Komaan jongens, ga nu eens dansen!’ denk ik dan bij klassieke romantische werken – van Giselle over Coppélia tot de grote Tsjaikovski-volavondballetten – die allen een behoorlijke dosis narratieve momenten bezitten. Deze mimische uitbeelding is voor mij een conventie die ik als balletliefhebber altijd problematisch – om niet te zeggen hinderlijk – heb gevonden. En wanneer iemand zoals Matthew Bourne dat klassieke repertoire nog eens een extra duwtje geeft richting het theatrale, dan is voor mij een tolerantiegrens bereikt. Het spanningsveld tussen dans en theater is problematisch, Het is al altijd zo geweest (Althans voor mij, moet ik er wellicht aan toevoegen!)

Dat Pina Bausch voor haar in 1973 gestichte Wuppertaler gezelschap de naam Tanztheater  heeft gekozen, lijkt voor de hand liggend en vanzelfsprekend. Nochtans waren er vooral in de aanvangsjaren heel wat recensenten en dansdeskundigen die vonden dat het bij Bausch te veel om theater en te weinig om dans ging. Jarenlang bestond er een controverse hieromtrent en waren het vooral Angelsaksische specialisten die met dit aspect van het Tanztheater problemen hadden. Een goed deel van The Pina Bausch Sourcebook (1), een reader die voornamelijk Engelstalige teksten bij elkaar brengt, is hieraan gewijd. Men stelde de zuivere vormelijkheid van de Amerikaanse dans – gegroeid uit de Judson Church – tegenover de theatraliteit van Bausch.

De problemen die ik wel eens heb bij sommige werken van Pina Bausch hebben te maken met het feit dat er… te veel dans is! Ik ben dus niet erg gevoelig voor vroege werken zoals Le sacre du printemps of haar opera-ensceneringen… Hetzelfde geldt voor recentere werken waar ze een ‘zuiver dansante’ solo inlast. Deze zijn naar mijn aanvoelen niet haar sterkste kant.

Tot vervelens toe wordt in de reader van Royd Climenhaga de traditie van de ‘German dance’, de Ausdruckstanz, erbij gehaald. En inderdaad, Bausch heeft bij Kurt Jooss gestudeerd en gewerkt en was nauw betrokken bij de Folkwangschule. Als men haar daarnaar vraagt (en telkens opnieuw naar vraagt), antwoordt ze laconiek dat ze veel heeft gehad aan Kurt Jooss (en Antony Tudor) als mens… maar dat ze verder haar eigen stijl probeerde te ontwikkelen.

Geregeld suggereert ze zelf dat het keerpunt te vinden is in de Macbeth-enscenering die ze maakte voor het Schauspielhaus Bochum. Intendant daar was toen Peter Zadek, die ook Rainer Werner Fassbinder en Werner Schroeter in zijn boeiend theatraal avontuur betrok.

De ontmoeting tussen Zadek-Fassbinder- Schroeter en Bausch is niet toevallig! Hoe verschillend van, maar ook hoe parallel haar wereld was aan die van Werner Schroeter, valt voornamelijk op in de film Die Klage der Kaiserin. Maar ook met Fassbinder – als onverbiddelijke chroniqueur van verhoudingen tussen man- nen en vrouwen – valt een affiniteit te herkennen. Dat het theater van Zadek dat van Bausch nabij stond – beslist in de quasi-spontane rommeligheid – valt ook niet te ontkennen. Een affiniteit (?) die wellicht de reden van de breuk is geweest, met kort daarop dan de stichting van het danstheater in Wuppertal. Wat een kwartet: Zadek-Schroeter-Fassbinder-Bausch! En merk op: van Wim Wenders is hier – en terecht – geen sprake!

Zelfs het zeer volledige oeuvre-overzicht van Norbert Servos (2) neemt de Macbeth (waarvan de volledige titel luidt Er nimmt sie an der Hand, und führt sie in das Schloss, die anderen folgen…) uit Bochum niet op bij de werken van Bausch… Hoe dan ook, na dit theatraal avontuur wordt in de naburige stad Wuppertal het Tanztheater gesticht. Enige link tussen het Bochumer avontuur en het Tanztheater schuilt in de persoon van de decorateur Peter Pabst die, na de dood van Rolf Borzik in 1980, de vaste decormedewerker van Bausch wordt. Hij werkt ook intensief samen met… Zadek. Pabst meent dat hij als decorontwerper voor beiden met dezelfde problemen wordt geconfronteerd: ‘Het komt er vooral op aan de kunst van de onzekerheid -je eigen onzekerheid – te leren hanteren. Ik heb tot mijn beschikking niet meer dan een black box, die iets van mij verwacht.’

Pina Bausch’ grootheid bestaat erin de Ausdruckstanz, deze dramatische vorm van dansen, te hebben getranscendeerd en daar iets anders voor in de plaats te hebben gesteld. Voor buitenstaanders kan deze discussie academisch en steriel lijken – en dat is ze ook – maar bij mij raakt ze toch een gevoelige snaar. Ik ben allergisch aan Ausdruckstanz en aanverwanten. Wat mij betreft hoeft dans niet meer te zijn dan lichamen die bewegen in tijd en ruimte. Alles wat daarbovenop komt doet niet ter zake. En kan beter in een ander medium worden uitgedrukt.

In de Ausdruckstanz worden emoties met hoofdletters uitgedanst. En veel meer kan je ook niet met dansbewegingen aanvangen. Precies omdat zij interesse toont in de finesses van gedragingen en verhoudingen, is Pina Bausch’ methode van een heel andere, theatrale aard. Het gaat om concrete, alledaagse gedragingen, verhoudingen, acties en reacties. En de uitwerking ervan is als het ware behavioristisch. Deze gedragingen worden nooit geduid of geëxpliciteerd, wel altijd in een sociaal kader geplaatst. Het gaat om mannen en vrouwen, individuen en groepen in hun maatschappelijke context. ‘Maatschappelijk’ te verstaan als een manier van samenleven in deze wereld.

Er is ook nooit sprake van een andere, symbolische dimensie. De grote geste van de ‘andere dimensie’ wordt vervangen door het minimale, door alledaagse dingen, en die kunnen soms lichtjes surrealistisch of absurdistisch zijn gekleurd. Maar altijd op een naïeve, kinderlijke manier – nooit als een programma (‘surrealisme’, ‘absurdisme’). Wel ja, het gaat altijd om mannen en vrouwen, omdat lichamen nu eenmaal tot het ene of het andere geslacht behoren. Om de spanning die bestaat tussen ‘een lichaam zijn en een lichaam hebben’ (Helmuth Plessner).

Met de jaren (vier decennia) is onze blik op haar werk gewijzigd. Wat aanvankelijk als een bom insloeg – met zowel positieve als negatieve reacties van de toeschouwers – was de manier waarop de geslachten elkaar confronteerden. Cynisch en brutaal. Deze machtsstrijd tussen mannen en vrouwen weerspiegelde onverbiddelijk de tijdsgeest waarin de emancipatie van de vrouw centraal stond. Ook de brutaliteit en de gewelduitoefening op het lichamelijke (van de dansers) schokten.

Uiteraard, dit waren en zijn twee extreme facetten van Bausch. Het wonderbaarlijke echter is dat, met het verloop der jaren en na zoveel variaties door navolgers van uiteenlopende kwaliteit, deze aspecten niet meer zo centraal staan en – belangrijk – dat andere aspecten naar voren zijn gekomen.

Voor mij zijn dat met name de ongelooflijke kwetsbaarheid en onbeholpenheid waardoor alles getekend wordt. Zelf spreekt Bausch over de ‘behoefte aan geborgenheid’. De betekenis hiervan werd me pas volledig duidelijk toen ik haar versie van Kontakthof voor jongeren zag. Niettegenstaande de enorme bewondering die je kan voelen voor de dansers uit haar ensemble, door de jaren heen een constante factor, werd daarin pas duidelijk dat deze niet-professionele adolescenten de ideale dansers voor Bausch waren (3). Uiteraard was er een vorige versie geweest met niet-professinelen, ‘ouderen boven de vijfenzestig’ (4).

De schijnbare onbekommerdheid en spontaneïteit waarmee de jongeren de dansfiguren uitvoerden, verbluften mij. Ik zag plotseling in wat Bausch eigenlijk altijd al had proberen te bereiken met haar professionele dansers. Hun professionaliteit kon niet worden weggegomd. Ze bleven vertolkers, zelfs van onbeholpenheid en kwetsbaarheid. Op zich is daar natuurlijk niets op tegen (integendeel). Maar ze konden nooit datgene bieden wat de adolescenten meebrachten: authenticiteit. En die authenticiteit was eigenlijk heel paradoxaal, iets als: ‘We doen het wel, en met veel overtuiging, discipline, plezier… Maar we blijven hier toch eigenlijk buiten. We lenen je onze vaardigheid, onze inzet, maar…’

Het is die laatste ‘maar’ die de jongerenversie verschillend maakt van die met ouderen: de laatsten hebben iets volbracht; de jongeren hebben ‘andere plannen’. Al weten ze nog niet precies welke.

Wat een sublieme studie van de kenmerken van verschillende generaties! Volgens hetzelfde stramien gedemonstreerd. Met als bijkomende (referentie-)variant de eerste versie met de eigen vertolkers. Een prachtig drieluik!

Ja, ik kan niet anders dan schwärmen. En het is teleurstellend te moeten vaststellen dat in het Sourcebook nauwelijks met liefde of bewondering wordt gesproken over Bausch’ werk, maar altijd vanuit een academische of journalistieke plichtmatigheid. Een uitzondering vormt de bijdrage van Marianne Goldberg, Artifice and Authenticity, omdat deze vertrekt vanuit een voor haar urgente problematiek, namelijk de genderkwestie.

Ook de teksten die L’Arche heeft uitgegeven naar aanleiding van het uitbrengen van de dvd van Die Klage der Kaiserin (5) ontgoochelen, net als het bij de dvd te vinden dossier. Met als extreem voorbeeld het essay van Susan Sontag, die natuurlijk veel te snobistisch is om Pina Bausch te kunnen begrijpen, laat staan echt te waarderen! De mooiste hommage is die van Pedro Almodovar die zijn hele film Hable con ella (2002) lijkt te hebben gemaakt voor de finale: een kort fragment uit Masurca Fogo.

De dans(?)stukken van Bausch zijn anekdotisch, maar niet narratief. Er is geen verhaallijn, geen dramaturgie. Dat verplicht tot een uitermate moeilijke montage. Al die versnipperde momenten – gebeurtenissen – worden echter, na lang zoeken, passen en aanpassen vaak nog na de première, op een indrukwekkende manier in elkaar gevlochten. Zelden thematisch, meestal puur structureel. Haar overgangen zijn briljant en getuigen van een grote muzikaliteit. Uiteraard wordt het bespelen van de ruimte bij die overgangen (choreografische overvloeiers zijn het soms) geholpen door de muziek. Het is overigens vreemd dat in het Sourcebook nauwelijks aandacht uitgaat naar het gebruik van muziek bij Bausch (6). Die muziek is, zoals men weet, zeer eclectisch, en wordt niet zelden gebruikt om te structureren. Meer bepaald: te herhalen, te variëren, te accentueren, te starten, over te gaan,… Haar vaste medewerkers waren Matthias Burkert en Andreas Eisenschneider, en in de beginjaren vermoedelijk ook Raimund Hoghe.

De muziekkeuze heeft een functie: het eclectische houdt het concrete gebeuren op de bühne, in het hier en nu, in een vervreemdende tijd of een vervreemdend land. Het vervaagt de fysieke présence. Een beetje zoals de kostuums. Bausch’ kader is zelden of bijna nooit een cultuurhistorisch kader. Noch wat de muziek betreft, noch op andere vlakken. Zonder de minste culturele bagage kan je van een Bausch-voorstelling genieten. Zoals bij… Cirque du Soleil! Een argument om haar werk te situeren in het kader van de revue, de music-hall, of zelfs de musical. Dat ze deze zo vakkundig beheerste entertainmentcomponenten een duw geeft in de andere richting, heeft te maken met het feit dat ze niet bang is voor eindeloze herhalingen en uitermate lange opvoeringen. Op Broadway of op West End zou een producent er met plezier de schaar in zetten. En natuurlijk is dit geen vrijblijvend feelgood entertainment, integendeel!

Evenmin wordt in het boek veel aandacht geschonken – het wordt slechts terloops genoteerd – aan het doorslaggevende belang van Bausch’ kostuumkeuze. Die keuze is met de jaren, zowel voor de mannen als voor de vrouwen, een soort uniform geworden. (Een beetje zoals er in werken van Balanchine sprake kan zijn van een uniform: een gekleed lichaam dat niet afleidt van de hoofdzaak.) Dat dit, naast de muziek, een doorslaggevende component is, krijgt men uitvoerig en genuanceerd te lezen in een interview met Marion Cito (in het boek van Norbert Servos, noot 2).

Hetzelfde gebrek aan gevoeligheid valt op wanneer men het over de scenografie van het werk van Bausch heeft. Benadrukt wordt haar voorliefde voor elementen uit de natuur (bladeren, turf, aarde, gras, water,…). Maar dat het om een decorbeeld gaat, een omzetting van de natuur in het theatrale, wordt als vanzelfsprekend beschouwd. Het zijn inderdaad ‘decors’ die ontworpen worden om op een bühne te staan. En Bausch vervalt nooit in het ‘Documenta-syndroom’ dat mij zo vaak irriteerde bij William Forsythe.

Pas toen ik op het Holland Festival in het Amsterdamse Carré (te vergelijken met ons Koninklijk Circus in Brussel) Nelken zag, en daar nogal ontgoocheld over was, besefte ik dat dat te maken had met de openheid van het toneel. Het werk van Bausch heeft behoefte aan de geslotenheid van een traditionele schouwburgzaal. Het is ontworpen voor de klassieke scène-opening. En het gaat duidelijk om de traditionele verhouding tussen podium en zaal, vertolkers en toeschouwers. Geregeld speelt Bausch met deze conventie door de spelers te laten ageren met de toeschouwers. Een favoriet cliché van het populaire entertainment. Het zijn niet altijd de sterkste momenten van een opvoering, maar ze zijn inherent aan haar wereld. (Misschien ligt het ook aan de toeschouwers: de tv-registratie van 1980 werd voor een Engels publiek opgenomen, en daar functioneerde het spel met de zaal wel.)

Hoe fundamenteel de beslotenheid van de toneelzaal is, wordt pas echt voelbaar waneer Bausch haar bewegingen juist niet voor een zaal concipieert, maar voor een ‘buiten’. Zoals in Die Klage der Kaiserin – haar enige film. Nu het werk op dvd beschikbaar is, kan beter dan in 1989, toen de film uitkwam, verklaard worden waarom Pina Bausch als filmmaakster niet in staat was om haar wereld om te zetten naar dat medium. Als in een negatief/positief-beeld wordt duidelijk waar haar theatrale krachten liggen en, tegengesteld hieraan, haar filmische zwakheid.

‘Ive always hated photographs of Bausch’ work. Her work as depicted in photographs is uncomely and false,’ schrijft Anita Finkel in een essay in het Sourcebook. Dat lijkt vreemd, omdat er talloze ‘mooie’ foto’s van haar werk bestaan. Maar het klopt: de foto’s weten niet de eenvoud en (pseudo-)naïviteit weer te geven. Ze zijn veel te dramatisch en te krachtig. Daaruit zou je kunnen concluderen, zoals Anita Finkel doet, dat haar werk filmisch is. De mislukking van Die Klage der Kaiserin spreekt dat tegen.

De film laat zich op een nogal pijnlijke manier lezen als een valkuil, waar Bausch onbewust en misschien naïef is ingetuimeld. Eerst en vooral was er de verleiding om in de open natuur te filmen. Je voelt dat de kans om in de herfst en de winter te filmen haar bijzonder aantrekkelijk moet hebben geleken. Helaas – hoe perfect de verschillende locaties ook worden gekozen, waaronder het fotogenieke Wuppertal zelf-lijken haar vertolkers er verloren, of misplaatst. Het werkt gewoonweg niet. De bevrijding uit de maandenlange repetities in de besloten ruimte van een studio leek haar een weldaad, maar werd fataal voor haar werkwijze.

De ‘wording’ tijdens lange repetitieperiodes, de intensieve en geconcentreerde processen: juist die zijn de sleutel tot haar kunst. Met een team van vaste vertolkers en een team van vaste medewerkers (voor decor, kostuum, muziek, techniek,…). Bij het toneel zijn repetities momenten van concentratie die afgewisseld worden met een zekere rust. De deadline van de première houdt er de spanning in.

Het draaien van een film, de zogenaamde tournage, is het omgekeerde. Daar is geen of nauwelijks tijd voor repetitie, improvisatie ter plekke is beperkt (en vergt een groot vertrouwen in het medium). Van het begin tot het einde wordt een tournage gekenmerkt door een vrij chaotisch door elkaar heen spelen van verschillende componenten. Daarbij komt dat het team is samengesteld uit ‘vreemden’. Bij film heet een ‘team’ dan ook een ‘crew’, en het is pas na herhaaldelijk samenwerken met dezelfde crew dat het een team kan worden. Wat zelden het geval is in de filmmakerij. In het ontstaansproces bij een film – ook van een lowbudgetfilm als Die Klage – ontwikkelt alles zich vanuit de zogenaamde productie. Alles dient van te voren vast te liggen op papier. Bij het toneel groeit het… vanuit de repetitie. In verschillende gesprekken gaf Bausch aan hoe moeilijk zij het hier mee had.

Nu is er geen enkele andere choreograaf – of zelfs een kunstenaar in het algemeen – die zo uitvoerig uitgevraagd werd over haar manier van werken. Hoe kwam een productie van Pina tot stand? Haar medewerkers en ook zijzelf probeerden daar telkens opnieuw op te antwoorden… Duidelijk is: met veel geduld en pogen, in een intieme, besloten sfeer. Voor Bausch telkens een werkintensieve periode vol twijfel en onzekerheid, waarbij alle vertolkers aanwezig waren. Als je al die interviews na elkaar leest is het ontroerend hoe Pina Bausch telkens opnieuw klaagt of constateert hoe hard ze werkt. Dat is de echte ‘Klage der Kaiserin’! Een titel die overigens onverklaard blijft bij het zien van de film.

Het is des te spijtiger, maar wellicht niet toevallig, dat er geen gefilmde documenten bestaan van de repetities met Bausch. Er zijn wel de twee documentaires over Kontakthof. Maar daarin gaat het om een reprise van een bestaand werk, dat wordt ingestudeerd door trouwe medewerkster Josephine Ann Endicott. Hoe matig en al te conventioneel deze twee documentaires ook zijn, ze zijn onmisbaar. Al was het maar om de beelden van hoe het er tijdens een opvoering achter de schermen aan toe gaat: onvervalste Pina Bausch!

Een tweede hindernis, die Bausch bij Die Klage niet had voorzien, heeft te maken met het medium film, met het beeld. De waarneming van een scenisch beeld is namelijk iets helemaal anders dan de waarneming van een filmisch beeld.

Zoals gezegd zou je kunnen denken dat Pina’s theatrale beeldentaal filmisch is. En dat is ze ook, tot op een zeker punt. Ze monteert korte of middellange scènetjes aan elkaar. Maar niet zoals dat in de filmische montage gebeurt, de ene scène na de andere. Waar het bij film om montage gaat, gaat het hier om collage.

Dit moet even worden verklaard. Film werkt additief: ‘en.. en…en’. Of ook alternerend: ‘nu dit, dan dat…’ Het scenische beeld van Pina Bausch is echter bijzonder complex. Het is eigenlijk niet leesbaar voor het filmcamera-oog. Er gebeurt zo veel simultaan dat je het als theatertoeschouwer nauwelijks kunt vatten. Maar voor de toeschouwer maakt dat juist de rijkdom uit van een Bausch-choreografie (net zoals van een Balanchine-choreografie). Alles lijkt helder, en toch is het totaal onvatbaar. Dat is het mysterie van een goede choreografie.

Nu is simultaneïteit een hachelijk ge- geven bij film. De Franse filmtheoreticus André Bazin raakte in vervoering bij het zien van Orson Welles’ Citizen Kane omdat de filmmaker – bijgestaan door zijn briljante cameraman en set designer – in staat was in één enkel beeld meerdere acties gelijktijdig te laten zien. Niet na elkaar – in een découpage van de verschillende actiemomenten dus – maar in een lang aangehouden shot, een plan séquence. Maar, zo merkte Bazin op: die gelijktijdigheid in het beeld beperkte zich tot drie actie-componenten. Meer was niet waarneembaar voor de filmtoeschouwer. Als er meer simultaan gebeurt – zoals dus bij Bausch en Balanchine – dan raakt de filmtoeschouwer immers geïrriteerd. Daarom zijn de grote werken van zowel Balanchine als Bausch eigenlijk onverfilmbaar.

Film wekt de illusie dat je alles kunt zien (en horen). De toeschouwer wil details zien: dat is hij bij film gewend; dat verwacht hij van film. Maar als de camera hem een detail laat zien, mist hij onvermijdelijk de rest. Voor Die Klage moet Bausch zich daar bewust van zijn geweest, want ze choreografeert zelden of nooit ensembles; ze beperkt zich meestal tot solo’s, die ze soms alternerend monteert. Dat zorgt voor een ongelooflijke verarming en reductie van haar taal. Daarbij valt op dat de muziek – die zo’n belangrijke rol speelt in haar oeuvre – hier slecht functioneert. De muziek sleept de opeenstapeling van shots mee. De muziek is geen drijfveer en ook geen structurerend principe zoals dat bij haar theaterwerk het geval is.

Blijft echter het feit dat mijn grote teleurstelling uit 1989 – ik vond de film een overbodig werk – nu op een vreemde manier wordt gecorrigeerd. Vanuit een vervormende spiegel lijkt de film nu essentieel om de kracht van Bausch als theatermaakster te vatten. Wat ik destijds over het hoofd had gezien, zijn bovendien de wondermooie momenten: lange close-ups van haar performers. Jammer dat Bausch de film hier niet toe heeft beperkt.

Dat iemand als Wenders in zijn film Pina (7) niets schijnt te hebben geleerd uit de mislukking van Die Klage… verbaast me eigenlijk niet. Bestaat er een minder zinnelijke regisseur dan Wenders? Iemand die wel een aanvoelen heeft voor het landschap of de stad, maar die met lichamen en het lichamelijke nooit iets heeft kunnen aanvangen. Verkeerde regisseur. (Gelukkig filmt hij netjes en met de nodige bescheidenheid Bausch’ opvoeringen, wat zijn film een zekere waarde geeft. Zijn eigen inbreng – heropgevoerde scènetjes in het stadsbeeld van Wuppertal – is echter catastrofaal en naast de kwestie.)

Blijkbaar heeft het filmen buiten de studio Pina ertoe aangezet om haar werk(proces) een andere richting uit te sturen. Rond deze periode begint ze met haar gezelschap in residentie te werken in andere steden dan Wuppertal. Hong Kong, Portugal, Brazilië, Italië boden haar verruimende séjours aan. De repetitie en ontwikkelingstijd vonden echter opnieuw plaats in de beslotenheid van haar Wuppertalse Lichtburgstudio. Het exotisme van die andere werelden bleef beperkt en soms onherkenbaar in het opdrachtwerk.

Tom, vier jaar, spuugt in het gezicht van zijn vriendje Luc, die terugspuwt. Zo gaat het een tijdje door. Voor de lol. Tot ma of pa zegt dat het maar eens moet ophouden. Ma zegt dan: ‘Dat zal in tranen eindigen!’ en maakt er een einde aan.

Pina Bausch laat haar twee mannelijke vertolkers, die hetzelfde doen, een tijdje begaan. ‘Jeux de mains, jeux de vilains’, riep mijn tante wanneer er gekibbeld en gestoeid werd… En in een pakkende scène uit Kontakthof (de drie versies) kan vastgesteld worden hoe mannelijke liefkozingen van een vrouwelijk lichaam eindigen in onsmakelijke handtastelijkheid.

Terug naar de kern. Het onvatbare proberen te vatten.

Het triviale maar extreme sadisme en masochisme van Pina Bausch zou – althans voor mij – onverteerbaar zijn, als het niet in een uiterst geraffineerd kader was geplaatst.

Dat register is naïef en kinderlijk. Nergens is er bij haar de behoefte d’épater le bourgeois – zij is geen avant-gardistische of surrealistische kunstenares. Deze excessen worden ook nooit in een ruimer kader geplaatst – geen jungiaanse symboliek, geen mythologisch gedoe, geen psychoanalyse – zoals dat veelal gebeurt bij andere makers die eveneens niet bang zijn voor excessief geweld. (Ik denk aan Fabre, Vandekeybus, … waar naar mijn gevoel het puur fysieke altijd in een irritant conceptueel stramien zit. Kortom: Kunst!) Het blijft bij haar triviaal, ja dikwijls ook lullig. Het is gênant of irritant op de manier waarop kinderen gênant of irritant kunnen zijn in de ogen van volwassenen. Bij Bausch zijn het natuurlijk volwassenen die zich gedragen als kinderen. Zoals volwassenen dat uiteindelijk vaak ook doen. Meestal niet in het openbaar, maar in de intimiteit, dikwijls in een erotische context. Het is niet minder gênant of irritant wanneer het wordt tentoongesteld.

Dat brengt mij bij een belangrijke correctie wat de tegenstelling mannelijk/vrouwelijk betreft, waarop gedurende al die jaren zo is gehamerd.

Wanneer je Bausch’ danstaal bekijkt als een kinderlijke benadering van de wereld, krijg je geen beeld van vrouwen en mannen, wel van de manier waarop kinderen volwassen vrouwen en mannen zien. Of zichzelf, als jongen of als meisje. Als sjablonen. Als marionetten waarmee gespeeld en geëxperimenteerd kan worden. Pas in de puberteit worden mensen er zich bewust van dat een man of een vrouw complexer is dan het prototype dat ze er als kind in zagen. De travestiemomenten door mannen, die bij Bausch geregeld terugkomen, zijn gewone zij het altijd onbeholpen en trieste pogingen tot rollenspel. Ook seksualiteit en erotiek – zoals sadisme en masochisme – zijn altijd ‘verfremdet’, gezien vanuit de niet-begrijpende blik van het kind. Het is brutaal, cynisch, cru of gewoonweg dom… maar het gaat uit van een (vroege) levenservaring. Het is kinderspel, door volwassenen gespeeld.

Nergens vervalt Bausch in psychologisme, om de goede reden dat haar kader altijd en onverbiddelijk een sociaal kader is. Het gaat daarbij doorgaans om beperkte sociale normen of waarden, codes of rituelen waarmee de vol- wassenen de omgang onder elkaar proberen te regelen, maar waartegen deze ‘naughty boys’ en ‘naughty girls’ zich onvermijdelijk verzetten, waartegen ze revolteren, of die ze ongewild ondermijnen. Hun gedrag is ‘onaangepast’. Het zijn echter geen kinderen, maar volwassen performers, die handelen zoals kinderen, en vaak ook zoals kinderen volwassenen nabootsen.

De toeschouwers ‘spelen mee’ of zijn betrokken en betrekken dit volwassen/onvolwassen rol- lenspel op zichzelf. Het is een démasqué dat verwarrend werkt, soms grappig is – de humor van Bausch is me pas de laatste jaren gaan verwonderen –, maar uiteindelijk altijd pijnlijk is, nooit sentimenteel. Bausch is meedogenloos voor zowel de onvolwassenen als de volwassenen.

Die spiegel heeft voor mij als toeschouwer tot gevolg dat ik mij op een (nogmaals: intieme) manier bewust ben van mijn voyeurisme. Het sadisme waarmee de performers, mannen zowel als vrouwen, elkaar geweld aandoen, en hun lichaam als lichaam (vlees) tentoonstellen, wordt gekoppeld aan een zelfkritische blik. ‘Ze gaan met elkaar om zoals ik met hen omga.’ Manipuleren heet dat, maar dan in de ruimste zin van het woord: iets laten doen, ‘doen doen’. Kortom: regisseren of choreograferen. Zachtaardig of autoritair, met overtuigingskracht en dankzij welwillendheid van de performers. Bij Pina Bausch gebeurt dat – althans in het resultaat en niet noodzakelijk in het totstandkomingsproces – bijzonder cru en direct. Het gaat altijd om de kwetsbaarheid die het gevolg is van onze extreme onbeholpenheid als mens.

Wat ze van haar vertolkers verlangt, overigens ook van de niet-professionelen, is niet mals. Maar je hebt wel het gevoel dat zij er zich niet boven plaatst. Het is allemaal erg beheerst, maar je krijgt niet de indruk van een superioriteitsgevoel. Ze blijft – al is dat niet meteen zichtbaar – zelfkritisch.

Het gevolg is dat verschillende termen die je zou willen gebruiken in verband met dit werk, niet van toepassing zijn. Zoals bijvoorbeeld ‘absurdisme’ – neen, dit is een te intellectueel begrip, het is eerder ‘lullig’. Beckett is absurd, maar niet lullig.

Bausch heeft van ‘lulligheid’ een krachtig en positief begrip gemaakt. Of nog: ‘surrealistisch’? – neen, want dit is eveneens een intellectualistisch begrip. Laat ik het ‘excentriek’ noemen. Het gaat om gedragscodes en de onbeholpen of subversieve omgang daarmee. Door haar, door hen, door ons.

Het blijft ook voor mij verwarrend te zien waartoe zij in staat is geweest met minimale esthetische middelen. Hoe meer je met haar werk bezig bent, hoe meer je verplicht bent vast te stellen: maar hoe is het mogelijk?

Noten

1 Royd Climenhaga (ed.), The Pina Bausch Sourcebook. The Making of Tanztheater. Routledge, London/New York, 2013.

2 Onmisbaar omdat het boek een zeer gedetailleerde beschrijving geeft van elk werk afzonderlijk: Norbert Servos, Pina Bausch Tanztheater, Kieser, München, 2008.

3 Zie mijn: Eric de Kuyper, ‘Van Wuppertal naar Leverkusen’, in Etcetera 117, jaargang 27, juni 2009. De documentaire over Kontakthof mit Teenagern is Tanztraüme van Anne Linsel en Rainer Hoffmann, dvd, Real Fiction, 2010.

4 Damen und Herren ab 65, film van Lilo Mangelsdorff, dvd, Arte Edition, 2002.

5 Pina Bausch, Die Klage der Kaiserin, dvd, L’Arche, Paris, 2011. Dominique Frétard, (ed.), Comme une Epine dans l’Oeil, L’Arche, Paris, 2012.

6 Wel in een mooie tekst van Etel Adnan, ‘A Revolution named Pina Bausch’ in het boekje dat de dvd begeleidt van: Café Müller, L’Arche, Paris, 2010.

7 Wim Wenders, Pina – tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren, 2011.
De mooiste film over Bausch blijft Un Jour Pina a demandé van Chantal Akerman uit 1983.

Het Tanztheater Wuppertal is van 17 tot 20 oktober met Café Müller en Le Sacre du Printemps van Pina Bausch in deSingel (Antwerpen) te zien.

www.pina-bausch.de