‘…het vinden van een kader, een timing of een situatie waarbinnen suggesties van anderen kunnen worden gerealiseerd.’ – Tom Plischke¹

De curator in de podiumkunsten is vaak in hetzelfde bedje ziek als de dramaturg in de dans: niemand weet eigenlijk precies wat hij of zij doet, hoe zijn praktijk zich onderscheidt van die van een programmator, wat nu precies de link is met de curator in de beeldende kunsten, of waarom er nu eigenlijk precies een curator nodig is in de podiumkunsten tout court. In deze tekst wil ik graag dieper ingaan op de figuur van de artiest-curator: de kunstenaar die zijn eigen praktijk ontwikkelt als creator van omgevingen voor andere kunstenaars, als de facilitator van een werkplek voor een samenwerkingsproject dat de grenzen van de eigen productie ver overschrijdt.

1

De artiest-curator was (en is in vele gevallen nog steeds) een Fremdkörper in het podiumlandschap. In plaats van een individuele praktijk die zijn naam op de programmator-agenda plaatst, ontwikkelt hij (tijdelijk) een collaboratieve praxis, die ver buiten de lijntjes van het eigen productieproces kleurt. De artiest-curator ontstond waarschijnlijk in reactie op het landschap zoals dat zich in de jaren 80 had ontwikkeld in instituten die waren gecreëerd om tegemoet te komen aan de productienoden van een generatie autonome artiesten met een duidelijke voorstellingsagenda. In samenspraak met die artiesten ontstond toen een particuliere manier van programmeren, waarin productie en spreiding centraal stond. Op het eind van de jaren 90 en aan het begin van het millennium begint dit systeem barstjes te vertonen. Veel artiesten voelen zich niet langer thuis in het model van deze instituten, en denken ook anders over de positie van de kunstenaar. Tegelijkertijd staat er een nieuwe generatie programmatoren op, die hun eigen logica en de autonomie van hun discipline in vraag stellen en op zoek gaan naar een andere programmatielogica binnen hun huizen. In die periode beginnen een aantal rollen te vervagen: programmator en artiest gaan een andere verhouding aan, maar ook de relatie tussen verschillende kunstenaars onderling verlegt zich langzaam van een autonome praktijk naar meer complexe samenwerkingsverbanden waarin de rollen onderling transfunctioneel worden: regisseur, performer, productieverantwoordelijke,… Al deze rollen kunnen binnen een en dezelfde (tijdelijke) groepsconstellatie beurtelings worden opgenomen. Er dient zich een nieuwe programmeringsfilosofie aan die noties introduceert als kwetsbaarheid, risico en onvolkomenheid. Tegelijkertijd zijn ook de ‘relational esthetics’ van Nicolas Bourriaud uit de beeldende kunsten naar de podiumkunsten overgewaaid. In de podiumpraktijk zullen ze zich vertalen als een meer ecologische omgang met de tijd en de plaats die gedeeld worden door performers, ‘spectators’, toeschouwers en de weerbarstige (kunst)objecten waarmee deze geconfronteerd worden.

Een goed voorbeeld van een dergelijk initiatief was het performance-event van BDC/Tom Plischke and Friends, georganiseerd in de BSBbis in 2001: tien dagen lang was de BSB 24/24u open voor initiatieven van een groep van zo’n zestig artiesten. De agenda lag grotendeels open en toeschouwers konden ervoor kiezen om de nacht door te brengen in situ, deel te nemen aan discussies, voorstellingen te zien,… Dit project introduceerde heel wat van de elementen die de volgende tien jaar een belangrijke rol zouden spelen in het herdenken van de notie van curatorschap in de podiumkunsten en van de rol van de artiest-curator. Maar het gaf ook een aanzet tot het recreëren van de kunstencentra en de andere instituten, door het binnenbrengen van afwijkende praktijken binnen hun programmatieterritorium, een anders denken over samen-zijn en het gedeelde sociale gebeuren dat zowel performers, toeschouwers als het hele institutionele kader omvatte, en zich niet beperkte tot de geprogrammeerde events of voorstellingen.

Het belangrijkste in dit project was precies het samenkomen van verschillende sociale lichamen: de uitgenodigde kunstenaars die 24/24u aanwezig waren in de BSB, de grotere groep mensen die deelnam aan de workshops en discussies en de ‘normale’ toeschouwersgroep die rond voorstellingstijd opdaagde. De ‘curator’ zelf was naar curator-normen bijzonder weinig zichtbaar. In tegenstelling tot het clichébeeld van de curator zoals we dat kennen uit de beeldende kunsten, waarbij het curateren een artistiek gebaar op zich is, dat in diezelfde logica ook wordt (h)erkend en ondertekend, stond hier een heel ander type curator op. Een die zijn centrale functie links liet liggen en enkel het kader ontwikkelde waarin verschillende initiatieven zich een plek konden veroveren. Enkel de tijd en de situatie waren bepaald, de invulling lag geheel open. Met andere woorden: het curateren ging niet zozeer over het creëren van een agenda (zoals de programmator zou doen) maar over de onderhandeling van het format van de agenda in het gebeuren zelf. Wat in deze tien dagen (van 24/24U toegankelijkheid) getoond werd waren de voortdurend verschuivende grenzen tussen ‘performance’ en ‘alledaagsheid’, tussen sociale rituelen en performatief werk, tussen productietijd en voorstellingstijd, tussen ‘gevulde’ en ‘lege’ tijd.

De taak van de curator is in dit geval niet langer het samenbrengen van kunstwerken, waardoor vanuit dit samenzijn verschillende resonanties en echo’s ontstaan, het herdenken van het ene werk doorheen het andere, het nadenken over verschillen en herhalingen, maar ook het creëren van openingen en zwakke momenten in het curateren, het toelaten van kwetsbaarheid en ‘lege momenten’ als volwaardig deel van de ervaring. Het belang van deze curator-positie (en het is niet toevallig een curator-positie ingenomen door de artiest zelf) is dat ze een duidelijke afstand inbouwt tegenover de machts- en controlestrategieën van het reguliere veld. Zo’n vorm van werken brengt heel wat risico met zich mee en stelt op deze manier niet alleen het auteurschap van de artiest-curator in vraag, maar ook de marktwaarde van het artistieke product.

Tom Plischke: ‘De utopie bestaat er wellicht niet in om een tijdelijke gemeenschap of communitas te creëren. Veeleer gaat het er om dat als we samenkomen voor een voorstelling, ieder momentaan gecreëerd element een onderdeel is van het sociaal of communicatief systeem dat wij samen maken. Als je dat vanuit Luhmanns systeemtheorie bekijkt, weetje dat er alleen die momentane elementen zijn en dus niet zoiets als een achterliggend systeem. De mogelijkheid van mislukking, en dus zwakheid, schuilt hem in het feit dat je niet langer weet wanneer je de grond onder je voeten zal verliezen. Daar is het mij om te doen – om het introduceren van de overtuiging dat het systeem waarvoor het publiek betaalt en dat performers en publiek feitelijk tezamen creëren, er tegelijkertijd ook niet is.’

2 Curateren als institutionele prothese en kritiek

Om dit soort curateren en de latere ‘institutionalisering’ van deze vormen van curatorschap te begrijpen, is het misschien interessant om nog even terug te keren naar de jaren 80 en de scene zoals ze toen was. In deze jaren waren de kunstencentra ontstaan en later ook de gesubsidieerde werkplaatsen voor artistieke productie en onderzoek. Maar met de nieuwe generatie kunstenaars groeide ook de noodzaak om de disciplinaire grenzen te verleggen op een radicalere manier dan tot dan toe gangbaar was. De vraag naar een meer ‘holistisch’ denken over kunstpraktijk en discoursontwikkeling stak de kop op, en de bestaande instituties waren niet altijd de meest ideale plekken om productieparameters en disciplinegrenzen in vraag te stellen. Veel van deze plekken hadden aan het begin van het millennium hun specifieke versie van cyclische programmatie uitgebouwd, gekoppeld aan een jaarprogramma en abonnementenservice. Voor de nieuwe generaties artiesten die zich niet langer wilden inpassen in de institutionele agenda’s was het belangrijk om nieuwe werkvormen te exploreren. En tegelijkertijd was er, zoals gezegd, ook een nieuwe generatie programmatoren die hun eigen huizen van binnen uit wilden openbreken om opnieuw plaats te maken voor de kunstenaars van dat moment.

In dit middenveld vinden programmator en kunstenaar elkaar: in het verlangen van de programmator om opnieuw een uitdaging in te bouwen in het systeem, en in de nood van de kunstenaar om de programmatielogica van het subsidiesysteem (eerst een werkplaatsresidentie, dan wachten tot je al dan niet opgepikt wordt door de kunstencentra,…) te doorbreken. Deze gedeelde vraag ontwikkelde zich tot een solidariteitsbeweging binnen de kunstenaarsgemeenschap en mondde uit in verschillende initiatieven die, elk op hun manier, de logica van de kunstmarkt probeerden te omzeilen. Een voorbeeld is ‘Praticable’, een initiatief uit 2005 van Alice Chauchat, Frédéric de Carlo, Frédéric Gies, Isabelle Schad en Odile Seitz, als antwoord op de logica van de programmatoren. Het ‘open collectief’ deelt enkel een fysieke praktijk (BMC) van waaruit elk van de leden zijn of haar eigen werk kan ontwikkelen, al dan niet in samenwerking met (een van) de anderen. Interessant is het feit dat telkens wanneer een van hen geprogrammeerd wordt, het collectief automatisch zelf een voorprogramma van twintig programmeert van een van de collega’s. Het curatoriële aspect heeft hier opnieuw niets te maken met inhoud, of met een bepaalde esthetiek, maar alles met het reclameren van de fundamentele productiemechanismen van de podiumsector.

In België zijn veel van deze initiatieven verbonden aan instituties. In deze context gaat het vaker om een herverdeling van het institutionele kader: de artiest-curator neemt zijn positie in binnen een of meer kunstenhuizen en herverdeelt dan de middelen die tot zijn beschikking staan over een grotere groep genetwerkte kunstenaars en denkers. Het is een manier van werken die bijvoorbeeld expliciet ondersteund wordt door een werkplaats als nadine (www.nadine.be) in Brussel, die het eigen huis en een (deel van het) budget voor zes maanden ter beschikking stelt van een artiest-curator die in die tijd een zelfstandige werking kan ontwikkelen en andere artiesten kan uitnodigen, met occasionele publieke momenten voor gevarieerde groepen geïnteresseerden: deelnemers of toeschouwers, al dan niet betrokken.

In mijn eigen werk met kunstenaars is er de laatste jaren een opmerking die steeds blijft terugkomen: de verzuchting om te ‘ontsnappen’ aan de institutionele logica die de kunstenaars passief maakt, die hen veroordeelt tot afwachten, tot hopen ‘opgepikt’ te worden, te worden gekozen, een logica die hen vraagt om door alle voorgeschreven stappen te gaan om een ‘erkende’ artiest te worden. Velen van hen hebben geen ambitie om ‘dat soort’ artiest te worden, omdat ze zich nu precies bezig houden met het herschrijven van de regels van artistiek auteurschap in complexe vormen van gedeelde en/of collaboratieve praktijken die sowieso buiten de lijntjes van het programmatiesysteem vallen. Maar ze willen zich ook niet opsluiten binnen de logica van een subsidiesysteem, vooral niet omdat dat systeem de jaren steeds meer op losse schroeven lijkt te staan.

In het laatste jaar vielen mij twee initiatieven op, waarbij ik van op de zijlijn betrokken was. Een eerste project werd ontwikkeld door radical_hope² in het kader van een residentie bij werkplaats Les Bains onder het thema DIY (Do it Yourself), DIY werd georganiseerd in de lokalen van Micromarché, een marktplaats voor alternatieve handel in het centrum van Brussel. radical_hope ontwikkelde in deze context het project ‘Changing Room – rehearsals for a changing world’: een open ruimte met basic materiaal die naar keuze kon worden omgebouwd tot een discussieruimte, party-plek, bibliotheek, keuken,… De Changing Room stond open voor gebruik door om het even welke groep of individu voor maximum één dag. Het is een project dat ruimte cureert, opnieuw zonder vooropgestelde eisen aan het gebruik ervan. De logica is enerzijds eenvoudig, maar drukt anderzijds ook duidelijk de veranderde positie uit van de kunstenaar in de huidige context: ‘We often spend an exaggerated time debating and lamenting on how the subsidiary system develops. We argue with ministers who can’t understand entirely what we are busy with, however skilled we have become meanwhile in expressing our positions and intentions. I’m not able to support this drive any longer. We need time to work and Do It Ourselves. Not having but taking the time to work… Achievements are by-products and they don’t need our attention. Our achievements should enable a continuation,… should be changeable. They should be in motion like vehicles. Today’s monuments do not need to impress a czar that is no longer there – and is no longer needed’.³

‘Changing Room’ is geen artistiek project tout court, maar het stelt de context van artistieke productie in vraag, op de snijlijn tussen sociale praxis en het creëren van verandering. radical_hope staat niet zozeer voor een autonome artiest, als wel voor een attitude, een positie in een samenleving, een katalysator voor verandering: een die uitnodigt tot initiatief, die een ander perspectief opent, andere mogelijkheden schept. In de Changing Room, zoals die gebruikt werd in Micromarché, kwamen verschillende sociale groepen samen: de artistiek genetwerkte gemeenschap, de alternatieve handelaars, voorbijgangers die naar de markt kwamen, buurtbewoners die werden uitgenodigd voor de diners. De Changing Room zelf functioneerde in dit samenkomen als een soort ‘middle ground’, een neutrale zone voor ontmoeting die karakter heeft maar niet domineert en open staat voor alle gebruik (in dit geval bestond het meubilair uit houten paletten zoals je die overal in het huis maar ook in de omliggende straten vindt). In die zin is Changing Room bij uitstek een contextueel initiatief, een ecologisch project dat door de subtiele verschuiving van een of meer parameters (de introductie van een ander ruimtegebruik binnen Micromarché, van een ander principe van ruilwaarde in de markt, van een niet-exclusieve uitnodigingspraktijk tussen verschillende sociale groepen,…) een alternatief in denken en handelen zichtbaar en ervaarbaar maakt. Changing Room is dan ook uitgenodigd op het volgende Burning Ice-festival van het Kaaitheater, wat opnieuw duidt op het het verlangen van programmator en artiest om de uitnodiging los te wrikken uit zijn exclusieve één-op-één relatie tussen het instituut en de sector.

Een ander initatief is een van de zes maand-residentieprojecten ontwikkeld in nadine: Dominokingdom van Adva Zakai⁴ en Miriam Rohde. In dit project worden mensen (artiesten en niet-artiesten) uitgenodigd om te reageren op het werk van andere makers volgens het dominoprincipe: het ene werk produceert het andere, elk werk moet voortbouwen op wat er aan voorafgaat. In verschillende ‘channels’ worden nieuwe lijnen van ‘répétition et différence’ uitgezet, die telkens weer publiek worden gepresenteerd. De artiestencuratoren proberen zich strikt aan de regels te houden: zij voorzien in de structuur en het huis, maar ze maken geen ‘artistieke’ of esthetische keuzes uit het aanbod.

Dominokingdom stelt uiteraard vragen bij de rol van de curator: op het moment dat die zijn stabiele positie van ‘specialist’ opgeeft en zich transformeert tot ‘host’, begeeft hij zich op wankel terrein. Meer dan een curator van kunstwerken wordt hij de curator van ’temporary communities’: van tijdelijke bijeenkomsten van verschillende sociale groepen, maar ook van een ruimte voor generositeit en aandacht, van de objecten die deze zaken mogelijk maken (zoals de ‘soep’ die van channel tot channel wordt meegenomen), van sociale strategieën en uitnodigingen. De curator komt niet langer met een discours, maar laat het discours ontstaan vanuit de praktijk van de voorstellen. Er is geen vooropgestelde ideologie, geen thema of agenda. De curator probeert niet langer te overtuigen, maar te luisteren naar de collectiviteit die zich telkens opnieuw aandient.

In die zin verwerft het curateren opnieuw zijn oude betekenis van gastvrijheid, van het ‘zorgen voor’ de genetwerkte gemeenschap. Maar de curator creëert ook een nieuw paradigma voor de herverdeling van aandacht, van waarde, van uitwisseling. De artiest-curator claimt zijn kwetsbaarheid door het aanbieden van een leeg kader waarin mensen kunnen werken, en stuurt een (lege) uitnodiging de wereld in, met de onduidelijke premisse of wat binnen dit project gebeurt ook als zijn/haar werk kan gelden of niet.

Een andere interessante vraag die Dominokingdom oproept is die naar archivering: wat hier ontstaat is een voortdurend, levend archief. Er zijn geen documenten als naslagwerk, enkel artistiek werk als enig mogelijk referentiepunt voor de ontwikkeling van nieuw werk. Ook in deze context verschuift onze perceptie van de waarde van het kunstwerk: het werk is op zich niet waardevol omwille van zijn artistieke kwaliteiten (alleen), maar omwille van zijn positie binnen de context waarin het is gemaakt. Hoe verhoudt dit werk zich tot zijn voorganger waarop het is geïnspireerd (verleden) en hoe sterk werkt het als uitnodiging voor een volgende ‘generatie’ makers (toekomst)? In Dominokingdom ontwikkelt zich met andere woorden in het moment zelf een archief dat altijd op weg is naar de toekomst, dat steeds vooruitwijst naar een mogelijk nieuwe constellatie van interesses en betrokkenheden.

3

Wat we zien gebeuren in de performancescene is een transitie van het curateren van de kunstenaars, over het curateren van kunstwerken (zoals dat gebeurde tijdens de Klapstukfestivals 2003 en 2005 onder curatorschap van Jérôme Bel, die in een kranteninterview het hele festival claimde als zijn persoonlijk kunstwerk), naar het curateren van de ruimte, van een sociaal lichaam, gedeeld door artiesten, toeschouwers en kunstobjecten. Een ruimte in voortdurende staat van overleg en transformatie: onder de voortdurende dreiging te imploderen enerzijds of op te lossen in de spectaculaire, makkelijk te verteren festivalitis van de kunsten anderzijds. Het is een ruimte die tijd en aandacht vraagt voor het bepalen van een eigen positie: als deel van het geheel, als buitenstaander, als geëngageerde (actieve of passieve) deelnemer. Een ruimte die de al te gemakkelijke rolverdeling tussen kunstenaar, programmator, toeschouwer of criticus overbrugt.

Een bijzonder voorbeeld van deze manier van curateren waren de twee In Transit-festivals van André Lepecki in het Haus der Kulturen der Welt in Berlijn. Hoewel er in dit geval duidelijk sprake was van een discours-stempel – gekleurd door (neo)postkoloniale performancethema’s, de lege doos voor tijdelijke gemeenschap en uitwisseling zoals in vorige gevallen was dus niet aan de orde – was binnen het zwaar institutionele kader van de architectuur van het Haus de creatie van een open huis voor discussie een bevestiging van de rol van de curator als katalysator van sociale dynamiek. Het was een voorbeeld van de manier waarop zelfs binnen de muren van het instituut de regels zo ver kunnen worden omgebogen dat er een subtiele grond ontstaat voor interactief denken en werken. Kunstenaars en theoretici, labstudenten en critici deelden voor langere tijd dezelfde ruimte om deel te nemen aan discussies, concerten, party’s, barbecues in de tuin, werken en performances. Op die manier doorbraken ze het festivalkader als consumentistisch hoogtepunt van het culturele jaar. In de plaats ontstond een kwetsbare werkruimte die zich niet liet vangen onder de noemer van makkelijk gecreëerde kritische opposities. Een genereuze atmosfeer waarin een geëngageerd denken en werken werd ontwikkeld en bij elke draai stootte op het weerbarstige thema van het festival: de weerstand van het object. Als je dit thema interpreteert vanuit de postkoloniale context van het festival en de uitgesproken aanwezigheid in het debat van niet-Westerse kunstenaars en denkers, blijkt het thema op zich uitdagend genoeg, zonder dat het hoeft te vervallen in de al te bekende strategieën voor een ‘interessante’ discussie, die vaak niet verder gaan dan quoten en het creëren van een artificiële oppositie.

In-Transit was een voorbeeld van een ‘ecologische’ benadering van curateren, dankzij een zorgvuldige evenwichtsoefening tussen de verschillende festivalelementen, de creatie van een kader voor de herformulering van het sociale lichaam in voortdurende transformatie, en dankzij de instrumenten om de inspiratie en de kennisstroom die werd ontwikkeld te kanaliseren richting de verschillende sub-interessegroepen van het festival. Wat dit festival anders maakte was zijn ‘attitude’: de openheid die gecreëerd werd door de keuzes van de curator in de verdeling van tijd en ruimte, door de nabijheid en aanspreekbaarheid van de verschillende groepen in de ruimte, door de aandacht voor het voedsel en de bibliotheek, de verschillende focuspunten van attentie. Op die manier werd het verschil tussen werken en kijken, theorie en performance, deelnemers en toeschouwers geminimaliseerd, zonder de uitdaging uit de weg te gaan.

4 Eco-logica van de curator

In die zin zouden we een eco-logische vorm van curatorschap kunnen omschrijven als een ‘interconnected series of parts, but not a fixed order of parts, for the order is always reworked in accordance with a certain “freedom of choice” exercised by its actants’.⁵

Het is een curatorschap dat zich toespitst op de ecologie van actanten binnen een bepaalde ruimte: niet alleen de mensen maar ook de tijdelijke gemeenschap die er ontstaat op die precieze momenten: tussen de mensen, de performances, de discussies, de objecten, de ervaringen die er zich afspelen. In een dergelijke omgeving wordt van iedere participant een affectieve betrokkenheid gevraagd, een bereidheid tot transformatie die in de situatie zelf wordt gegenereerd. Elke reactie op wat er gebeurt is in de constellatie van deze tijdelijke gemeenschap immers een mogelijke aanzet tot een andere, tot de vorming van een positie binnen de groep, tot het ontstaan van nieuwe posities en vragen. Of zoals John Dewey het verwoordt: ‘any act is really only but an initiative that gives birth to a cascade of legitimate and bastard progeny: every action is a transaction.’

Dewey stelt dat het veld van de politieke actie sowieso een soort ecologie inhoudt. Geen enkel lichaam is de eigenaar van zijn eigen initiatief, omdat het in voortdurende communicatie staat met, in voortdurende affectieve betrokkenheid reageert op zijn omgeving. In de tijdelijke gemeenschap zien we voortdurend nieuwe ‘publieken’ ontstaan, zich uitkristalliseren en weer oplossen in andere ‘publieken’. Het is de kunst van de artiest-curator om hiervoor een plaats en een tijd te genereren. Nog volgens Dewey ontstaat elk publiek enkel als reactie op een gezamenlijk gepercipieerd probleem, en maar voor zo lang als dit probleem zijn aandacht vasthoudt. Het curateren van het publieke discours is in die zin dan ook geen doorgeven van waarheden, maar het scheppen van een publiek waar de ‘problemen’ zich, afhankelijk van de omgeving, omvormen tot een (fysiek of intellectueel) discours en opnieuw oplossen in tijdelijke perspectieven op het samenzijn. Opnieuw, niet alleen met de mondige aanwezigen, maar ook in dialoog met het instituut, met de wereld buiten het instituut, met de context, de materialen, de politieke onderstroom van het gebeuren, als een ecologie van belangen en betrachtingen.

Zoals Bruno Latour het ziet, gaat het in politieke actie nooit om intentionele keuzes maar om de voortdurende actie en reactie tussen verschillende voorstellen en ervaringen, het gaat niet om het nemen van beslissingen maar om de ‘fermentatie’ van voorstellen en neigingen: acties die ontstaan uit het moment, niet uit een gepreformatteerde keuze.

Dus: als elk publiek ontstaat vanuit de acties en reacties van publieken die het voorafgaan, als elk publiek geaffecteerd wordt door de gelijktijdige ontwikkeling van andere publieken binnen dezelfde ruimte, dan moet er iemand zijn die zich specifiek met deze doorstroming van ideeën en consequenties bezighoudt. Iemand die deze doorstroming mogelijk maakt en inspireert, en dat is mogelijk de rol van de curator zoals die in bovenstaande voorbeelden tot leven komt. Maar, zoals Dewey ook terecht opmerkt: elk publiek is een ecosysteem, maar niet elk ecosysteem is democratisch. Het is een voortdurende opgave om niet te vergeten dat elke ontmoeting niet gaat om het bevestigen van de status quo maar om de mogelijkheid van een (tijdelijke) glitch in het systeem, een moment van potentiële verandering. In die zin zijn de kunsten nog steeds een effectieve affectieve repetitieruimte voor de samenleving. De plek waar wat gezegd en gezien, ervaren en verwoord kan worden, nog elke keer kan worden getransformeerd, herbeleefd en opnieuw geïnterpreteerd.

Dus: wanneer ik spreek over een anders interpreteren van de rol van curator, spreek ik over een zeer specifiek begrip van curateren. Een gedeeld curatorschap, dat vragen stelt over de rol van de auteur en dat een onvoorzien en onvoorspelbaar potentieel mogelijk maakt voor het delen en uitwisselen van (artistieke) ervaringen. Een curatorschap dat de uitnodiging om de ecologie van het kunstensysteem van binnenuit te herdenken doorspeelt aan zijn participanten, zonder definitieve ideologische standpunten te introduceren of koppige kritische zekerheden. Een curatorschap niet zozeer als statement maar als een herverdeling van macht. Als een uitnodiging om de textuur van de sociale lichamen waartoe we behoren te herdenken. Een curateren van het nu, van het moment waarin het zich ontplooit. ©

Deze tekst is een vertaling en herwerking door de auteur van ‘Curating as Environ-mentalism’, gepubliceerd in het magazine Frakcija nr. 55 dat werd samengesteld door Florian Malzacher, Tea Tupajic en Fetra Zanki, en dat geheel is gewijd aan de curator in de podiumkunsten.

www.curatorspiece.net/publication/