Over Antigone schrijft men nooit op een onbeschreven blad, en zeker niet als het gaat over een radicale bewerking zoals Milo Rau’s Antigone in de Amazone, een productie van NTGent en de politieke basisbeweging Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) uit Brazilië. Daarom eerst een voorbeschouwing. 

Er bestaat een aantrekkelijke hypothese over Sophokles’ Antigone,  uitgewerkt door Tina Chanter in haar Whose Antigone? The Tragic Marginalization of Slavery. Volgens een dominante filosofische (en psychoanalytische) traditie, draait in Antigone alles rond de familie – de gesloten, zelfs incestueuze clan van de nazaten van Labdakus. Oidipous doet deze familie exploderen, door als vermeende buitenstaander de familie binnen te dringen en vervolgens het fundamentele incesttaboe flagrant te overtreden: Oidipous is té vreemd en tegelijk té intiem. In Oidipous in Kolonos en Antigone thematiseert Sophokles de fatale gevolgen van deze contradictie: de doodsdrift van Oidipous en Antigone vernietigt de polis, de politieke gemeenschap. Chanter stelt echter dat Antigones revolte, haar weigering om de nederlaag van haar broer Polyneikes te ‘normaliseren’ als een vernedering van de vijand – dat is immers Kreoons opzet –, de grondslagen van de Griekse semi-democratie problematiseert, én vervolgens hetzelfde doet met elk westers (politiek) denken dat naar het voorbeeld van de Atheense polis verwijst. 

Die grondslagen zijn duidelijk en ze zijn onthutsend, volgens haar, namelijk: de onderwerping van vrouwen en de alomtegenwoordige slavernij. In de polis kunnen de mannen enkel tijd maken om te delibereren en te besturen, als de arbeid verricht wordt door vrouwen (in het huishouden) en door tot slaaf gemaakte vreemdelingen (in landbouw, nijverheid en handel). De democratisering van antiek Athene zorgt, cynisch genoeg, voor een backlash van de positie van de ‘anderen’, vrouwen en vreemdelingen: dat gebeurde trouwens ook bij de Franse Revolutie, of bij de implosie van Oostblok en Sovjet-Unie. Die wetmatigheid verklaart, in de diepte, het verzet van Antigone, haar parrhesia: zij brengt de onderliggende waarheid ter sprake, met gevaar voor haar eigen leven. Kreoon begrijpt dit maar al te goed, en suggereert vaak – niet als metafoor, maar als realiteit – dat zijn tegenstanders slaven zijn, of feminiene karakters. Door te verwijzen naar een wet die niet van de polis (Kreoons polis) is, verwerpt Antigone de grondslagen van deze halve democratie.

Chanter ontwikkelt haar hypothese niet enkel op basis van klassieke filologie en filosofie, ze doet ook beroep op de receptiegeschiedenis van Antigone, waarbij kunstenaars, vooral theatermakers, gefascineerd blijven door haar tragedie: men wil het verzet belichaamd zien. Ze confronteert westerse lezingen – de hegeliaanse traditie van het conflict tussen familie en natie, de fetisjizering van Antigone bij Lacan en Žiżek –  met de benadering van Afrikaanse auteurs/makers in The Island (Athol Fugard, John Kani en Winston Ntshona) en Tègònni, an African Antigone (Fémi Òsófisan). De eersten situeren hun Antigone-figuur in het Zuid-Afrika van de apartheid, waar gevangenen op Robbeneiland de tragedie in hun cel naspelen. Òsófisan plaatst Antigone in koloniaal Nigeria, waar de tegenstelling tussen de Yoruba-elite en het Brits imperalisme escaleert, met alle postkoloniale naweeën. Ook de roman Home Fire van Kamila Shamsie – ‘botsende beschavingen’ en jihadi – is een relevant voorbeeld van de ‘globalisering’ van Antigone. Of ruimer: de inzet van de figuur van Antigone in (schijnbaar) uitzichtloze conflicten in het heden. Dat is een niet zo ongewone artistieke strategie, die we, in de westerse canon ook kennen van bij Jean Anouilh – een Franse Antigone, aanleunend bij het verzet in Wereldoorlog II – en bij een Belgische bewerking als Stefan Hertmans’ Antigone in Molenbeek, die ingaat op de confrontatie tussen Europese Leitkultur – de grondslagen van de rechtstaat – en de aanwezigheid van de islam in onze samenleving. Het gewelddadige exces van het islamistisch terrorisme krijgt de performatieve gestalte van apocalyptische retoriek. 

© Kurt Van der Elst

© Kurt Van der Elst

© Kurt Van der Elst

Bij deze bewerkte of herschreven Antigone-teksten – er zijn er honderden, of meer – valt op dat ze, misschien met uitzondering van Anouilh, vertrekken bij een onvoorwaardelijk en zelfs onweerlegbaar moreel gelijk van Antigone in haar verzet. Die zekerheid wordt meestal genuanceerd, door een focus op haar innerlijke verscheurdheid (toch weer Hegel?) of doordat de nieuwe protagonistes vaststellen dat hun archaïsche verwijzing naar de ‘ongeschreven wetten’ niet meer houdbaar is, en onvermijdelijk dodelijk. Daar schuilt enige ironie in, het lijkt op een terugkeer naar de tragische bottomline van elke tragedie, zonder enige actualisering: heldendom is onmogelijk, fataal zelfs, in de democratische polis. Even opvallend, bij deze arbitraire voorbeelden, is de afwezigheid van het koor. In de roman van Shamsie is het conflict wel ingebed in een breed geschilderde en vooral mondige samenleving, maar Antigone in Molenbeek kiest zelfs voor de monoloog. Antigone is een ondubbelzinnig icoon van het verzet, maar het draagvlak daarvoor is niet zichtbaar: dat kan een goede reden hebben, zoals bij Hertmans, wiens ‘Antigone’ juist zover gaat in haar burgerlijke ongehoorzaamheid dat ze wel onzichtbaar moet blijven, maar tegelijk is er de blijvende worsteling van zovele hedendaagse theatermakers met dat weerbarstige antieke koor – te homogeen, te retorisch, te stellig, te poëtisch. 

Re-enactments van slachtpartijen

Verzet, kolonialisme, slavernij, en een koor. Milo Rau en de MST ontvluchten het koor niet, integendeel, ze nemen eerder de vlucht vooruit. Ze zetten een traditie voort, in de lijn van Chanters hypothese, en tegelijk breken ze ermee. Antigone, de tragedie, en Antigone, de figuur, worden irrelevant, zo lijkt het. Hoe gebeurt dit? Antigone in de Amazone opent met een lied, het eerste stasimon, over de monsterlijke mens. Melancholisch gezongen door Pablo Casella, overgenomen als donker gedicht door acteur Frederico Araujo: bittere gelatenheid maakt plaats voor actieve woede, Sophokles’ woorden zijn een profetie én een aanklacht. Dit heeft de mens inderdaad aangericht, met zijn zogenaamde vernuft: de aarde zelf wordt vernietigd, en in de Amazone stinken die wonden het meest, ze hebben zich ingevreten in het ecologische, sociale en politieke weefsel. Die afgrondelijkheid van het zijn, Heidegger parafraserend, blijft de ondertoon in wat we zien en horen. Araujo legt uit dat deinon en de superlatief deinotaton – wonderlijk, monsterlijk, vreemd,…  – eigenlijk onvertaalbaar en daarom misschien onvoorstelbaar is: er is een concreet verhaal nodig om iets te begrijpen. Dat verhaal is niet de Thebaanse strijd om de koninklijke macht, waarvan de afloop – de prinsen, de broers hebben elkaar gedood – de tragedie bepaalt. 

“Milo Rau maakt niet de fout van Orestes in Mosul, waar hij lokale studenten gebruikt om finaal uit te komen bij een huis clos familiedrama, met de verwijzing naar de eindeloze cyclus van geweld in de Levant als dubieuze legitimering. Hij geeft de bewoners, activisten en anderen, Antigone in handen, of beter: ze nemen het hem uit zijn handen.”

Het andere verhaal is hier het relaas van het bloedbad van Eldorado de Carajás, dat de Braziliaanse politie aanrichtte toen landloze boeren op 17 april 1996 bij een betoging een autosnelweg hadden bezet. Geen uit de hand gelopen schietpartij, maar een standrechtelijke executie van 21 militanten, waaronder hun leider Oziel Alves Pereira – hier nagespeeld door Araujo. De acteurs – naast beide Brazilianen de Vlamingen Sara De Bosschere en Arno De Tremerie – hebben op de historische plek van dit bloedbad een re-enactment gedaan, samen met militanten van de MST en overlevenden van het drama, zoals dat ooit gedaan werd door betogers én politiemannen in de film van Jeremy Deller, The Battle of Orgreave (2001), die hun confrontatie tijdens de mijnwerkersopstand tegen Margaret Thatcher uit 1984 nog eens ‘speels’ overdeden. Maar in Amazonië deden er geen veteranen van de politie mee, in Orgreave waren er dan ook geen doden gevallen. Een andere film met re-enactments van slachtpartijen (door anticommunistische milities in Indonesië, midden jaren ’60),  Joshua Oppenheimer’s The Act of Killing, laat wel de daders spreken en naspelen, een cynische context die bij Milo Rau vermeden wordt. Tenzij je de verkeerspolitie, die zijn toestemming voor de nieuwe bezetting van de snelweg pas na veel gepalaver gaf, en die monkelend toekijkt op dit ongewone gebeuren als erfgenamen van de daders zou beschouwen. Maar zo werkt het niet. De activisten van de MST bepalen het gebeuren, in hun nadrukkelijke, sloganeske aanwezigheid (al is het enkel op film), maar de bolsonaristas (hij regeerde nog, in de eerste productiefase, vlak voor Covid uitbrak) laten zich niet zien. 

Het hegemonische discours is vertegenwoordigd door Kreoon (Sara De Bosschere), maar de actuele politiek ontbreekt. Behalve misschien in de figuur van de ziener, niet Teiresias, maar Ailton Krenak, leider van de overlevingsstrijd van de inheemse volkeren en filosoof. Het politiek systeem van het westen, zeker in zijn imperialistische gedaante, is gebaseerd op de miskenning van de aarde als een levend organisme, dat net zo kostbaar en kwetsbaar is als de individuele mens in het mensenrechtendiscours: die boodschap van Krenak overtuigt Kreoon om de veroordeelde Antigone vrij te laten. Te laat, zoals we weten, ook voor zijn zoon Haimoon komt hij te laat, en ook Euridikè, zijn vrouw berooft zich van het leven. Zij is hier een zwijgende inheemse vrouw, indrukwekkend gekleed en opgemaakt: luisteren als beeld van onzegbaar lijden. Overigens worden alle personages – behalve  de heersende politieke familie: vader Kreoon (De Bosschere) en zoon Haimoon (De Tremerie) – gespeeld door inheemse acteurs, ook (het lijk van) Polyneikes. Frederico Araujo, opgegroeid in Rio de Janeiro, die voordien nooit in Amazonië was, heeft inheems bloed, zoals hij uitlegt. Ook Kay Sara, die Antigone speelt, is een inheemse actrice. Ze zou oorspronkelijk in Gent en de rest van Europa op de scène staan, maar kort voor de première haakte ze af, om persoonlijke en ideologische redenen: men geeft verder geen commentaar, dat hoeft ook niet. Haar live tekst wordt overgenomen door Araujo, die dus tegelijk dode broer en bijna dode zus wordt: een intimiteit die de banale suggestie van incestueuze verliefdheid ver overstijgt. Hij doet dat vloeiend en overtuigend, alsof het van tevoren zo gepland was. De figuur van Antigone is daardoor minder prominent aanwezig, omdat Araujo toch vooral de Braziliaanse Polyneikes is, Oziel Alves Pereira, leider van de landlozen, afgeschoten door de politie. Dat klopt ook, het verzet van de MST moet niet belichaamd worden in één figuur die minstens even intensief met haar eigen demonen moet vechten: de getuigenissen van de overlevers van 1996, versterkt door de vastberadenheid van nieuwe generaties activisten, zijn zoveel sterker. Ik mis haar niet echt.

Agitprop discours

De afwezige Antigone, én het feit dat men haar niet mist, legt iets heel anders bloot, dat enige twijfel zaait over deze hele onderneming. Milo Rau maakt niet de fout van Orestes in Mosul, waar hij lokale studenten gebruikt om finaal uit te komen bij een huis clos familiedrama, met de verwijzing naar de eindeloze cyclus van geweld in de Levant als dubieuze legitimering. Hij geeft de bewoners, activisten en anderen, Antigone in handen, of beter: ze nemen het hem uit zijn handen. Geen discussie meer over de wet, geen strijd tussen wet en gerechtigheid, geen afgrondelijke diepte van een getraumatiseerd individu, gewurgd door haar familiegeschiedenis, geen debat over de grondslagen van de macht. Hoewel dat laatste terugkeert, maar zonder tragische dimensie: macht is gegrondvest in slavernij, uitbuiting en geweld, en daartegen is elk verzet legitiem, ook als dat beroep doet op a-politieke emoties als rouw en medelijden. Men kan dan wel eigentijdse dramaturgische technieken gebruiken – zoals de identificatie van Oziel Alves Pereira met Polyneikes, zoals Ulrike Meinhof ook al eens met Medea gelijkgesteld is – maar dat levert geen diepgaande actualisering op. Behalve het begin (het bloedbad) en het einde (de rouw van Eurydike) doen Milo Rau en zijn al dan niet inheemse spelers weinig of niets met de structuur van Sophokles’ Antigone, zoals Kamila Shamsie in haar roman wel deed. De antieke sleutelscènes – Antigone versus Kreoon, Kreoon versus Haimoon – worden gewoon en zelfs wat ouderwets gespeeld, de dood van Antigone en Haimoon is een woordloze beweging bij het bodeverhaal, illustratief en zeker niet zo geraffineerd als de mime van de moord op Ihsane Jarfi in La reprise. Het koor, met slogans, doet meer denken aan het koor van ‘leninisten’ in Bertolt Brechts Die Massnahme, dat dwingend tot de revolutionaire actie ophitst. Dat is allemaal legitiem, als forum voor de strijd van de MST, maar de assimilatie van Antigone in dit agitprop discours is onafgewerkt. De oorlog bij aanvang, de doden tot besluit, daar lukt het, én bij de indrukwekkende opening met de geradicaliseerde ‘ode aan de mens’. In de politieke debatten lukt dat niet, terwijl bijvoorbeeld de Kreoon-Haimoon confrontatie, gespeeld in een inheems dorp, een open kans op forumtheater bood: een theaterdebat waarin het publiek alternatieven voor de afloop van de strijd suggereert of zelf speelt. Of suggereer ik daarmee zelf te veel?

De kracht van Antigone in de Amazone ligt dus niet in het zoveelste bewijs van de actualiteit van Antigone, daarin zijn de essays van Stefan Hertmans efficiënter. Maar de onontkoombaarheid van een politieke strijd, met een geschiedenis van lijden onder structureel onrecht (slavernij), die wordt wél overtuigend aangetoond. De parallellen met Sophokles’ Antigone zijn nuttig om je bij de les te houden, zoals ook het re-enactment een krachtig theatermiddel is, en misschien volstaat dat. In ieder geval is deze Antigone van haar mythe bevrijd, en terecht teruggebracht tot een kwetsbaar icoon, ontdaan van haar (hegeliaanse, lacaniaanse, en ga maar door) toeëigening. Antigone is niemands eigendom.