Hoe vertaal je ‘Lustspiel’ in het Nederlands? Blijspel? Op de bodem van het Duitse woord ‘Lust’ ligt nog een troebele droesem, sporen van verlangens en emoties die uit het heldere Nederlandse woord ‘blijspel’ weggefilterd zijn. Een Lustspiel lijkt nooit helemaal vrolijk, nooit zuiver zonder een donker randje, zeker niet als het Leonce en Lena heet en door Georg Büchner werd geschreven, dezelfde die Woyzeck schreef. Woyzeck, is dat niet die vreemde verzameling vaak surreële tekstscherven over een simpele moegetergde soldaat die in een vlaag van zinsverbijstering zijn liefste vermoordt? Een treurspel? Woyzeck moet het zonder genrebepaling stellen, maar met Leonce en Lena wilde Georg Büchner in 1836 meedingen naar de prijs van de prestigieuze uitgever Cotta voor de beste Duitse komedie, en dus moest hij het wel zo noemen: Lustspiel. Het manuscript werd echter teruggestuurd omdat het te laat was ingediend. Maar of dat iets heeft uitgemaakt, valt te betwijfelen. Wat te laat was voor de jury, was allicht toch te vroeg geweest voor het in winterslaap verstarde Biedermeierpubliek: wie in zichzelf gekeerd is, mijdt spiegels. Büchner was op dat ogenblik trouwens vooral als auteur van het opruiende pamflet Der Hessische Landbote (‘Oorlog aan de paleizen, vrede voor de hutten!’) gekend. Zowel in Gießen als in Darmstadt had hij een geheim ‘Genootschap voor mensenrechten’ gesticht naar het voorbeeld van de Franse Société des Droits de l’Homme. Het duurde niet lang voor de leden werden verraden. Ze werden opgesloten en sommigen werden ook gefolterd. Büchner kon vluchten, eerst naar Straatsburg, dan naar Zürich. In die gedwongen luwte studeerde hij natuurwetenschappen en schreef ook nog een doctoraat over het zenuwstelsel van de barbeel. Hij was net als universitair privaatdocent in de anatomie en de filosofie aangesteld toen hij in 1837, amper 23 en totaal uitgeput, aan tyfus bezweek.

Lustspiel en eindspel

Het kleine literaire oeuvre dat Büchner naliet, telt nauwelijks drie theaterstukken en een novelle, Lenz, over de gelijknamige auteur Jakob Michael Lenz. En toch wordt het terecht als een zeldzaam vroeg hoogtepunt van de moderne literatuur beschouwd. De naar hem genoemde Büchner-Preis is overigens niets minder dan de Duitse Nobelprijs voor literatuur. Modern noemen we graag teksten die hun kracht lijken te putten uit hun weerstand tegen classificaties en toewijzingen aan dit of dat genre. Of uit de vertwijfeling van de lezer of toeschouwer die niet weet wat hij of zij moet denken of voelen: vrolijkheid of treurigheid, maatschappelijke verontwaardiging, esthetisch genot of een meditatief-melancholisch besef van de condition moderne. Wat overblijft zijn intellectuele en emotionele onzekerheid, een mix van lust en onlust, behagen en onbehagen. Dat alles geldt ook voor het bijzonder ambivalente Lustspiel dat Leonce en Lena is.

Het verhaaltje heeft nochtans weinig om het lijf. De dodelijk verveelde koningszoon Leonce van het koninkrijk Popo wil het nakende huwelijk met een onbekende prinses uit het koninkrijk Pipi en de daarmee gepaard gaande machtsoverdracht ontvluchten en trekt met de onvermijdelijke knecht Valerio als sidekick de ‘wijde wereld’ in. In een soort bordkartonnen plattelandsomgeving beleeft hij tijdens een maanverlichte nacht een idylle met een meisje dat ook op de vlucht lijkt en bij thuiskomst van beiden in Popo niemand minder dan de gedoodverfde bruid, prinses Lena van Pipi, blijkt te zijn. Waarna Leonce weer met frisse moed begint te fantaseren over vermakelijke vormen van tijdverdrijf en de kunst der ledigheid. De rudimentaire stereotypie van de plot (die onder andere aan Shakespeares As you like it herinnert – maar dat is maar een van de vele door Büchner gebruikte teksten) maakt duidelijk dat Büchner geen zin had om zich zomaar in de canon van de komedie in te schrijven. Zijn Lustspiel is een skelet; de fijne vloeiende mechaniek van de komedie met haar gecompliceerde intriges, spannende maskerades en verrassende wendingen is gedemonteerd en met een paar versleten basisstukken terug in elkaar geschroefd. Dit muziekdoosje knarst en piept ostentatief, de veer is bijna afgewonden of gebroken zelfs. Maar nog net niet.

In de pocketuitgave van Insel Verlag staan de even beroemde als aandoenlijke kleurlitho’s van Karl Walser, broer van de Zwitserse schrijver Robert Walser, tijdgenoot van Kafka en Musil, en een van de meest raadselachtige, zonderlinge auteurs van de vroege twintigste eeuw. Karls litho’s bij Leonce en Lena ademen de sfeer van Roberts literaire figuurtjes. Over hen schreef Walter Benjamin dat ze ‘van daar komen waar de nacht het zwartst is, een venetiaanse, verlicht met povere lampions van hoop, met wat feestelijke glans in hun ogen, maar diep verstoord, tot wenen toe droevig’. Het zijn, zegt Benjamin, ‘figuren die de waanzin achter zich hebben gelaten en daarom van zulk een verscheurende, zo volstrekt onmenselijke onwrikbare oppervlakkigheid blijven. Als je het gelukzalige en unheimliche dat er rond hen hangt in een woord zou moeten samenvatten, zou je gerust kunnen zeggen: ze zijn allemaal genezen (sie sind alle geheilt).’ Genezen van wat? Van hun mens-zijn? Waanzin in al zijn vormen is een terugkerend motief in Büchners werk. Zijn natuurwetenschappelijke mens- en wereldbeeld zorgt er echter voor dat waanzin niet als een verheven vorm van kennis of waarheid wordt opgevoerd. Met zijn vroeg naturalistische blik ontleedt hij genadeloos en tegelijk met een grote empathie het hele scala aan dwaasheden en aberraties die eigen zijn aan de menselijke natuur; maar hij laat niet na daarbij de maatschappelijke en politieke structuren die onlosmakelijk verweven zijn met die natuur in het vizier te brengen. De pathologie van de machthebbers en hun representanten is een andere dan die van hun slachtoffers.

Recyclage

Natuurlijk is Büchners enige Lustspiel ook een politieke satire: het vegeterende Madurodam-absolutisme in de lappendeken van kleine en middelgrote Duitse staatjes van de vroege negentiende eeuw wordt letterlijk in zijn hemd gezet. Beelden en metaforen die naar poppen en automaten verwijzen, zijn nooit ver weg. En er bestaat evenmin twijfel over dat Büchners stuk genadeloos afrekent met het intellectuele en culturele discours van romantiek en idealisme dat rond 1836 stilaan zichzelf begint te overleven. In Büchner vindt het zijn onverbiddelijke patholoog. Ooit was het een ‘revolutionair’ programma geweest, geïnspireerd door de filosofen van het soevereine, zelfbewuste denken van Kant en Fichte. Maar ondertussen waren de oude kopstukken en jongere erfgenamen van die revolutionaire generatie vrome reactionairen geworden die het politieke status quo ondersteunden en bij Metternich op de koffie gingen (Friedrich Schlegel). Ze dachten de wereld liever dan hem te veranderen. Kunst versteende tot affirmatie en sublimatie van een politiek-maatschappelijke orde die vooral uit de ijskoude verloochening van haar zeer problematische sociale en economische basis bestond. Büchner heeft die Duitse ‘ziekte’ haarscherp ontleed, beter dan zijn politiek geëngageerde tijdgenoten, beter ook dan die andere beroemde balling en tijdgenoot Heinrich Heine. Heine was op dat ogenblik in Parijs nochtans in contact met de jonge Marx, maar het was Büchner die als eerste besefte dat het niet de intellectuele en burgerlijke klasse was die de revolutie kon doorvoeren (zijn drama Dantons dood was gedrenkt in ontgoocheling over de mislukte en gerecupereerde Franse Revolutie). Hun verhaal was ondanks alles nog te idealistisch, het moest met de rest van de romantisch-idealistische erfenis in de ramsj.

Leonce en Lena lijkt daarom wel een braderie van schrale citaten, eindereeksen en overschotten van alles wat literair en filosofisch rond 1800 iets te betekenen had. Flarden en echo’s van ooit betekenisvolle begrippen herleiden die verheven traditie nu schaamteloos tot infantiele verbale evenwichtsoefeningen in het luchtledige. Leonce en Lena is als een leeggezogen paasei waarop met waterige pastelkleuren literaire citaten en woorden als ‘ik’, ‘subject’, ‘individu’, ‘ziel’, ‘persoon’, of ‘geest’, ‘natuur’, ‘wereld’ en ‘denken’ werden geschilderd. De filologie heeft zich ijverig beziggehouden met het opsporen van al die ‘intertekstuele’ verwijzingen (ook naar Büchners eigen werk), maar wie het indrukwekkende resultaat bekijkt, houdt enkel een literair-filosofisch knekelhuis over – en het gevoel dat wie iets vindt dat zo opvallend verstopt is (als paaseieren voor kleine kinderen), slecht gezocht heeft. Hoe Büchners recyclage van romantische en idealistische stuff uit onwezenlijk leeghoofdig gebazel en flauwe woordspelletjes toch een eigenzinnige en beklemmende partituur van bodemloze lethargie weet te puren, is altijd weer een raadsel, in elk geval een heikele opdracht voor wie die partituur wil uitvoeren en dus haar unheimliche akkoord moet treffen.

Een partituur die meer is dan een zoveelste soevereine ironische ontmaskering van schijn en illusie, dat wil zeggen: ontstellend minder, een choreografie rond de nulgraad van de betekenis, een nauwelijks waarneembare kabbeling op een oppervlak dat iets verbergt waarvoor elke voorstelling of elk woord te veel of te weinig is. In het nawoord bij de postume uitgave schreef Büchners tijdgenoot Karl Gutzkow met een mengeling van ironie en dedain: ‘Het geheel is niet meer dan een ademtocht, een klank. Het geurt en het klinkt, maar “mise-en-scène” is daarmee niet mogelijk.’ Antitheater dus? Vergelijkingen met het existentialisme en absurdisme zijn vaker gemaakt en snijden zeker hout. Maar het is goed om Adorno’s kritiek op het (vooral) existentialistische en (ook) absurdistische naoorlogse theater in herinnering te roepen: het volstaat niet om te schrijven over de zinloosheid van het bestaan als iets a-historisch en universeels. Zeggen dat het allemaal geen zin heeft, is die niet-zin al weerleggen, is liturgie van het absurde als avondvullend programma. De ervaring van het betekenisloze moet in en door de vorm, zelfs in de micrologie van de syntaxis tot uiting komen. Ze moet kortom een tekentaal ontwikkelen die zichzelf voortdurend ondermijnt en kortsluit. Toegegeven: Adorno heeft het over Becketts Endgame en van Büchners ‘sprookje’ naar Becketts gitzwarte antitheater is geen simpel ommetje, maar toch. Ook in Leonce en Lena is er voor de personages geen uitweg meer behalve het spel van de vergeefse omweg; het speelveld is bijna leeg, de mogelijke zetten van de resterende koninklijke en andere stukken beperkt: variaties op het uitstel van een onmogelijke zelfannulering.

Stilering is het pijnpunt, het snijpunt van esthetische en politieke kritiek in Büchners zwartomrande ‘sprookje’. De laatromantische muziek staat voor de stuiptrekking van een wereld die Büchner hier op sterk water zet en onder de microscoop legt.

Büchners ‘geflirt’ met het betekenisloze in dwaze woordspelletjes en totaal ontsporende antidialogen legt bij nader toezien op vernuftige wijze het geheime handlangerschap van esthetisch jargon en politiek cynisme, idealisme en absolutisme bloot dat voor Büchner een zeer specifieke historische ervaring was: één van geïnstitutionaliseerde liefdeloosheid en onmenselijkheid. Wat in de kortsluiting oplicht is daarom iets anders dan ‘de’ existentiële leegte. Het is het contrast tussen de zeer specifieke, op geweld gebaseerde ledigheid van de regerende klasse (en haar burgerlijke handlangers) en de uitsparing van een al even specifieke maatschappelijke en politieke werkelijkheid, een tweedeling in machtigen en onmachtigen, bezitters en havelozen, onderdrukkers en onderdrukten, die zichzelf – tot verbittering van Büchner – gewoon in stand hield. In Woyzeck wordt dat perverse contrast expliciet getheatraliseerd, in Leonce en Lena blijft het op oorverdovende wijze verzwegen. Alleen de knoop in de zakdoek van koning Peter ‘herinnert’ na enig denkwerk aan die ‘andere’ werkelijkheid: ‘Ja, dat is het, dat is het – ik wilde me mijn volk herinneren!’ Als het hier zou binnenbreken of uitbreken, dan blijft er van deze gammele poppenkast geen spaander heel. Haar geritualiseerde ledigheid zou in het kosmische zwarte gat van de sociale werkelijkheid met haar samengeperste energie opgezogen en verpulverd worden. Dat is de dreiging die de goede verstaander van dit Lustspiel moet voelen. De stilte voor of na de vernietiging onder de dominante partituur van behaaglijke melancholie, zelfbeklag en onwezenlijke dwaasheid.

Blue in green

Leporello heeft een traditie in de theatrale verweving van tekst, muziek en dans waarbij ‘replieken, taferelen en bedrijven op een muzikaal-ritmische en partituurachtige manier worden gestileerd. Er wordt teruggegrepen naar de oervormen van theater en de commedia dell’arte.’ Dat sluit erg aan bij wat Büchners verraderlijke tekst dramaturgisch lijkt te vereisen. Gastregisseur Koen De Sutter ontwikkelde een regieconcept dat naar eigen zeggen aanleunt bij de Schubertiade, ‘een avond vol Schmerz en Sehnsucht’ die muzikale momenten afwisselde met raad- en taalspelletjes, voordracht en tekenkunst. Die ‘interdisciplinariteit’ blijkt hier trouwens uit het feit dat de acteurs ook verantwoordelijk zijn voor de scenografie (Bernard van Eeghem, die bovendien een zeer eigenzinnige Leonce neerzet) en de muziek (Hans Wellens, Annelore Stubbe). De kleine scène die door het voetlicht en het schaarse licht van een sfeerlamp en een kroonluchter altijd in een soort clair-obscur baadt, wordt aan de rechterkant gedomineerd door een vleugelpiano die net als de viool voor livemuziek zorgt. Alle acteurs samen zingen koorliederen van Franz Schubert op tekst van Goethe (‘Nur wer die Sehnsucht kennt’ en ‘Gesang der Geister über den Wassern’) en Johann Gabriel Seidl (‘Die Nacht ist heiter und ist rein’), aangevuld met bluesy muziek van de Amerikaanse jazzlegende Bill Evans. Daarmee wordt een interessant spel van continuïteit en contrast ontwikkeld dat de omzetting in muziek van spleen en Weltschmerz onttrekt aan de historische context. Beide muzikale tradities hebben iets met fantasie, wereldvlucht, vrijheid en melancholie, maar tegelijk roepen ze ook de ingrijpend veranderde culturele ervaringswereld op, de historische verschuivingen, breuken en cesuren tussen Büchners vroege negentiende eeuw en de eeuw van de jazz.

Er schuilt echter ook een gevaar in de gestileerde choreografie van tekst, muziek en spel. Het is net die gestileerdheid en die schijnbaar harmonische choreografie die Büchners partituur van binnenuit wil demonteren. Stilering is het pijnpunt, het snijpunt van esthetische en politieke kritiek in Büchners zwartomrande ‘sprookje’. De laatromantische muziek staat voor de stuiptrekking van een wereld die Büchner hier op sterk water zet en onder de microscoop legt. De elegische Stimmung onder de zachtgekleurde oppervlakte is zelf nog een façade voor een veel minder behaaglijke grondkleur en -toon. Die laat iets doorschemeren wat we – zoals in Rilkes beroemde eerste Duineser Elegie – nog net verdragen: het begin van een verschrikking, nauwelijks verhuld in onwezenlijke poëzie, schoonheid.

Het is ook voor Leporello zoeken naar dat ogenblik waarop de ambivalentie van idylle en dissonantie, van naïviteit en vervreemding, schoonheid en verschrikking theatraal begint te kloppen. Dat is in niet geringe mate te danken aan het spel van de actrices. Van een bijna rijstpapieren doorzichtigheid en broosheid is Andrea Bardos als koningin-moeder – een geslaagde variatie op Büchners koning Peter. In haar lichte witte jurk en voorzien van sjakosch en zakdoekje loopt ze als een slaapwandelaarster in een eigen dimensie, prevelend in een mengeling van Frans en Nederlands, over de scène. Heel even ‘ontbloot ze haar kroon’, al gaat het enkel om een witte onderbroek: schrale metafoor voor de onwereldse en haast perverse ongereptheid van een volstrekt onbenullige soeverein die zich het voorwerp van haar macht slechts via een knoop in haar zakdoek kan herinneren. Van de wat ongelukkige ‘zelfduiding’ die in het programmaboekje staat en die een soort cultuursociologische actualisering van de motieven ‘verveling’ en ‘verstrooiing’ suggereert – er is sprake van vrijetijdscultuur en de ‘hofhouding van het entertainment’ – is (gelukkig?) niet al te veel terug te vinden in de voorstelling. ‘Actualisering’ – om dat woord toch maar te gebruiken – beperkt zich tot het voortborduren op Büchners intertekstuele spel met citaten via binnengesmokkelde flarden ‘recent’ materiaal zoals het vervreemdende opdreunen van Boudewijn de Groots ‘Zo te sterven op het water met je vleugels van papier’. Ergens halverwege begint het samenspel van somnambule choreografie, schijndialogen en muzikale momenten (die geen intermezzi zijn, maar essentiële knooppunten in het broze evenwicht van ennui en spanning) een unheimliche poëzie te produceren die de toeschouwer/luisteraar tot aan de valse ontknoping op sleeptouw neemt. Misschien heeft het te maken met de bijzondere bedachtzaamheid waarmee de acteurs het zinledige gebabbel dat enkel nog in taalspelletjes naar zichzelf lijkt te verwijzen en elke band met de wereld, met communicatie en menselijke relaties heeft opgezegd, als een langzaam minimalistisch muziekstuk uitvoeren. Daardoor ontstaat geleidelijk een ritme dat balanceert op het scherp van de snee: aan de ene kant dreigt de verlokking van de geslaagde komedie met haar ‘juiste’ timing, aan de andere kant het gevaar van een al te expliciete vervreemding, een cerebraal meta-acteren dat kritisch, ironisch, spottend naar zichzelf, naar de voorstelling kijkt. Zelfs als de acteurs van Leporello niet altijd dat ritme vinden, dan nog maken ze zich in de voorstelling die ik zag aan geen van beide fouten schuldig. Zowel het ene als het andere zou de ambivalente poëzie van het stuk vernietigen. Leonces verlangen ‘om zichzelf op de kop te kijken’ – ‘Dat is een van mijn idealen. Ik zou geholpen zijn.’ – kan niet toevallig niet vervuld worden: de aanblik zou ontstellend zijn, Leonce en wij allemaal op een te drastische wijze ‘geholpen’. In de plaats komt een soort spelletje blindeman dat niet ophoudt en in de versie van Leporello met een letterlijke da capo eindigt, dat wil zeggen: van voor af aan begint met het werkschema van Leonce: ‘365 keer na elkaar op die steen hier voor mij te spuwen’.

Leonce en Lena lijkt wel een braderie van schrale citaten, eindereeksen en overschotten van alles wat literair en filosofisch rond 1800 iets te betekenen had. Flarden en echo’s van ooit betekenisvolle begrippen herleiden die verheven traditie nu schaamteloos tot infantiele verbale evenwichtsoefeningen in het luchtledige.

Centraal op de scène staat een zitbank die net als de wanden is gedrapeerd. De zitbank is geen willekeurig decorstuk, maar een soort ‘archimedisch punt’ dat het doelloze, circulaire va-et-vient van de personages, de onderbrekingen van hun ledigheid ritmeert, maar ook het vergeefse van de vlucht uit het monadische bestaan centripetaal corrigeert: er is geen ontkomen aan de terugkeer naar het punt van vertrek, aan de ledigheid en onbenulligheid van een grijsgedraaide vinylplaat met populaire deuntjes waarmee de tijd wordt gedood en de onmogelijkheid van verandering nauwelijks wordt gemaskeerd (zoals blijkt uit de vondst om de hoezen van die oldies in vinyl voor de typisch komische ontmaskeringsfinale te gebruiken). Er is geen ‘buiten’ – noch qua ruimte, noch qua tijd, qua toekomstperspectief – aan deze verstikkende ruimte, alleen een projectiescherm doorbreekt schijnbaar haar geslotenheid. Maar omdat het slechts uitvergroot toont wat op de scène door een van de actrices wordt gedaan, blijft ook hier ‘elders’ en ‘anders’ een illusie. De handelingen die geprojecteerd worden bevestigen integendeel bijna emblematisch de theatrale illusie van werkelijkheid, zoals de stereotiepe postkaarten of het kaartspelletje – patience, solitude? – dat het spel van dit solipsistische universum ‘uitspeelt’: als de kaarten, als de heren en dames en boeren (en de rest?) allemaal gelegd zijn, ‘is ’t gedaan’.

Het is niet gedaan. De surplace blijft duren, leven en sterven zijn voor anderen op andere plaatsen en andere ogenblikken. Toch nog eens Adorno: ‘Maar het beeldloze beeld van de dood is er een van onverschilligheid. Het laat het onderscheid verdwijnen tussen de absolute dictatuur, de hel, waarin tijd helemaal in de ruimte is gebannen, waarin gewoonweg niets meer verandert – en de messiaanse toestand, waarin alles op zijn juiste plek gevallen zou zijn. De ultieme absurditeit bestaat erin dat de rust van het niets en de rust van de verzoening niet meer uit elkaar te halen zijn. Hoop loopt uit een wereld weg waarin ze niet beter geconserveerd wordt dan pap of praliné en terug naar waar ze vandaan kwam, terug in de dood.’ (Poging om het Eindspel te begrijpen)

– Theodor W. Adorno, ‘Versuch, das Endspiel zu verstehen’, in: Noten zur Literatur, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1981
– Walter Benjamin, ‘Robert Walser’, in: Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1977
– Georg Büchner, Leonce und Lena. Ein Lustspiel (Mit farbigen Illustrationen von Karl Walser und einem Nachwort von Jürgen Schröder), Insel Verlag, Frankfurt a. M., 1982

www.leporello.be