden (zoals in de negentiende-eeuwse romans van Balzac of Zola) en anderzijds met zijn middelen om diep in de psychische binnenwereld van een personage te duiken (zoals in de twintigste-eeuwse romans van Proust of Woolf). Die provocaties hebben het drama niet onaangetast gelaten, integendeel. De hele twintigste eeuw is een zoektocht van de theatertekst naar nieuwe vormen die zich kunnen meten met de roman en met andere rivaliserende media als film, televisie, video, internet, etcetera. Dat heeft ‘de poëtische anarchie’ (Charles Magnin) alleen maar vergroot. Die ‘anarchie’ in de eigentijdse theaterschrifturen heeft Hans-Thies Lehmann benoemd als een verschuiving van dramatisch naar postdramatisch theater. Hij stelt dat die verschuiving te maken heeft met een herontdekking van een ruimte en een taal zonder telos, zonder doelgerichtheid, zonder hiërarchie, zonder gestructureerde betekenis of innerlijke samenhang. Voor Lehmann is deze ruimte zonder telos de ruimte waarin het theater zich de voorbije decennia heeft ontwikkeld, zij het op heel verschillende manieren. Het eigentijdse theater ontwerpt ruimtes en discoursen die zo veel mogelijk bevrijd zijn van de beperkingen van een doel, van een hiërarchie en van een causale logica: ‘Deze zoektocht kan leiden tot scenische gedichten, meanderend vertellen, fragmentatie en andere procedés – het verlangen naar een ruimte aan de telos voorbij is sterk aanwezig. Logischerwijze wordt een dergelijke ruimte op de grens van logica en ratio “gesitueerd”, op de drempel tussen wat denkbaar is en wat het denken te buiten gaat.’ Om deze ruimte duidelijker te omschrijven doet Lehmann een beroep op het begrip ‘chora’ dat hij ontleent aan de Franse denkster Julia Kristeva. Op haar beurt beroept Kristeva zich op een passage uit een boek van Plato, Timaios, waarin deze zich een voorstelling probeert te maken van een ‘ruimte’ die aan alle logica voorafgaat, een ruimte waarin er nog geen onderscheidingen zijn (die komen immers pas tot stand binnen een logisch denksysteem), een ruimte waarin nog niets ‘is’ maar alles nog aan het ‘worden’ is. Het meest concrete beeld van de ‘chora’ is een soort moederschoot. In die moederschoot is inmiddels ook de roman opgenomen als een navelstreng voor de eigentijdse theaterschrifturen. Net zoals voorstellingen zich voortdurend bewegen op de grens tussen theater, dans, muziek, video, performance, etcetera, zo ontstaat ook de nieuwe theatertekst uit een anarchistische mix van dramatische, epische, lyrische en essayistische elementen. Veel van de Vlaamse theaterteksten die de voorbije decennia werden geschreven zijn voortgekomen uit deze ‘moederschoot’: de stukken van Josse De Pauw, Arne Sierens, Eric De Volder, Filip Vanluchene, Jan Decorte, Peter Verhelst, Pieter De Buysser en anderen hebben zich laten inspireren door de mogelijkheden van de epiek (de roman, de vertelling) en de lyriek (de poëzie) om het drama open te breken en te verbreden.