Het plots wegvallen van Robert Wilson jaagt mij het pad van de vele warme herinneringen op. Robert Wilson ontdekte ik in de Munt, toen zijn opera Einstein on the Beach in 1976 naar Brussel kwam, na een triomf op het festival van Avignon. Die avond blijft nazinderen, omdat Wilson een voorstelling presenteerde die brak met een stapel theaterconventies. Hij presenteerde een ‘lange’ voorstelling. De lengte van de scènes en trage bewegingen zouden wrevel kunnen opwekken. Wilson, een radicale én vriendelijke regisseur, had daar alle begrip voor. Hij zorgde ervoor dat tijdens de voorstelling alle deuren van het theater openbleven. Kreeg een toeschouwer het op zijn heupen, dan kon hij naar buiten wandelen en zich naar de verschillende bars begeven. Dat was een ontregelend aspect. Het was een regel dat een voorstelling  toch vanaf het eerste woord, of het eerste gebaar bekeken, gevolgd en beleefd moest worden. Bij Wilson hoefde dat plots niet meer.

“Het was een regel dat een voorstelling  toch vanaf het eerste woord, of het eerste gebaar bekeken, gevolgd en beleefd moest worden. Bij Wilson hoefde dat plots niet meer.”

De toeschouwer ontdekte dat de bouw van de voorstelling dit toeliet : de vier bedrijven bestonden uit tableaus waarin telkens een actie herhaald werd. Een voortschrijdend verhaal ontbrak. Je kon dus makkelijk even de zaal verlaten en als je terugkwam merkte je dat je niet erg veel gemist had. Wilson, telg van de Amerikaanse avant-garde, had een hekel aan een vertelling en aan emoties. Dat vond je bij een soort dood theater dat regeerde in de commerciële sector, op Broadway. Wilson bewoog zich in New York in de rand, in ‘the Village’ , een belangrijke wijk die zich programmatisch off-Broadway (en zelfs off-off-Broadway) noemde. Hier was een groep kunstenaars aan de slag, voor wie het nieuwe, het nooit geziene of gehoorde de leidraad voor hun arbeid was. John Cage was een inspirerende aanwezigheid. Toen Wilson hem in de jaren zestig van de vorige eeuw  leerde kennen, wist hij welke artistieke weg hij moest bewandelen. Theater moest kunst zijn.

Einstein On The Beach © Philippe Gras

Voor de muziek had Wilson een beroep gedaan op Philip Glass. Diens muziek viel niet in de smaak van de Europese avant-garde, die hoofdzakelijk onder invloed van Arnold Schönberg stond. Zijn muziek was niet zo geliefd, omdat een drieklank gold als vloeken in het kamp van de progressieve muziek. Philip Glass keerde zich van Europa af, en schreef muziek die beter in het oor lag. Ze stoelde wel op herhaling van kleine motieven. Hier werd de harmonische samenklank niet gemeden, al kon de obsederende herhaling van korte motieven toch ook op de zenuwen werken. Ik herinner me dat we in de gangen van de Munt na afloop componisten en academici hoorden jammeren over zoveel oppervlakkigheid en simplisme.

De leegte en de ervaring

Belangrijker dan de afkeer bij een deel van het publiek, was de moeilijkere vraag waarover de voorstelling het wilde hebben. De titel Einstein on the Beach kon je in twee stukken opsplitsen: het zou over Einstein en zijn relativiteitstheorie gaan. Het tweede deel van de titel verwees naar Stanley Kramers film uit 1959: On the Beach, over de gevolgen van een atoomramp. De titel van de opera paste volledig binnen de angstige jaren van de Koude Oorlog. Maar wat kregen we over Einstein te zien? Hij verscheen – met wilde haren en zware snor — als violist: wij weten dat het wetenschappelijk genie de viool bespeelde om te ontspannen. Verschillende spelers schrijven met een groot wit krijt in de lucht (je mag gerust denken dat het om de beroemde formule E = mc² ging.) In een van de mooiste scenes zagen we iemand in zijn kamer ook met een groot wit krijt schrijven. Op straat verzamelt zich een massa, die bewonderend toekijkt naar het genie aan het werk. 

Meer dan deze twee iconische elementen zijn er niet te vinden. Er is geen verklarende tekst, alleen het beeld. Dat vond Wilson voldoende. 

Misschien is er wel een belangrijke verhalende scene : een welstellend koppel (witte man en zwarte vrouw) staat op een trein te discussiëren. Woorden gebruiken ze niet, alleen de naam van de muzieknoten. Solfège wordt emotie. Tenslotte haalt de zwarte vrouw een revolver tevoorschijn en schiet haar partner neer. 

Einstein On The Beach © Egon Von Fürstenberg

Wat hebben we meegemaakt? Een ruzie? Een jaloeziescène? Of misschien gaat het alleen om het schot en de weg die de kogel in een rijdende trein volgt: een voorbeeld dat opduikt  in teksten over de relativiteitstheorie. Een drama of een wetenschappelijke observatie? Wilson laat de anekdote haar werk doen, en de dubbelzinnigheid is precies een waarde waar hij veel belang aan hecht.

De normale toeschouwer voelt zich door deze lange voorstelling wat bekocht. Geen psychologische ontleding, geen inhoudelijke diepgang. Het is een verwijt dat je in de commentaren bij veel van Wilsons voorstellingen hoort: ze zijn leeg. Dat kan wat irritatie bij de toeschouwer opleveren, want Wilson speelt een misleidend spelletje met de titels van een aantal voorstellingen: hij combineert “the life and times” met Freud, Stalin of Abramovic. Veel wijzer word je bij deze collagevoorstellingen niet. Je zou kunnen zeggen dat in vele gevallen zijn schoonheidsmachine een verslinder van betekenis is.

“Je zou kunnen zeggen dat in vele gevallen Wilsons schoonheidsmachine een verslinder van betekenis is.”

Wilson wilde nog een langere productie maken. Voor de Olympische spelen van Los Angeles van 1984 zou hij een cyclus maken met als titel the CIVIL WarS.

De verschillende delen zouden eerst in  verschillende landen gemaakt worden. Het Hollandse luik werd in Rotterdam gemaakt, en was niet erg overtuigend. Veel sterker was het luik in Keulen. Maar Wilson had het project te groot gezien. De cyclus geraakte niet klaar, en de organisatie in Los Angeles besloot om het project te schrappen. Het had moeten een bekroning worden van de lange producties, maar het bleek het einde te zijn van Wilsons overmoedige ambities.

The CIVIL warS © Leo Van Velzen

De methode

Maar precies door zijn kenmerkende schoonheidsmachine is Wilson een centrale figuur binnen het toneel van de twintigste eeuw geworden. Hij was een uitzonderlijke vormgever, ontwerper, décorbouwer en regisseur. Het maakproces begon bij hem met een paar ruwe schetsen die de basis van het scenario vormden (de tekeningen doen denken aan een storyboard van bijvoorbeeld Alfred Hitchcock). Pas als hij zijn idee omgezet had in een concrete scenografie, kon hij echt aan het werk. Hij moest eerst de ruimte door en door kennen. Hij bouwde alles methodisch op. In de eerste plaats ging hij uit van achteraan een grote rechthoek, meestal met een blauwe kleur. Met het licht tekende hij driehoeken van verschillende afmetingen. Dan koos hij een beperkt aantal rekwisieten. Het waren stoelen, of een kraan, of een locomotief of een uil. Het leverde een samenspel op van hyperrealistische, realistische en volledig abstracte elementen (vaak gebruikte hij een verticale lichtstreep). Samen vormden ze een surrealistische omgeving. Sommige beelden vertoonden een verwantschap met Magritte. 

“Pas als hij zijn idee omgezet had in een concrete scenografie, kon hij echt aan het werk. Hij moest eerst de ruimte door en door kennen.”

Het zijn deze beelden die in het geheugen blijven hangen: een kantelende signaalpaal langs een spoorlijn (Einstein on the Beach), of een militair tentenkamp (the CIVIL warS, luik Keulen).  Bij de samenstelling van de beelden gebruikte hij ook objecten met verschillende dimensies: groot stond tegenover klein. Zo werd in Doctor Faustus Lights the Lights op een tekst van Gertrude Stein een kamer verlicht door een reusachtige gloeilamp. Ook personages werden vaak op strategische plekken geplaatst – vooraan, of hoog in het beeld, waardoor het hyperrealisme nooit de wetten van het perspectief volgde. 

Dr Faustus Lights the Lights – Archief DE SINGEL

Hij blonk uit in het gebruik van het licht. Hij toverde verschillende kleuren tevoorschijn: veel blauw, ook rood en fel oranje. Hij liet fijne witte lichtstralen vallen op details. Zijn voorkeur ging uit naar handen – bij Orlando (een bewerking van de roman van Virginia Woolf) viel het licht precies en juist op een hand van Isabelle Huppert. Pas door licht, zo heeft hij gezegd, komt het toneel tot leven. 

“Wilson liet niets aan het toeval over. De performers moesten voor elk gebaar of elke beweging  tellen, want elk gebaar had een bepaalde duur. Van top tot teen was alles gecontroleerd.”

Pas als deze uiterst esthetische ruimte klaar was, ging Wilson met de acteurs werken. Hij liet de spelers op een eigenzinnige manier bewegen. Het belangrijkste was de nadruk op de traagheid. Over het toneel lopen van links naar rechts werd hierdoor een hele tocht. Wilson liet niets aan het toeval over. De performers moesten voor elk gebaar of elke beweging  tellen, want elk gebaar had een bepaalde duur. Van top tot teen was alles gecontroleerd. Dit stijlmiddel had verschillende effecten: het ontdeed de actie van elke zweem van dramatiek. Het dwong de toeschouwer tot een nieuwe beleving van tijd. Bij Wilson ging het niet om de psychologie of de vlotte vertelling, maar om de ervaring. Daarom moesten zijn voorstellingen uit zijn eerste experimentele periode in de jaren zestig van de vorige eeuw lang duren. Net voor Einstein on the Beach had hij in New York The Life and Death of Joseph Stalin twaalf uur laten duren – de toeschouwers mochten slaapzakken meebrengen. De verhouding tussen schouwspel en toeschouwer werd helemaal nieuw ingevuld. Zijn theater werd ‘meditatief’ genoemd.

Het spelen met de tijdservaring ontstond bij Wilson op een heel persoonlijke manier. Bij Wilson speelden verschillende elementen mee. Hij was ook een therapeut en had zich ontfermd over Raymond Andrews, een doof kind. Wilson ontdekte dat Andrews in beelden dacht. Vandaar kwam het idee dat Wilson theater zou maken dat door Andrews en bij uitbreiding door mensen met een verstandelijke belemmering kon begrepen worden. Eenvoud, traagheid en herhaling werden de logische werkinstrumenten. Hij had een eigen beperkte visuele woordenschat opgebouwd, zodat de scenografische ontwerpen kunnen gelezen worden als een eindeloze variatie op een thema.

Fascinatie voor niet-Westers toneel

Wilson was gefascineerd door theatertradities die niets met het Westerse patroon te man hadden – zeker als ze non-figuratief waren. Zo was hij gefascineerd door verschillende theatervormen uit Azië. Wie bij Wilson op het verplaatsen van de voet let, ziet dat het gebaar uit het Japanse Noh-theater komt. De lichamelijke houdingen of het belang van handen en vingers vindt zijn oorsprong in de dansen in Indonesië. Hij zei dat hij bijna jaarlijks naar Bali ging om daar de danstechnieken te bestuderen. Zo is de esthetiek van Wilson niet alleen strikt persoonlijk, maar ook een onderdeel van zijn grote culturele nieuwsgierigheid naar alle vormen van toneel.

In The Black Rider (met songs van Tom Waits) combineerde hij Duits expressionisme, Kabuki uit Japan met musical uit Amerika. Hij citeerde zelfs clownsroutines uit de Amerikaanse stomme film. Alles kon in zijn collages een plaats krijgen. Een weerkerend beeld in tal van producties was de open mond van een in het wit geschminkt gelaat van de acteur – paniek, angst zoals Wilson dat gevonden had in de schreeuw van Munch. Je kan Wilson een veelvraat noemen. Maar wat hield deze citaten uit verschillende tradities samen? Zijn voorstellingen hadden het dwingende karakter van de droom.

The Black Rider © Elisabeth Henrichs

Al gaat het bij Wilson hoofdzakelijk over het visuele, toch gebruikte hij vaak teksten. Je kan niet ontkennen dat hij naar cultfiguren greep: William Burroughs, Heiner Müller, Virginia Woolf, Marguerite Duras werden door hem gebruikt. Maar taal was voor Wilson materiaal. Betekenis interesseerde hem, paradoxaal genoeg, weinig. Bij hem ging het om de lengte van een woordgroep, om de pauzes tussen de zinnen en om het ritme waarmee de teksten gezegd werden. In Life and Death of Abramovic spurtte Willem Dafoe door een verhaal over het leven van Abramovic. Geen interpretatie, geen diepgang werd van Dafoe gevraagd, alleen een technisch hoogstandje. 

De opera wenkt

Wilsons nastreven van een absolute schoonheid werd opgemerkt in de operawereld. Hij kreeg opdrachten in alle grote huizen van Europa. Het deed hem niet van zijn esthetiek afwijken. Hij verzette zich tegen de gangbare poging om realistisch te acteren binnen een artificiële vorm. Hij legde aan de zangers dezelfde discipline op als aan zijn acteurs. Elk gebaar lag vast, er was een spel met de handen en een aantal expressieve gebaren. Dat leidde tot een opvoering van Aida in de Brusselse Munt. De traditionele operaliefhebber had bijvoorbeeld  met het laatste bedrijf veel moeite. De tenor en de sopraan wachten er op hun dood. Geen smachten, geen zuchten, of geen omhelzing of lichamelijk contact maar twee lichamen die rond elkaar cirkelden en betekenis en gevoel afstandelijk uitdrukten door de houding van handen. Alles was omgezet in een strak ritueel. De emotionaliteit van Verdi werd met een ritualistische koelheid benaderd. Wilson, zo bleek, kon zijn visuele taal in uiteenlopende genres aanwenden. Het was zijn kracht en tevens ook zijn zwakte: methode werd formule.

“Dat tijd — los van tekst of verhaal — een eigen betekenis kan hebben, heeft Wilson aan de orde gesteld. Het is een fundamentele overpeinzing. Het hoeft geen betoog: een belangrijk theatermaker is heengegaan.”

De strijd om middelen en het vechten voor vertrouwen

Hoe kon Robert Wilson zijn eigenzinnig theater blijven beoefenen? Hier moeten we een algemene opmerking maken: de New Yorkse avant-garde bleef in Amerika een buitenbeentje. In Europa vonden kunstenaars zoals Robert Wilson de nodige steun. Wilson  werd eerst in Frankrijk in de armen gesloten en was later zeer welkom in Duitsland – wat merkwaardig is omdat de Duitse idealen qua acteren haaks staan op de formalistische methode van Wilson. Ook was hij druk actief in Europese operahuizen. In Vlaanderen kon Robert Wilson rekenen op de steun en de nieuwsgierigheid van De Singel. Zo konden we in belangrijke mate zijn werk volgen. Daarom zullen we Wilson missen, de grote theatertovenaar.

Wilson: een persoonlijkheid met invloed?

Bij de dood van Wilson kan je de vraag stellen naar zijn invloed. De perfecte schoonheid die hij nastreefde maakt hem tot iemand die niet tot navolging uitnodigde. Maar zijn omgang met tijd en lengte heeft zeker invloed gehad op iemand als Jan Fabre (Wilson en Fabre waren trouwens vrienden). Je kan ook Castellucci als een theatermaker zien die theater als kunst beschouwt. Alleen stoelt zijn verfijnde esthetiek op vaak onthutsende inhoud. 

Dat tijd — los van tekst of verhaal — een eigen betekenis kan hebben, heeft Wilson aan de orde gesteld. Het is een fundamentele overpeinzing. Het hoeft geen betoog: een belangrijk theatermaker is heengegaan.