ETC Midden jaren vijftig, nadat u met de traditie van de moderne dans had gebroken, noemde u uw nieuwe groep bewust geen gezelschap, maar een workshop: de San Francisco Dancers’ Workshop. Vandaag is de term workshop zeer courant in de dans. Weinigen weten misschien nog dat het uw verdienste was om deze term over te hevelen van Bauhaus naar het domein van de dans.

Anna Halprin Ik denk dat je dat zo kan stellen, inderdaad. Mijn man Lawrence Halprin studeerde in Harvard onder Walter Gropius aan het Departement Architectuur. Gropius was directeur van Bauhaus in Berlijn voor hij op de vlucht sloeg voor de nazi’s. Voor zover ik het begrepen heb, gebruikte Bauhaus de term ‘workshop’ voor een benadering die samenwerking tussen kunstenaars uit verschillende media voorstond. Het doel was ideeën te genereren die niemand afzonderlijk had kunnen bedenken. Zo’n grensoverschrijdende manier van werken vond ik aantrekkelijk omdat ik uit de vastgeroeste stilering en het epigonisme van de moderne dans wou breken. Ik was dus aan het zoeken naar nieuwe wortels.

ETC Improvisatie was een belangrijk hulpmiddel bij deze zoektocht.

AH Ja, maar geen losse vorm van improvisatie. Ik heb improvisatie doorheen mijn carrière voor heel verschillende doeleinden ingezet. En ik vond het altijd belangrijk om te objectiveren. De natuur is mijn richtsnoer: aan de basis van mijn werk ligt steeds het verlangen om de aard van de dingen te begrijpen in hun natuurlijke werking. Omdat ik een jaar dissecties had gedaan op mensen, en kinesiologie en anatomie had gestudeerd, wist ik hoe het lichaam in elkaar zat. Improvisatie was voor mij dus geen middel om de inherente logica van beweging te leren kennen, maar veeleer om vastgeroeste gewoonten te omzeilen. Het laat je toe om je te bevrijden van vooropgestelde ideeën en afhankelijkheidsrelaties, waarbij iemand dicteert wat de ander moet doen. Ik begon te werken met instructies als ‘ik ga je vertellen wat je moet doen, maar niet hoe je het moet doen’. Zo is het begonnen.

ETC Werkte u om die reden ook met ‘task-oriented movement’?

AH Ik hou niet van dat woord. Ik heb die uitdrukking ooit eens in een les gebruikt, maar het zijn anderen die het tot label hebben gemaakt. Wanneer ik iemand vroeg om een houtblok van hier naar daar te dragen, was de taak op zich niet belangrijk. Wel: heb je het gewicht gevoeld? Probeer om het sneller te dragen, of trager. Probeer nu een persoon te dragen, twee personen. Als je je hemd uittrekt en je heft je armen boven je hoofd, ben je je dan bewust van de opwaartse beweging? En wat is het verschil wanneer je je armen terug laat zakken en het hemd neerlegt? Welke kwaliteiten, sensaties en beelden komen op? De taak is gewoon een hefboom om het lichaam en zijn expressieve mogelijkheden te exploreren. Meer niet.

ETC Om welke andere redenen hebt u improvisatie nog aangewend?

AH In de late jaren vijftig kwam er een omslag toen menselijke verhoudingen me gingen boeien. Tijdens improvisaties zag ik bepaalde patronen terugkeren die in relaties actief zijn. Bijvoorbeeld: men kan leiden of volgen, of ergens tussen die twee opties in kunnen beide partners samenvloeien. Je kunt met andere woorden op de schaal van één tot tien verschillende gradaties van passiviteit en activiteit vertonen. Soms willen twee mensen het voortouw nemen en zijn ze zo behept om te leiden dat het een gevecht wordt. Of iemand wordt zo slap dat je hem moet voortslepen zoals bij een sit-in. Aan de hand van zeer precieze observaties kon ik structuren detecteren, verfijnen en verdere instructies uitwerken. We hebben daar erg veel mee gewerkt.

Een volgende stap kwam er nadat ik had gemerkt dat in grote groepen de structuur van relaties verandert. Daarom begon ik improvisaties te doen met leken – met negen dansers, maar evengoed met honderd. Dat was in de jaren zestig. Ook hier observeerde ik voortdurend. Wat doen gemeenschappen? Wat doen dieren? Hoe reageert een kudde op gevaar? Hoe organiseren ze zich? Wat deden de pioniers wanneer ze aangevallen werden? Ik merkte dat er repetitieve archetypische vormen ontstaan wanneer grote groepen in een open structuur opereren.

ETC Vormen van sociale organisatie.

AH Precies. Allerlei formaties treden op: kringen, gangen, een groep kan samenklitten of zich opsplitsen in deelformaties, één persoon kan in relatie staan tot de hele groep, zoals bij heroïsche figuren het geval is. Ook de culturele verschillen waren erg interessant. Tijdens Planetary Dance bijvoorbeeld – ik maak nu een sprong naar de jaren tachtig – organiseerden de Japanse deelnemers zich in een oogwenk tot een collectief lichaam met één maat, één stem. Bij de Amerikanen, die diverse culturele achtergronden hebben, duurde het dan weer een uur voor ze een consensus hadden bereikt. That’s nature, en dat moet je respecteren als de waarheid van de situatie. Tegelijk is het ook belangrijk dat mensen gemeenschappelijke punten vinden.

ETC Hoe sluiten de ‘RSVP cycles’ hierbij aan? Kunt u wat meer vertellen over dit systeem, dat u met uw man ontwikkelde?

AH Rond de jaren tachtig ontwikkelden mijn man en ik een methode voor het genereren en het in kaart brengen van collectieve creativiteit. Of het nu om een voorstelling gaat of om het oplossen van een conflict maakt niet uit, in ieder creatief proces kan men vier afzonderlijke en onafhankelijke hoofdcomponenten of basisacties onderscheiden: Resourcing, Performing, Scoring en Valuacting. Je hebt altijd iets als ‘Resources’ nodig. Het gaat om het verzamelen van bronmateriaal zonder meteen te beoordelen of iets goed of slecht is. Bij ‘Scoring’ stel je je de vraag hoe je een plan kunt maken om aan de slag te gaan met dat materiaal. Een derde component is ‘Performing’. De vierde en laatste is ‘Valuaction’, of evaluatie met het oog op verdere actie. In dat schema zou ik improvisatie plaatsen bij ‘Resourcing’ en ‘Performing’. Het is een middel om spontaan materiaal te gebruiken en verder te ontginnen terwijl je performt zonder dat er de bemiddeling van een score aan te pas komt.

ETC Maar improvisatie sluit een compositorische bekommernis toch niet per definitie uit? Bij ‘instant composition’ gaan compositie en improvisatie hand in hand.

AH Neen, scores zijn werktuigen voor compositie. ‘Scoring’ is een zeer precieze methode. Van zodra je beslist hebt over vier componenten heb je een score: met welk soort activiteiten en materialen werk je, en met hoeveel personen, en hoe ga je met ruimte en tijd om? Een score kan open zijn of zeer gesloten, maar werkt steeds met een intentie en duidelijke parameters, zodat je bij de evaluatie op criteria kan terugvallen. Het verzamelen van materiaal via improvisatie daarentegen is niet met een oordeel gemoeid. Alles kan. Je ziet wel wat er gebeurt.

ETC De score is andermaal een manier om ervaring te objectiveren?

Inderdaad. Tijdens het uitvoeren van een score handel je zonder oordeel. Je doet gewoon wat de score opdraagt. Daarna kan je het evalueren. Er zijn twee niveaus waarop je dat kan doen: heb ik de score gevolgd of ben ik ervan afgeweken? In het laatste geval heb je weinig houvast, aangezien je een parameter wijzigde. In het andere geval kan je wel nagaan of het werkte of niet. Je kan materiaal toevoegen of er iets uitlichten. Je kan het opnieuw doen. Maar het is nooit: dit was slecht en dat was goed, of dit zag er niet uit. Ik haat oordeel, het verlamt me.

ETC U geeft wel een erg afgebakende invulling aan de term ‘improvisatie’?

AH Ja, na dertig jaar ben ik preciezer geworden op dat vlak. Neem nu de sectie van Parades and Changes waarin de performers zich uitkleden en terug aankleden. Dat is een goed voorbeeld van een ingevulde ‘closed score’. De performers dienen het heel langzaam te doen, drie keer na elkaar, enz. Maar hoe ze dat doen is hun keuze. Er is dus een beslissingsmarge. Is dat improvisatie? Naar mijn mening niet. Je volgt gewoon een score.

ETC De slow motion is me bij de heropvoering van die sectie uit Parades and Changes (1965) erg opgevallen omwille van zijn stilerend effect. Ik had allicht meer dagdagelijksheid in de bewegingen verwacht. Vanwaar die keuze?

AH Toen ik met naakte dansers ging werken, had nog niemand naaktheid op de scène gebruikt. Door de handelingen erg langzaam te verrichten wilde ik een sfeer van respect en waardigheid creëren.

ETC Wat is de rol van seksualiteit in uw werk?

AH Wat een geweldige vraag! Klaar en simpel:het maakt deel uit van het leven. Maar ik vind de naaktheid in Parades and Changes eerder sensueel dan seksueel, dat is een belangrijk onderscheid. Al heeft niet iedereen het zo gezien, anders zou ik niet gearresteerd geweest zijn. Ik moet toegeven dat ik op dat vlak erg naïef was, om niet te zeggen kortzichtig of dom. Maar zie je, mijn studio was buiten, in de open lucht, zonder muren of plafond. We dansten in de regen en voelden het water op ons lichaam, de zon en de wind. Dat alles was erg sensueel. Na de arrestatie hebben we Parades and Changes tien jaar niet meer voor publiek gespeeld.

ETC Is het voor u ook van belang om uzelf in een kunsthistorische context te plaatsen, in relatie tot andere kunstenaars?

AH Door kanker te krijgen in 1972 ben ik gaan beseffen dat het lichaam een ‘holistisch’ organisme is. Het is meer dan het fysieke alleen, het behelst onze emoties, onze relaties tot de ander, tot onze familie, de gemeenschap, de omgeving waarin we leven. Wanneer ik voel dat een kunstenaar holistisch in verbinding staat met het bredere plaatje, kan hij of zij me esthetisch raken. Toch is het niet noodzakelijk wat ik in het museum of op een podium zie dat me beweegt. Het is wat ik in het leven zie, dat me drijft.

Een langere en onbewerkte versie van dit interview kan worden beluisterd op www.sarma.be