I

Vooraf: de geloofsbelijdenis van een recensent. Hum. Hier gaan we dan!

Bekroond en gelauwerd, en bovendien een commercieel succes, zo biedt zich aan de radeloze toeschouwer die ik ben deze Black Swan aan.

Bij het bekijken van de film werd me hoe langer hoe meer duidelijk dat ik niet zozeer een recensie moest proberen te schrijven, dan wel proberen te achterhalen waarom Black Swan er in slaagt zijn publiek te overtuigen, ja, te enthousiasmeren. Waarom de film van Darren Aronofsky er in slaagt zijn publiek te verleiden en te misleiden.

Dit is voor een recensent geen prettige bezigheid… Ik ga naar de bioscoop met een paar vrienden. Tot op dat moment zijn we allen gewone toeschouwers. De vrienden zijn erg onder de indruk van de film. Ze hebben genoten van hun avond. Dan blijkt dat ik, naast ‘gewone toeschouwer’, ook nog eens recensenwwwwt ben! Ik kan hun enthousiasme niet delen, integendeel, ik bent razend: zo veel volksverlakkerij uitgesmeerd over anderhalf uur! Ik probeer het zwijgen te bewaren. Maar barst dan los.

Ik voel me ellendig ten overstaan van mijn vrienden; ik verpest hun genot. Waarom kan ik geen normale toeschouwer zijn? Dat kan ik niet, omdat ik nu eenmaal het voorrecht, de plicht, de roeping, … heb om films te begrijpen, te waarderen, te analyseren, te bewonderen en… te verketteren. Ik doe dat niet voor het publiek, voor de lezer, voor de toekomstige toeschouwer. In tegenstelling tot veel van mijn vakgenoten – voornamelijk in de Angelsaksische wereld – bestaat de opdracht van een recensent er voor mij niet in als gids te fungeren voor mogelijke toeschouwers. Ik sta enkel in dienst van… noem het een kunst, een cultuur of de een andere vorm van entertainment. Ik ben verantwoordelijk voor het zo goed mogelijk in kaart brengen van de ‘gang van zaken’ in zoiets als de filmcultuur. Ik ben geen journalist, maar de chroniqueur van een cultureel verschijnsel. Voor mij geen vrijblijvende bezigheid.

Wellicht overschat ik mijn opdracht? Wellicht, ja… Hoewel ik juist uit de geschiedenis heb geleerd hoe belangrijk het is geweest dat een handjevol deskundigen met inzicht en gevoel bepaalde meesterwerken aan de verge- telheid hebben weten te onttrekken. En hoe erg het is voor die werken die vergeten zijn, en misschien nooit meer zullen worden ontdekt of herontdekt. Of als dat al het geval is… te laat.

Dat er een paar scherpzinnige filmdeskundigen waren die indertijd bij het uitkomen het meesterlijke van The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955), Peeping Tom (Michael Powell, 1960) of zelfs Vertigo (1958) hebben erkend, geeft me moed, maakt me trots. Neen, niet alle recensenten waren blind!

Uiteraard zouden meesterwerken als Vertigo of Peeping Tom vroeg of laat worden herontdekt en gewaardeerd. Het ganse oeuvre van hun makers, Alfred Hitchcock of Michael Powell, staat daar garant voor. Maar The Night of the Hunter, de enige film die de acteur Charles Laughton ooit regisseerde, dreigde in de vergetelheid te raken.

Als je de filmgeschiedenis een beetje kent, en er ook dagelijks mee leeft – want dat doe je als recensent, ook al ben je geen filmhistoricus – schat je het belang in van de eenzame ‘erkenning’. Maar helaas ook van het omgekeerde, het ‘over het hoofd zien’. Wel ja, geregeld wordt een bijzon- der waardevolle film, een regisseur, een hele beweging of periode herontdekt… Maar te veel blijft ten onrechte onbekend, ten onrechte vergeten.

Maar ook de omgekeerde inschatting – de overwaardering – heeft, zodenkt de moreel gedreven recensent, nefaste consequenties. Je vreest dat slechte voorbeelden aanstekelijk werken, dat er meer van dat soort zullen geproduceerd worden, films die gedurende jaren het filmbedrijf zullen teisteren.

Om een voorbeeld te geven uit een andere discipline: de opera. Toen het regietheater een paar decennia terug de opera veroverde, werd te weinig het kaf van het koren gescheiden. Er leek een algehele verblinding (de opluchting dat er eindelijk een frisse wind woei over de operabühne). Er werd te weinig kritisch geanalyseerd. Met alle consequenties van dien: te veel ellendig regietheater teistert nu de opera. Vooral het barokke operarepertoire lijkt overgeleverd aan de willekeur van de regisseurs.

Voor wat de film betreft het volgende voorbeeld. In de jaren zestig debuteerden zowel Wim Wenders als Adolf Winkelmann. De eerste werd de hemel in geprezen, voor een talent dat hij tot op heden nog altijd moet bewijzen. De tweede werd veronachtzaamd en vergeten. Met als gevolg dat we nog steeds door het non-talent van Wenders worden geplaagd, die op de koop toe een film over Pina Bausch draait en verkozen werd om de Ring van Wagner in Bayreuth te ensceneren. Een foute historische ontwikkeling die natuurlijk niet enkel afhing van de helderziendheid – of het gebrek eraan – van de filmdeskundigen. Maar toch: waarom hebben ze zich laten vangen door een Wim Wenders, en waren ze niet gevoelig voor een Adolf Winkelmann?

Ik ben er mij van bewust dat wan- neer een gedreven recensent hevig te keer gaat, zowel in zijn bewondering als in zijn verguizing, dit naïef kan overkomen. Schrijf het echter niet toe aan humeurigheid. ‘Je kunt zo subjectief zijn als je maar wil’, zei mijn leermeester Carlos Tindemans eens, ‘maar onttrek je nooit aan de plicht om te argumenteren waarom je iets goed of slecht meent te moeten vinden!’

II

Black Swan komt over als een verrassing. Ik meen te voelen dat men verbaasd is over de ‘oorspronkelijkheid’ van de film. In de fase van het concept moet de film eruit gezien hebben als een ‘krachttoer’. Het succes dat de film ten beurt valt, bewijst dat zo’n tour de force overtuigend werkt.

Waaruit bestaat die krachttoer? Heel eenvoudig eigenlijk. In de eerste plaats schotelt men toeschouwers die geen affiniteit hebben met het romantische ballet – en dat zijn er nogal wat – een verhaal voor dat zich in dit milieu afspeelt. Een verhaal dat het milieu echter niet viert, maar ontluistert. De hele context van de romantische balletkunst – een opvoering van Het Zwanenmeer in een hedendaagse omgeving, relatief geloofwaardig uitgebeeld – is tenslotte maar een voorwendsel om twee andere ingrediënten in te zetten, die meer potentieel bieden: psychologische horror en erotiek.

De combinatie van deze drie elementen is op zich hoegenaamd niet vergezocht.

Het klassieke romantische ballet blijft besmet door een negatieve connotatie. Het is erfgoed dat – ook en vooral in het licht van de hedendaagse dans – nooit vanzelfsprekend werd geïntegreerd. Niettegenstaande de directe of indirecte pogingen van een Balanchine, een Hans van Manen of een William Forsythe. Het is uiteraard een typisch negentiende-eeuws cultuurproduct. Maar zoveel andere voorbeelden uit die eeuw zijn ondertussen wel aanvaard of werden geherwaardeerd. In de bouwkunst: de neogotiek of het eclectisme. In de beeldende kunst: de pre-rafaëlieten en zelfs de ‘art pompier’. Waarom is het romantische ballet dan nooit in staat geweest om zich te doen aanvaarden als negentiende-eeuws erfgoed?

De hoogtepunten van deze kunst gaan nog steeds door als sentimenteel, decadent, geheel afgestemd op loze virtuositeit, bloedloze ‘art pour l’art’.

Het is dit ‘ondankbare’ gegeven dat de makers van Black Swan nu hebben gekozen. In Hollywood uiteraard een waagstuk.

Van zoiets ondankbaar iets uitermate dankbaar te maken, daarin bestaat de krachttoer. En hij werkt voor de toeschouwer als een ‘revelatie’. Of voor wie alleen maar oppervlakkige kennis heeft van de wereld van het klassieke ballet, als een ‘ontluistering’.

Hoe wordt dit ‘positieve’ effect bereikt? Het geschiedt door middel van psychologische horror-ingrediënten. Ze stammen uit de negentiende-eeuwse traditie en zijn dus organisch verbon- den met het thema ‘ballet’. Het gaat hier om de mythische figuur Svengali. In de Angelsaksische wereld is deze negatieve variant van Pygmalion een begrip geworden. Josef von Sternberg, zo heet het, was de svengali van Marlene Dietrich. Afkomstig uit de (zeer lezenswaardige) roman van George du Maurier, Trilby (1894), die handelt over een sadomasochistische machtsverhouding, is Svengali een demonische persoon die op een hypnotiserende wijze macht uitoefent op een zwakkere vrouwelijke persoon. In de roman is dat de zangeres Trilby, die tot ongeëvenaarde hoogten haar talent ontwikkelt dankzij wat we heden ten dage haar ‘coach’ zouden noemen. Zodra deze demonische kracht verdwijnt, verliest ze haar stem en talent.

Ook Red Shoes (1948), de film van Michael Powell en Emmeric Pressburger, deed beroep op een soortgelijke figuur die de heldin uiteindelijk ten gronde voert. Het personage in de film was geïnspireerd op Diaghilev.

Dat de relatie tussen onze filmische Trilby en haar svengali mij allesbehalve weet te bekoren, ligt voornamelijk aan de manier waarop deze rollen worden vertolkt. Dat Natalie Portman een Oscar kreeg voor deze rol, heeft opnieuw te maken met het tour de force-gehalte van haar opdracht. In de traditie van de Oscars worden krachttoeren in vertolking meestal beloond. Als actrice vind ik haar in deze film een ramp. Bijzonder geïrriteerd was ik door… haar make-up! Nu zijn make-up en belichting in Hollywoodfilms van groot belang. Maar het gaat me te ver wanneer Portmans make- up wordt gewijzigd naargelang het register van emoties die ze te vertolken heeft. Vooral dan wanneer het op zo’n onsubtiele wijze gebeurt als hier. Dat de make-up van haar tegenspeler Vincent Cassel dan weer van een grote slordig- heid getuigt, zal wel een bedoeling hebben. Het is alsof de make-upafdeling zoveel tijd moest besteden aan Miss Portman dat er geen tijd meer overbleef voor die arme Monsieur Cassel! Of moet ik er toch een diepere betekenis achter zoeken? Alsof onze Svengali/Cassel tot het ‘realiteitsprincipe’ behoort, waar danseres Portman/Trilby behoort tot het kunstmatige, de illusie. Frigide vrou- wen, hoe getalenteerd en mooi ze ook zijn, zijn kunstmatige wezens… Mag ik nog een stapje verder gaan? Is dit hele klassieke balletgedoe niet wereldvreemd en steriel? Dat meenden natuurlijk ook Loïe Fuller en Isadora Duncan al!

Als ballerina kan Portman even- min overtuigen. Als je al dans wilt zien in Black Swan, moet je naar het camerawerk kijken, dat van een bijna ongeloofwaardige technische virtuositeit is (genomineerd voor de Oscar: Matthew Libatique). De krachttoer bestaat hier in het suggereren dat er wordt gedanst. Geholpen (?) wordt de camera hierbij door de flitsende montage van Andrew Weisblum (ook genomineerd). Jammer genoeg is dit een stijl waarvan ik helemaal niet houd (humeur!) of beter gezegd (argument) die niet past bij het onderwerp: horror van de erotiek/ erotische horror. Zowel het erotische als de huivering ontstaan namelijk door middel van, wat ik om kort te zijn zal noemen: suspens. En niet door: cut, cut, cut… Dat wist Hitchcock maar al te goed. Zowel camera als editing gebruiken in Black Swan echter de ‘esthetiek van de vingerwijzing’. Het begint zo: bij het ontbijt krijgt onze heldin een pompelmoes voorgeschoteld: close-up op de pompelmoes. En op die manier gaat het twee uur lang door. Dat lost natuurlijk de problemen op die het filmen van dans met zich meebrengen. En het verhult het gebrek aan feeling voor wat lichamen in de ruimte kunnen betekenen.

De angst voor erotiek en seksualiteit is een boeiend thema. Hoe subtiel speelde Hitchcocks Marnie hier niet mee! Niet toevallig komt mij die film voor de geest, vanwege de moeder-dochterrelatie die ook in Black Swan een dragend gegeven is. (Nog nooit zo povertjes het dankbare clichépersonage van de slechte moeder geacteerd gezien. Het valt echter niet bijzonder op, want alle bijrollen worden slecht geacteerd!)

Bij Aronofsky krijgt Natalie Portman twee Oscarwaardige masturbatie- scènes en één lesbische liefdesscène te spelen. Dit na een discotheekscène, die na al dat gefrutsel van de balletwereld de harde realiteit moet verbeelden? Het is softporno, handig verpakt in een horror- en danskleedje.

Nu is erotiek vanzelfsprekend een belangrijk aspect van de danskunst, waar het immers altijd om lichamen gaat. Nog krachtiger dan het hor- rorthema sluit het aan bij het onderwerp ‘dans’. Dat dansende lichamen ook menselijke lichamen zijn – met alle beperkingen van dien – zien de auteurs van Black Swan niet als een inherent onderdeel van de kunst. Ze verbinden het eerder met hun horrorthema. Ze trekken het in het sadomasochistische register.

Hoe anders zijn bijvoorbeeld films waarvoor boksers als onderwerp wor- den gekozen. De verhouding tussen de prestatie van het lichaam en de beperkingen van datzelfde lichaam  worden er op een vanzelfsprekende – zij het min of meer rauwe – manier behandeld. Welja, boksen is een harde sport. Waarom kan hetzelfde niet worden gezegd over danskunst? Dance is a contact sport, zoals de mooie titel van een boek van Josef H. Mazo luidt.

III

Men zal begrepen hebben, hoop ik, dat ik niets heb tegen een film als Black Swan, die zich in de wereld van het romantische ballet afspeelt en dat universum slechts als context neemt.

Jammer, maar waarom niet? Ik heb ook niets tegen horrorfilms of softpornofilms. Maar wel tegen het feit dat het horrorthema als aanleiding wordt gebruikt en het pornogehalte op een schijnheilige manier wordt inge- zet. Het gaat niet om een vermenging van genres, wel om het hypocriete gebruik ervan. Horror zowel als porno worden immers toegedekt door een artistiek-culturele verantwoording: de balletkunst! Alsof elk ingrediënt het andere dient te verantwoorden. Het ene voorwendsel dekt het andere af, zodat we uiteindelijk in een spiraal van voorwendsels verzeild raken. Er speelt hier een gebrek aan moed, dat ik bij een minder ambitieus product zonder meer zou aanvaarden. ‘Maakwerk’, zou ik zeggen. Al dan niet goed maakwerk. Maar de pretentie druipt zo van deze Black Swan dat het walgelijk wordt. Have your cake and eat it. Dat bepaalt het com- merciële succes van deze Zwarte Zwaan. Met veel zwaarwichtigheid en zonder een sprankeltje humor wordt niets au sérieux genomen.

Wat ik natuurlijk niet had mogen doen: de dag voordien heb ik voor de zoveelste keer naar La Danse gekeken, de indrukwekkende documentaire van Frederick Wiseman. Twaalf weken lang filmde hij (voornamelijk) de repetities van het ballet van de Parijse opera. Zonder commentaar, rustig en scherp observerend, doet hij verslag. Verschillende choreografen zie je aan het werk met solisten of ensembles, in klassiek-romantische zowel als in hedendaagse werken. Niets van wat het dagelijks (?) leven van een groot dansgezelschap uitmaakt, wordt onbelangrijk geacht. De werkzaamheden van zowel de kantine als de schoonmaak dragen bij tot de werking van de institutie die ‘ballet’ ook is. De bedrijvigheid van de administratie en de directie, van de public relations en de vakbond, ze zijn even belangrijk als het vakmanschap van een naaister, die geduldig pareltjes rijgt aan een kostuum.

Ja, dit is de overwinning van de non-fictie op de fictie!

Black Swan (2010) van Darren Aronofsky, met Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Kunis, Barbara Hershey, Winona Ryder e.a.