In Vlaanderen en Nederland waren de afgelopen maanden twee stukken van Tsjechov te zien: zijn vroege Platonov bij NTGent en Drie Zusters bij het Nationale Toneel in Den Haag. Beide stukken werden onder handen genomen door regisseurs die bepalend zijn geweest voor het nieuwe toneel uitdejaren tachtigen negentig. Beiden hebben in het verleden belangrijke producties van Tsjechov gemaakt, ze hebben een nieuwe toon gezet. Nu zijn ze voor deze nieuwe ensceneringen aan de slag gegaan met een tekst die ze vroeger al geregisseerd hadden.

Voor Theu Boermans was zijn eerste versie van Drie Zusters in 1995 een oefening in de Stanislavski-stijl, een aanpak die in de jaren negentig controversieel was, gegeven de ironisch-afstandelijke context van het Nederlandse toneel van die tijd. Versjinin werd vertolkt door Dirk Roofthooft, verrassend voor hem was het feit dat hij de Russische militair met een pruik en een historisch verantwoord kostuum moest spelen. Deze realistische versie had er zeker mee te maken dat Boermans die trouw aan de realiteit als vanzelfsprekend beoefende in de films die hij toen maakte. Trouwens, Roofthooft had een hoofdrol gespeeld in Boermans’ televisieserie De Partizanen. Deze richting in het acteren heeft Roofthooft later niet verdergezet.

Luk Perceval regissseerde vijfjaar geleden Platonov bij de Schaubühne in Berlijn. Hij was met het resultaat niet helemaal tevreden, dit omdat hij tot en met het vierde bedrijf trouw was gebleven aan de tekst van de jonge Tsjechov. De nieuwe enscenering in Gent gaf hem de gelegenheid om op deze tekst terug te komen en er een volledig andere versie mee te maken.

Voortoneel

Bij Theu Boermans wijkt de nieuwe versie van Drie Zusters sterk af van de vorige. In de eerste plaats beroept hij zich niet meer op Stanislavski. De actie wordt naar het heden verplaatst, zoals dat nu bon ton is. Hij laat de voorstelling op een verrassende manier beginnen. Het decor van Bernhard Hammer bestaat uit een zwart fluwelen tapijt, dat tot in de zaal loopt. Op het toneel staat een huis, helemaal uit glas en staal. De acteurs spelen de eerste scènes op het voortoneel, en komen ook in de zaal. De filosofische en sociale overwegingen worden tot het publiek gericht, alsof de acteurs een onmiddellijk gesprek willen aangaan. De tekst wordt op die momenten niet gekaderd in het karakter of de rol. De scènes krijgen iets van een retorische lezing of zelfs van een preek, vooral wanneer Irina het enthousiast over de noodzaak aan arbeid heeft. De vierde wand van Tsjechov wordt radicaal doorbroken, zeker wanneer aan de toeschouwers op de eerste rij een foto wordt getoond. Boermans hoopt hiermee de tekst van Tsjechov een onmiddellijke, hedendaagse relevantie te geven. Natuurlijk nemen stap voor stap de gebeurtenissen binnen de tekst de overhand, trekken de spelers zich op het toneel terug en wordt er toch met een vierde wand gespeeld. Maar over totale inleving gaat het in de twee eerste bedrijven nauwelijks. Boermans opteert bij alle personages voor een natuurlijke, quasi spontane zegging. Acteurs zoals Mark Rietman (als Versjinin) of Jaap Spijkers (als Nikolaj Toezenbach) blijven zo erg dicht bij zichzelf. Maar het merkwaardige van deze benadering is dat de tekst hierdoor erg plat wordt en reliëf verliest. De verhoudingen tussen de personages missen een belangrijke laag. Met Versjinin heeft Tsjechov een gecompliceerd personage geschreven. Hij is een luitenant-kolonel die voor een periode in een provinciestad is gelegerd. Hij ontmoet de familie van de drie Zusters uit de titel van het stuk, en raakt onder de indruk van hun charme. Maar deze sentimentele relatie wordt in een schrijnend daglicht gezet doordat Versjinin een vrouw heeft die voortdurend gif inneemt. Dit drama speelt zich nooit op scène af, maar heeft natuurlijk invloed op de gang van het stuk. Maar als Versjinin ‘doodnormaal’ is, ook terwijl hij een van de Zusters het hof maakt, verliest de macabere component elke spanning. Deze luitenant-kolonel verliest zich graag in filosoferen, wat in de gegeven omstandigheden erg ironisch is. Het wijst er ook op hoe Tsjechov over zulke praters dacht. Maar hier zijn deze woorden slechts ingebed in de normaliteit. Van subtekst is er weinig te bespeuren.

In het tweede bedrijf zien we hoe de vulgaire nieuwkomer Nastasja het roer in handen neemt, en het plezier van de familie bederft. Ze wil geen carnavalsgasten, omdat haar zoontje anders wakker zou worden. Maar in deze opvoering is er, vooraleer ze komt protesteren, een heus carnavalsfeest. Een stoet van verklede mensen stormt het toneel op: de muziek is plots een Limburgs carnavalslied. Dat is wel even schrikken, omdat de rest van het verhaal zich in Rusland lijkt af te spelen. Door de leute zulk een prominente plaats te geven, kan Boermans natuurlijk de algemene depressieve sfeer breken, maar wanneer Natasja eindelijk iedereen komt verjagen, is ook de diepere betekenis van haar bezwaar erg verzwakt.

In deze scène is er ook iets dat lijkt op een moderne interpretatie. Toezenbach en de stafkapitein (Vasili Soljony) verschijnen als Batman en Joker. Maar wat komen deze Amerikaanse iconen doen in een voorstelling die zich verder toch aan Rusland houdt, ook al is de emotionele toon erg Hollands?

Het derde bedrijf beschrijft de paniek rond een brand in het dorp. De toonaard van de voorstelling verandert drastisch, en in het glazen huis wordt heftig geacteerd. De wanhoop en de frustratie van de drie Zusters worden helemaal uitgespeeld. Vooral Katja Herbers komt sterk uit de hoek.

Naar Moskou

Wellicht was het de bedoeling van de opvoering om in het eerste deel de banaliteit te laten zegevieren om daarna een hoge emotionele uitbarsting te zetten die dubbel hard zou aankomen. Het resultaat is anders, want de vlakheid van het eerste deel, die je niet ervaart als een kwaliteit, staat daarna pas goed in haar blootje.

Na de emotionele uitbarsting volgt het laatste bedrijf, waarin de acteurs weer terugschakelen naar het gewone. Het pijnlijke wordt opnieuw weggespeeld. Tussen Irina en Toezenbach heeft zich een romance ontwikkeld, waarbij Tsjechov onderstreept dat Irina (Katja Herbers) te jong is voor de oudere militair. Na lang aarzelen schikt ze zich in de relatie en is ze bereid met hem een nieuw leven te beginnen, waarbij ze ook zal kunnen werken. Daar Jaap Spijkers, net zoals zijn collega’s, zo weinig mysterie heeft, wordt dit kapitale gesprek ervaren als van weinig belang. Wanneer hij daarna wordt neergeschoten in een duel heeft dat, logischerwijze, maar een onderkoeld effect.

Tsjechov heeft het de regisseur niet gemakkelijk gemaakt tijdens de allerlaatste scène. De drie Zusters, die elk gekwetst uit de gebeurtenissen komen, spreken elkaar moed in. Ze willen leven, ze willen werken, ze willen zich niet laten verslaan door de emotionele tegenslagen. De scène is geschreven als een boodschap, de schrijver zelf verlaat het psychologisch-realistische idioom. Boermans laat zijn drie actrices het glazen huis betreden. Elk staat voor een ‘venster’ en staart voor zich uit. Het zijn symbolen die praten. Dat staat natuurlijk mijlenver af van de aanpak van het eerste bedrijf. Hier wordt de vierde wand half doorbroken, maar de nabijheid waarop deze voorstelling de hele tijd gemikt heeft, verdwijnt.

De voorstelling getuigt dus niet van een doorgedreven logica. Daarbij leidt de gekozen toonaard tot een reductie. Een stuk wordt kleiner of groter naargelang de ruimte die men de acteurs geeft. Laat ik het zo zeggen: de tekstbehandeling is keurig, maar staat nog dicht bij een eerste lezing. Diepere lagen, zonder dewelke Tsjechov niet echt tot leven komt, worden niet getroffen. Deze nieuwe enscenering van Theu Boermans probeert de Drie Zusters dichter bij ons te brengen, maar slaagt daar niet in. Wat een contrast met die eerste versie, die wedde op couleur locale, op diep ingeleefd spel, op een helletocht door de menselijke tekortkomingen. De beroemde repliek ‘Naar Moskou’ klonk daar als een verschrikking. Hier wordt ze gezegd, gehoord en genoteerd. Soms wordt over Tsjechov beweerd dat hij saai is omdat hij over saaie mensen schrijft. De opdracht van de theatermakers is om door deze saaiheid heen te breken, en ze spannend te maken. Maar van deze versie kan je alleen maar toegeven dat ze saai is.

Openingsbeeld

Waar Theu Boermans trouw blijft aan de tekst, gaat Luk Perceval er met de grove borstel door. Nu is Platonov het product van een jonge schrijver die zeker de kunst van de gebaldheid nog niet onder de knie had. De tekst is niet minder dan tweehonderd bladzijden lang en wemelt van de personages, elk met een nevenintrige. Vandaar dat dit stuk, dat in zijn kern bijzonder interessant is, reeds vaak bewerkt werd. In Engeland wordt het vaak opgevoerd onder de titel Wild Honey van Michael Frayn, een erg speelbaar stuk in de Engelse traditie. Maar wie Perceval kent, weet dat zo’n aanpak niet aan hem besteed is. Hij heeft eerder al een Platonov gemaakt bij de Schaubühne in Berlijn, maar die lezing bevredigde hem niet. In Gent kreeg hij de gelegenheid om zich nog eens met het materiaal te meten. Dit keer zou hij het stuk radicaal aanpakken. Ten gevolge de materiële omstandigheden van NTGent was het niet mogelijk om alle personages te bewaren. Deze beperking kwam Perceval goed uit. Wat NTGent wel kon leveren, was een reeks voortreffelijke acteurs, zoals je ze aantreft in het enige repertoiregezelschap van Vlaanderen. Deze cast had Perceval reeds samengebracht voor Salaud, gebaseerd op Pasolini. Maar het project werd afgebroken omdat Perceval de tekst niet voldoende bevond. Tijd om met bewerker Jan Van Dyck verder te gaan, was er niet. En dus maakte Perceval van de nood een deugd. De acteurs pasten perfect bij Platonov.

Bij Perceval heeft zich de voorbije jaren een stijl doorgezet die sterk afwijkt van wat hij met Ten Oorlog gepresteerd heeft. Hij kiest reeds lang voor een ondramatisch verloop. Ik kan de voorbeelden oplijsten: Oom Vanja en Dood van een handelsreiziger, beide bij het Toneelhuis, het Molièreproject bij de Schaubühne en zijn Hamlet bij het Thaliatheater in Hamburg. Telkens zocht Perceval naar de essentie – zijn essentie weliswaar – en trachtte hij die van bij het eerste ogenblik in een beeld te vatten. Wie herinnert zich niet de lange stilte waarmee Oom Vanja begon? Dat op dat Russische landgoed geen evolutie, beweging of ontsnapping mogelijk was, vertelde al de uitgangssituatie van deze mensen die ‘eindeloos’ en in stilte op een stoel zaten. Bij Dood van een handelsreiziger was het Josse De Pauw die als een klomp in een fauteuil zat. Deze man was reeds verslagen vooraleer er verder wat gebeurde. Bij Molière werden drie teksten van de Franse schrijver tot monologen gereduceerd, waaruit het beeld van een wanhopige mens sprak. Hamlet tenslotte werd bewerkt voor twee acteurs, een dikke en een dunne, die samen over de scène liepen. Ze vormden de perfecte illustratie van de gespletenheid van Hamlet die, volgens Perceval, helemaal wordt samengevat in de beroemde zinsnede ‘zijn of niet zijn’. Met deze openingsbeelden was telkens gezegd wat gezegd moest worden. De daarop volgende voorstelling was een illustratie van dat ‘diepe’ inzicht van Perceval. Zo werden telkens dramatisch nauwkeurig opgebouwde toneelstukken herleid tot non-dramatische gebeurtenissen of toestanden. Het eerste beeld was als het ware een samenvatting, waarbij de rest van de voorstelling een verdere illustratie was, in wezen redundant.

De enscenering van Platonov in Gent schrijft zich moeiteloos in dit rijtje in. Sterker nog, Perceval gaat hier nog een stap verder. De plot schemert meer door de actie door dan dat hij ontwikkeld wordt. Vandaar dat de verschillende personages een vaste plek krijgen op het speelvlak, en die nauwelijks verlaten. Ook hier ziet men onmiddellijk de onbeweeglijkheid. Alle anekdotische verwijzingen vallen weg. Er is geen verandering van plaats (het huis, de school, het platteland), er is al evenmin couleur locale, dus geen samovar (al was die reeds verdwenen uit Ivanov, die Perceval voor het Nationale Toneel in Den Haag maakte, meer dan twintig jaar geleden). Er loopt over het toneel een spoorweg, die rust op stapels boeken (een ontwerp van Philip Bussmann, een Duitse scenograaf met wie Perceval reeds verschillende keren samenwerkte). Op de spoorweg staat een vleugelpiano. Die zal tijdens de voorstelling traag van links naar rechts rijden. De spoorlijn verwijst voor toeschouwers die het stuk kennen naar de dramatische zelfmoord van Sasja, de vrouw van Platonov. Maar dat zal, voor wie kijkt in het hier en nu, een vals spoor blijken te zijn, want dit tragische gebeuren speelt zich af in dat vierde bedrijf dat Perceval zo graag geschrapt zag. Hij heeft de treinsporen op een andere manier gebruikt. De voorstelling begint met Platonov die uiterst links staat met een geweer. Een meisje (Zoë Thielemans – geen familie van de criticus) loopt vertraagd naar hem toe. Dat zal het laatste beeld van de voorstelling blijken te zijn – wat toch wel erg aangezet is en in feite het enige onhandige moment van de avond.

Geïsoleerd

De andere personages staan in een lege vlakte. Ze kijken strak het publiek in, en in de loop van de avond wisselen ze nauwelijks een blik met elkaar. Ook de tekst is hardhandig aangepakt. Ieder personage heeft in hoofdzaak enkele monologen. Dat is het sterkst aangezet bij Hugo Van den Berghe als de oude overste. Hij opent de voorstelling met een algemene beschouwing over de waarde van vrouwen. Maar omdat hij dat in een dialectisch idioom doet, klinkt het onmiddellijk ironisch: ‘Wulder zagen de vrouwen graag, wulder. Wulder geloofden nog in de vrouwen, adoreerden ze, want wulder zagen in de vrouw de betere mens.’ Context krijgt deze tekst niet – waar wordt dit gezegd, tot wie en waarom. De quote werkt bijna als een geïsoleerde tekstballon. De woorden zetten zeker geen situatie op, ze zijn geen startpunt van een actie. Maar ze vatten wel de kern van de avond samen, want Platonov zal van de ene naar de andere vrouw vlinderen, steeds in adoratie, maar ook al evenveel keren vol ontgoocheling. Voor er een volgende tekst wordt gezegd, is er eerst een lange stilte. Zo zal elk personage geïsoleerd woorden debiteren. Iedereen blijft onaangeroerd op zijn plek staan. Zo komen de verschillende personages één na één aan het woord. Ze krijgen even de algehele aandacht, maar zodra ze zwijgen, bestaan ze nog nauwelijks. Steven Van Watermeulen als de jonge arts Triletski krijgt in het eerste deel veel ruimte, en mag zijn personage vrij karikaturaal aanzetten, waarbij hij vrolijk met verschillende taalregisters speelt. Peter Seynaeve, als stiefzoon van de vrouw des huizes, Anna Petrovna (Elsie de Brauw), staat heel lang de zaal in te kijken, met zijn handen in zijn broek (een echte Perceval-touch) en de toeschouwer heeft het er al die tijd het raden naar wie hij is. Door de roerloosheid is het speelvlak een ruimte van eenzaamheid, maar juist daar treft Perceval de essentie van Tsjechovs stuk. Het gaat niet zozeer over de vertelling, wel over het onderliggende levensgevoel.

De enige die vrij kan rondlopen is Platonov. Hij gaat van vrouw tot vrouw, steeds op zoek naar een bevredigende liefde. Altijd is hij doodeerlijk als hij beweert van iemand te houden, steeds is hij even eerlijk wanneer hij zich een ogenblik later van de vrouw afkeert. Het intrigerende van het personage blijft volledig bewaard. We zien een Don Juan die zelf lijdt onder het feit dat hij zich niet kan binden. Iedereen wordt door hem aangetrokken, waardoor duidelijk wordt dat geen van de dames, oud of jong, gelukkig is met haar eigen situatie. Zo ontstaat een veld van verlangen, onvervuld en wanhopig. Anna Petrovna is een elegante weduwe die erom smeekt verleid te worden. Sofja (Lien Wildemeersch) is een geliefde uit Platonovs jeugd die een ogenblik zo sterk onder zijn invloed komt dat ze bereid is haar echtgenoot te verlaten. Platonov, zo leren we, was een student vol idealen en is nu slechts onderwijzer geworden in een afgelegen dorp. Niet alleen Sofja kan dat moeilijk plaatsen, ook Platonov zelf zwelgt in zelfhaat. Sasja is zijn geduldige vrouw, die in de versie van Perceval blijft toekijken en niet tot actie overgaat. Dan is er nog een jong meisje, Marja, dat uit de band springt – en dus ook op het speelvlak beweegt. Zij laat geen spelletjes met zich spelen en is de enige die een grote verwijtmonoloog uitschreeuwt. Het netwerk van de aantrekking wordt door Perceval nog uitgebreid wanneer Platonov de dokter hartstochtelijk en uitdagend zoent. Dat kluwen van relaties drijft hem tot zelfmoord (wat bij Tsjechov niet het geval is), op de spoorweg met een geweer.

Als men naar diepere drijfveren voor dit gedrag zoekt, blijft Platonov een groot vraagteken. Het fascinerende aan de Tsjechovs tekst is dat de auteur hem zijn mysterie laat. Het is alsof we een oefening in observatie meemaken: dat is wat er gebeurt, stelt hij, in een positivisme dat niet naar diepere oorzaken zoekt. Voor Perceval ligt de sleutel bij de slechte verhouding van Platonov met zijn vader. Wanneer Platonov over hem spreekt, klinkt het dat zijn vader niets was, waar hij aan toevoegt dat hijzelf ook niets is. De replieken komen in de tekst voor, maar Perceval geeft ze niet meer belang dan de andere teksten. Hier geen onderstreping van een mogelijke verklaring. Nochtans zijn we met de ‘zwakke vader’ volledig op Percevals terrein gekomen. In zijn innerlijke wereld, zijn artistieke biografie zeg maar, is deze figuur van kapitaal belang: hij was de ‘voader’ van Strindberg (met de naakte zielige Jakob Beks, in 1990), hij was de meelijwekkende oudere O’Neill van Peter Van den Begin uit het gelijknamige stuk van Lars Norén (1994). Bij de bewerking van de koningsstukken van Shakespeare is het niet toevallig dat een luik Vaders en zonen heet en het de losgeslagen broers zijn die voor alle onheil zorgen (1997). In de bewerking van Lear als de ‘King of Pain’ zagen we het hoofdpersonage fataal ten onder gaan (2002). De keuze voor Dood van een handelsreiziger (2004) getuigt van een vanzelfsprekende logica. Voor Perceval is de wereld uit de haak als de ‘vader’ geen terechte plaats heeft, want dan is de autoriteit afwezig en slaan chaos en egoïsme toe. Trouwens, de ondergang van de zonen, als gevolg van de falende vader, is het begeleidende motief in al deze stukken. Perceval heeft zijn Platonov heel duidelijk in die rij slachtoffers geplaatst door als ondertitel van zijn bewerking Vaderloos te plaatsen onder de naam Platonov. Laten we het zo zeggen: ‘Wulder adoreren de vrouwen’ is niet voldoende om een gelukkig leven te leiden, want een leven zonder een vaderlijk, vanzelfsprekend gezag draait alleen maar uit op stuurloosheid.

Gevangen

Wanneer we verder naar grote lijnen zoeken, zien we dat een zekere mensenhaat door vele van bovengenoemde voorstellingen schemert. Perceval regisseert nu al jaren zonder mededogen. Zijn aanval op het instituut huwelijk is bekend. Maar als we naar Voader terugkeren, dan gold zijn agressie de moeder, en konden wij, als toeschouwer, alleen maar medelijden voelen met de vader / het slachtoffer. Als we dit contrasteren met Platonov, dan hebben we te maken met een voorstelling die zonder liefde naar de mensen kijkt. De eenzaamheid van de personages ondergaan we als een koele blik op menselijke verhoudingen. Dit menselijke woud van eenzaamheid dient zich aan als een constatering. Iedereen zit in zijn kleine leven gevangen. Vandaar dat de uittekening van de personages op het karikaturale af is. Hier geen ronde karakters, waar Stanislavki naar streefde. De personages zijn types, die gevangen zitten in hun taal. Zoals Perceval, een bijzonder taalgevoelig regisseur, reeds met Voader had gedaan, heeft hij opnieuw voor het dialect gekozen. Dat laat hem toe om de personages sociaal te plaatsen. Zo is de Nederlandse Elsie de Brauw vanzelf een dame van stand, terwijl de dokter van Steven Van Watermeulen een brede waaier aan accenten hanteert, die gaat van een Oost-Vlaams dialect tot bekakt Hollands. Het dialect plaatst hem bij zijn vader – een blij weerzien met acteur Hugo Van den Berghe. Zijn spelen met verschillende talen tekent hem als iemand die in de sociale lift zit.

Twee personages krijgen een wat afwijkende invulling: Lien Wildemeersch is de vrouw die nog even in een alternatief gelooft, vandaar dat ze een ogenblik vol energie is. Zoë Thielemans als Marja belichaamt wellicht Percevals standpunt, wanneer ze Platonov uitscheldt. Maar haar woede kan niets aan de toestand veranderen. Vandaar dat haar woorden eerder een machteloze driftbui zijn. De bevroren lichamen zijn niet in beweging te brengen. Dat de Platonov van Bert Luppes het enige beweeglijke element is, verandert al evenmin iets, want alleen een zelfmoord is voor hem de enige, fatale uitweg. Niemand ziet een alternatief voor dit zinloze leven – niet alleen voor dat van Platonov, maar voor dat van iedereen.

Deze inkleuring van de personages is zo radicaal dat Perceval uitkomt bij een fascinerende toneelavond, die uitgaat van Tsjechov, maar terechtkomt in de wereld van de regisseur. Met een zuiver aanvoelen heeft Perceval de tekst uitgebeend en totaal naar de hand van zijn levensvisie gezet.

Als we weinig toegang krijgen tot de diepere psychologische lagen van de personages, dan heeft Perceval één belangrijk element toegevoegd om als het ware iets innerlijks uit te drukken. Hij heeft een beroep gedaan op de jonge zanger en pianist Jens Thomas. Deze rijdt met zijn klavier over de spoorlijn. Heel traag beweegt de vleugel, in het begin zelfs nauwelijks merkbaar. De tocht nodigt uit tot interpretatie. Mij lijkt hij in de algehele roerloosheid, de onstuitbare gang van de tijd te beduiden. Thomas begeleidt de hele voorstelling met muzikale improvisatie, nu eens uitgespaard pianospel, dan met een uitbarsting, waarbij hij zingt over een breed register. Vooral zijn hoge klanken creëren een sterke emotionaliteit, die zowel de ruimte als de handeling vult. Het zijn telkens opnieuw kreten van wanhoop, alsof we hier de zielenroerselen van Platonov in zijn meest rauwe vorm horen. Als dit toneelmuziek is, dan wel van de beste soort, want uit de voorstelling niet weg te denken.

De radicale keuzes van Perceval kunnen alleen maar succesvol zijn wanneer ze door uitzonderlijke acteurs leven worden gegeven. De spelers worden niet alleen quasi roerloos op het toneel geplant, ze moeten de hele voorstelling de zaal inkijken. Ze komen maar echt tot leven wanneer ze tekst hebben. Opkomen of afgaan is er niet bij. Reageren op collega’s al evenmin. Ze moeten al die tijd aanwezig zijn. Het is wonderlijk hoe geconcentreerd iedereen is en hoe vanuit die concentratie een personage gesuggereerd wordt. Tussen de acteurs ontstaat zo een spannende vibratie.

De enige die in zijn bewegingen niet beperkt wordt, is Platonov. De vertolking van Bert Luppes is overrompelend. We kenden deze acteur al uit de tijd dat hij schitterde bij Hollandia van Johan Simons. Nu behoort hij tot NTGent, en hij is hier langs de grote deur binnengekomen. De basiskwaliteit van Luppes is dat hij gevaar uitstraalt. Dat ontstaat door een mengeling van blikken en beweging. Hij is lenig en wat bijblijft is het kronkelen van zijn lichaam, terwijl hij de verschillende vrouwen aanspreekt. Zijn schichtig rondkijken vat zijn karakter samen. Zijn stem verhevigt alle innerlijke emoties, zodat de strijd van Platonov om dat verloren centrum te vinden, tastbaar wordt. Zo is Luppes kwetsbaar in zijn agressie. Hij is een acteur die zich geheel en al geeft, zo zonder remmen dat hij de toeschouwer constant in zijn ban houdt. Bij Tsjechov lijdt Platonov aan zelfverachting, zodat hij uitroept: ‘Hoe diep ben ik gevallen!’ Bij Luppes wordt die idee heel concreet vertaald door een val van het podium. De totale overgave van de acteur, in lijf en leden.

Het is van een zeldzaam geziene intensiteit. Merkwaardig is dat het voor Luppes de tweede keer is dat hij de rol van Platonov aanpakt. Bij Mirjam Koen van Onafhankelijk Toneel was hij even sterk en fascinerend, al bespeelde hij daar een ander register.

Tragische visie

Bij Nederlandse collega-critici valt te horen dat Perceval zijn acteurs te vaak laat roepen. Het lijkt me dat je hier sporen kunt zien van zijn verblijf in Duitsland. Duitse acteurs en actrices zetten in op energie en agressie, altijd op zoek naar intensiteit en conflict. Het is precies deze kwaliteit die de acteerprestaties van de voorstelling in Gent zulk een overtuigende kracht verleent. Het treft meer de diepe kern van het toneelspelen dan het lauwe naturel dat we bij Boermans meemaakten.

Wanneer je de zaal verlaat na Platonov, overvalt je een diepe tristesse. Niemand heeft om je sympathie gebedeld, iedereen heeft zich in zijn eenzaamheid blootgegeven. Dat gebeurt zo ongenadig datje niet weet of deze groep mensen voor de Mensheid staat, en dat je wenst dat dit niet de Mensheid is. Je snakt ernaar dat het geen algemene uitspraak is, maar een particulier geval. Alleen ga je weg met het gevoel dat het voor Perceval het eerste is. Hij heeft ooit gezegd dat hij toneel maakt om de toeschouwer met de waarheid te confronteren. Dat heeft hij heel zijn carrière al gedaan en deze Platonov is de meest recente getuigenis van zijn tragische visie op het leven.

Dat is het grote verschil tussen deze twee recente Tsjechov-ensceneringen. Bij Theu Boermans kom je niet veel verder dan de bedoeling om een klassiek stuk te brengen. Bij Perceval spreekt de regisseur ook als mens en wil hij iets wezenlijks zeggen, iets wat hem diep beroert aan de hand van materiaal dat een groot schrijver heeft aangereikt, ook al is het dan noodzakelijk om de tekst van deze schrijver te demonteren en te deconstrueren.

www.nationaletoneel.nl

www.ntgent.be

Platonov is nog van 17 april tot 4 mei in NTGent -Schouwburg te zien, en op 7-8 mei in de Stadsschouwburg in Amsterdam.