Op 27 februari ging bij de Münchner Kammerspiele They Shoot Horses, Don’t They? in première, de eerste voorstelling die Susanne Kennedy bij het Beierse stadsgezelschap maakte op vraag van intendant Johan Simons. Kennedy leerde Simons kennen toen ze vijf jaar geleden stage liep bij het gezelschap en hij er Zehn Gebote regisseerde. Intussen is Kennedy vaste regisseur bij het Nationaal Toneel in Den Haag en bereidt ze een productie voor bij NTGent.

De vraag van Simons aan Kennedy om een bewerking te maken van Horace McCoys novelle over een moord tijdens een dansmarathon in het Amerika van de jaren 30, sproot voort uit de keuze om drie producties te maken in een ruimte waarbij het publiek om het speelvlak heen zit, als in een arena. In de ‘Werkraum’, door Bert Neumann vormgegeven als een discoballroom zoals die in het München van de jaren 80 populair waren, zijn er dit seizoen ook voorstellingen van René Pollesch en Stefan Pucher te zien.

Hoewel het voor de Münchner Kammerspiele om een kleine voorstelling gaat, zijn we toch zo’n klein jaar geleden met de voorbereiding van de productie gestart. Snel werd duidelijk dat de narratieve situatie en de personages van They Shoot Horses, Don’t They? zoals die ook in de beroemde filmbewerking van Sidney Pollack uit 1969 te zien zijn, niet alleen thuishoren in het ruimtelijke concept van ons Werkraum, maar ook in het universum van Susanne Kennedy. De geestelijke en lichamelijke vermoeidheid van de deelnemers die tijdens een maandenlange dansmarathon hopen opgemerkt te worden door het sensatiebeluste publiek, past binnen haar onderzoek naar existentiële vermoeidheid.

‘Theater is iets wat je hebt als je geen religie hebt,’ zegt ze op een dag in Bar Central, niet ver van de Kammerspiele. Het is midden december en we bereiden de eerste repetitiedag met de acteurs voor. ‘Ik heb het gevoel in een fase te zitten waarbij een voorstelling kan lukken of mislukken, al dan niet moeilijk of goed kan bevonden worden door het publiek, maar zich op de een of andere manier steeds verbindt met de vragen die ik me stel over het leven. Ik maak meestal ensceneringen van bestaand toneelrepertoire, maar de anekdotiek daarvan is niet wat me interesseert. Mijn theater gaat over mensen die zich tonen aan een publiek, die laten zien hoe ze doodgaan. Daar gaat het in wezen altijd over. Blijkbaar hebben we er behoefte aan om naar andere mensen te gaan kijken die lijden of sterven. Die behoefte vind ik fascinerend.’

Het Niets onder de oppervlakte

Schetsen van kostuumontwerpster Lotte Goos ter voorbereiding van They Shoot Horses, Don’t They? Ruby

Schetsen van kostuumontwerpster Lotte Goos ter voorbereiding van They Shoot Horses, Don’t They? Rocky

Susanne Kennedy: ‘De dood kan op het toneel veel meer vormen aannemen dan op de grond liggen met je ogen dicht. Ik construeer mijn voorstellingen dikwijls via het perspectief van de dode of de bijna-dode: Hedda Gabler, Emilia Galotti, de deelnemers aan de dansmarathon in They Shoot Horses – ze beleven niet het verhaal zoals de auteur dat heeft bedacht, maar ze beleven het vanuit de bewustzijnstoestand van een bijna-dode. Laatst zag ik een documentaire over een bijna-doodervaring waarbij een vrouw alle personen uit haar leven terugzag, inclusief zichzelf – doorheen de ogen van elk van die andere personen! Een opwindende gedachte, zo’n staat van superbewustzijn. In Inception, een film van Christopher Nolan, zitten enkele geweldige scènes waarin de dromer wordt aangestaard door alle personen in zijn droom: figuren uit zijn onderbewustzijn. De ruimtes tussen dood en leven, tussen waken en slapen, daar situeren zich de verhalen en de gevoelens die me interesseren.’

‘De werkelijkheid en jezelf vanuit een aangetast, niet-alledaags bewustzijn waarnemen, dat maakt sommigen gek van angst. Je kan die angst wegdrukken. We voelen voortdurend de behoefte om onszelf te bevestigen in de normaliteit van ons leven. Daarom zetten we de televisie aan, daarom houden we van smalltalk. We tasten onszelf en elkaar de hele tijd af: dit is normaal, dit is goed, dit is niet raar! Maar soms komt de raarheid er toch door, dan gluurt de leegte achter de verflaag, Heidegger noemt dat het “Niets” en Freud het “Unheimliche”, en dan wordt het normale plots heel vreemd. Ik verbind dat gevoel met momenten uit mijn kindertijd. Ik was twaalf jaar toen ik eens bij mijn oma in een tijdschrift las over een leraar die een scholier had misbruikt. Dat zoiets bestond wist ik helemaal niet. Die namiddag heb ik de hele werkelijkheid op een beangstigend rare manier ervaren. Het weer was prachtig maar de zon, het gras en de blauwe lucht kregen iets absurds. Dat gevoel krijg ik soms ook terwijl er helemaal geen aanleiding voor is. Dan lijkt een gesprek dat net nog over vanzelfsprekende dingen ging ineens totaal vaag of bestaat het louter nog uit onbegrijpelijke klanken. Heel moeilijk te beschrijven wat er dan gebeurt. Er gaat iets open, je ziet een scheur waar iets doorheen komt dat je niet kent, iets wat je een fysiek verstorend gevoel geeft.’

‘De angst daarvoor kan vreselijk zijn maar ook troostend. Je kan toelaten dat je niet de hele tijd in het comfort van de veilige alledaagsheid zit. Het Niets ruist bij iedereen onder de oppervlakte. Je kan de angst daarvoor toelaten, zelfs tegemoet gaan, en dan voel je soms hoe zoiets energie en vrijheid oplevert.’

‘In mijn theaterwerk zoek ik het conflict op met die angst voor het Niets. Ik wil dat de toeschouwers het tot in hun lichaam voelen. Misschien zoek ik het gevoel op dat ik als kind al had, probeer ik dat met kunst op te wekken. Ik regisseer van buiten naar binnen: via de vorm probeer ik een gevoel te bereiken. Ik ga heel gedetailleerd te werk. Hoe de taal uit iemands mond komt vind ik uiterst belangrijk, het samenspel van stemmen is als muziek die gecomponeerd moet worden. Ik maak ook choreografieën voor de lichaamstaal. “Je knippert teveel met je ogen,” zei ik onlangs tegen een acteur, “zo breek je de concentratie.” Zo ver gaat het soms. In mijn ensceneringen is het vaak zo dat alle acteurs samen op het podium staan. Ik vind het spannend om een gezamenlijke concentratie bij hen op te bouwen, tot de groep een zoemend, ademend, levend lichaam vormt. Iedereen is als met onzichtbare draadjes aan elkaar verbonden. Elke scène, elke dialoog of zelfs monoloog wordt gedragen door het lichaam van de groep. Acteurs spreken elkaars teksten mee in hun hoofden. Wie geen tekst heeft, vertelt met zijn concentratie soms meer over de betekenis van het stuk dan diegene die op dat moment aan het woord is. Personages kunnen in mijn opvatting over theater onmogelijk verrast worden; hun dragers, de acteurs, hebben gerepeteerd en zijn zich bewust van hun rol in de enscenering.’

‘Voor acteurs levert dat soms een paradox op. Toneelspelen is de kunst van het moment. Hoe kan je tegelijkertijd openstaan voor het ogenblik en een strikte reeks afspraken respecteren? Dat is de uitdaging. Een deel van die uitdaging bestaat erin de acteur zelf verantwoordelijk te maken voor zijn rol in het geheel, voor zijn tekstmateriaal, zijn bewegingstaal. Hij moet als het ware zijn dwangbuis zelf aantrekken.’

De banaliteit van het gruwelijke

‘Een tijdje geleden liep ik over het Rembrandt-plein in Amsterdam,’ vertelt Susanne Kennedy een dag later tijdens de repetitie. We zitten samen met acteurs, assistenten en vormgevers rond de tafel, klaar om de speeltekst te lezen. ‘Ik zag hoe er zich wat verderop mensen verzamelden rond een man die op de grond lag. Ik kwam dichterbij en zag zijn lichaam, liggend in een plas bloed. Plots trappelde hij wild met zijn benen, als in een grappige act. Naast hem, in het bloed, lag een bijl. Een meisje keek met wijd opengesperde ogen toe, een man maakte een filmpje met zijn iPhone. Het duurde minuten voor de ambulance kwam, maar het leken uren. Er zat een enorme vertraging op de tijd, op de emotie ook. Iedereen was doodkalm. Helemaal niet zoals in een film, waarin mensen zouden gillen of wegrennen. Het was zo’n moment waarop er iets absurds gebeurt, en wel op de meest banale manier. Het liet me ogenblikkelijk nadenken over theater – bijna pervers vind ik dat: terwijl ik dat gruwelijke tafereel zag, reflecteerde ik al over de manier waarop ik toekeek. Ik merkte hoe dun de afspraken zijn die bestaan over een normale manier van reageren. Het Niets werd op dat moment heel zichtbaar, het barstte met volle kracht open. Het meest dramatische en het meest banale worden op een hoogst verstorende manier aan elkaar gekoppeld. Het effect daarvan, daarnaar ben ik op zoek op het toneel.’

Een dag later zitten we weer in Bar Central. We hebben gisteren de tekstbewerking gelezen en bespreken nu de wijzigingen die we nog moeten doorvoeren. Of ze nu al wat kan vertellen over het verschil tussen acteurs in het Duitse en het Nederlandse theatersysteem, vraag ik. ‘Ik merk wel dat ze hier met een andere concentratie aan tafel zitten’, zegt Kennedy. ‘Alle acteurs hebben hier verschillende voorstellingen op hun repertoire, ’s Avonds spelen ze telkens afwisselend een stuk dat ze hier gemaakt hebben, in een andere samenstelling van acteurs en met een andere regisseur. Ik ben gewoon een nieuw iemand die iets van hen wil. Ik heb het gevoel dat ik iets meer moeite moet doen dan in Nederland om hen naar me toe te trekken. Anderzijds vind ik dat ze allemaal erg snel inhaken op wat ik vertel over wat me fascineert aan theater. Allicht veroorzaakt de samenwerking met al die verschillende regisseurs een attitude waarbij acteurs niet aan één esthetiek gebonden zijn. Ik vind ze erg flexibel, het zijn snelle denkers. Al kan ik niet beweren dat dat een typisch Duitse eigenschap is: ik maakte enkele jaren geleden een voorstelling in het stadstheater van Oldenburg – daar had ik het gevoel een onbegrijpelijke taal te spreken.’

‘Ik vind het moeilijk om te werken met acteurs die als mens onzeker zijn. Hoewel ze in een strakke enscenering staan, is het nodig door de vorm heen te kunnen spelen. Je moet het aandurven om je hoofd en lichaam open te stellen voor je intuïtie. De vrijheid die ik acteurs graag zie nemen, gaat over het zoeken van uitdrukkingen voor het vastzitten in zichzelf, voor neuroses en angsten. Daarvoor moet je, paradoxaal genoeg, goed in je vel zitten. Ik zie te vaak te logische mensen op het toneel: ze kunnen zich te goed uiten. Acteurs gebruiken hun lichaam dan op een herkenbare, ondoordachte manier. Ze zwaaien met hun handen wanneer ze roepen, om een eenvoudig voorbeeld te geven. Als je lichaam en je stemgebruik iets anders vertellen dan de tekst die je spreekt, krijg je meer interessante betekenislagen. Dan zie je een loskoppeling, een vervreemding tussen taal en lichaam. Ik wil naar het theater om mensen te zien waar een scheur doorheen komt; dat is tenslotte hoe ik de werkelijkheid ervaar. Het theater is er om het menselijke onvermogen vorm te geven. Het onvermogen dat ik in anderen herken, en in mezelf. Onvermogen heeft ook alles te maken met het thema van de vrije wil: in hoeverre heb je controle over je handelingen, je gedachten, je gedrag? Ik stel me daar grote vragen bij. Alvorens je hoofd een besluit neemt, heeft je lichaam al gekozen. Maar wie of wat heeft die beslissing dan precies genomen? Dat vind ik een interessante vraag waarover ik niet uitgedacht raak.’

Machinerie met een grote mond

Kennedy heeft een gsm gekocht, een goedkope, met een Duits nummer. Na één dag staan er al tientallen nummers in, van de acteurs, de assistenten en de stagairs die de assistenten assisteren. Van dramaturgen, planners en zakelijk medewerkers. Ze wordt elke vijf minuten gebeld om haar licht te laten schijnen over de keuze voor de fotograaf die de repetities zal volgen, over de lay-out van de flyer, over aangepaste repetitieschema’s, individuele afspraken met acteurs en details in haar contract. ‘In de nacht na de première verdwijnt die telefoon met een flinke vaart in de Isar’, voorspel ik.

‘Wat me opvalt aan het Duitse theater,’ zegt Susanne, ‘is dat het een machinerie is met een grote mond, die al zijn mensen opslokt. Veel meer nog dan in Nederland. Overdag heb je repetitie, elke avond wordt er gespeeld, ook in het weekend, ook op kerstavond en oudjaar. Theater is hier nog veel meer een onderdeel van je bestaan. Je moet ervoor waken dat je de deur nog kan dichttrekken. Zeker als je ervoor naar een ander land verhuist. Wanneer ik aan het werk ben, zit ik er helemaal in. Maar ik laat alles ook weer los. Het is een kwestie van onderzoeken op welke manier je de spanning organiseert tussen de passie voor je werk en je vrije tijd. Wat levert de beste energie op? Wat heeft je persoonlijkheid nodig? Ik ben bijvoorbeeld iemand die ’s avonds vroeg naar bed gaat. Ik ben heel romantisch in de gevoelens die ik wil opwekken bij toeschouwers, maar ik hoef die gevoelens niet telkens opnieuw mee te maken. Soms zou ik anders willen zijn – ’s nachts leven, heftige avonturen meemaken, maar ik ben gewoon niet zo. Ik weet niet waarom dat zo is. Ik krijg op dat gebied geen goede ideeën. En als ik dan eens de teugels vier en lang doorhaal, denk ik aan de consequenties, aan de volgende stadia: als ik nu te veel drink, ben ik straks niets meer waard. Ik kan moeilijk loslaten, ik wil de controle behouden. Vroeger dacht ik dat je een bepaald type mens moest zijn om kunstenaar te worden. Dat is een puberale vooronderstelling. Kijk naar Elfriede Jelinek, een van mijn grote heldinnen. Ze schrijft de meest verregaande teksten over excessen in onze maatschappij, maar ze gaat zelf nooit ergens heen. Ze zit binnen in haar huis hier in München, met de verwarming heel hoog. Ik merk dat ik mijn huis in Amsterdam mis. Ik ben blijkbaar niet zo gemakkelijk te verplaatsen. Ik voel me ontheemd, terwijl ik eigenlijk een Duitse ben en mijn ouders niet ver van München wonen. De situatie is sowieso absurd.’

We bekijken met de acteurs Inland Empire van David Lynch – een eerdere poging om de drie uur durende film in groep te bekijken is afgesprongen; slechts twee acteurs waren, de Duitse Pünktlichkeit ten spijt, komen opdagen. ‘Ik heb de film al vier of vijf keer gezien,’ vertelt Kennedy achteraf. ‘Geweldig welke mechanismen Lynch gebruikt om je mee te nemen in het onderbewustzijn van een actrice. De film werkt in golven: je meent een verhaal te kunnen volgen, raakt dan volledig verward, voelt weer houvast en wordt weer weggezogen. Banale dialogen zoals die over gemorste ketchup of over een volgende filmrol verlopen tergend traag, waardoor ze een grote Unheimlichkeit krijgen. Veel is vanuit de verte herkenbaar maar niets verloopt volgens de wetten van de dagelijkse logica. Lynch verbergt de kunstigheid van de film trouwens niet: hij gebruikt zichtbaar verschillende types van camera’s, hij voert klassieke horrortrucs op, voorziet de hele film van een opvallende, intense geluidsband. Het resultaat is een trip die vertelt over angst en ontheemding, over de loskoppeling van jezelf. Dat zijn de overeenkomsten met wat ik met They Shoot Horses, Don’t They? van plan ben. Alleen: in het slachtofferschap van Lynch’ hoofdpersonage, gespeeld door Laura Dern, ben ik niet geïnteresseerd. Mijn personages hebben geen grote verschrikte ogen, ze ondergaan de gebeurtenissen niet, ze kennen en manipuleren die. Hun blik is trefzeker en provocerend, zoals die van de moordlustige jongens in Funny Games of die van Alex in A Clockwork Orange.’

Na de film spreken we af dat we op het einde van onze eerste repetitieweek de eerste scènes op de vloer zouden proberen. ‘Met al wat gekende tekst graag,’ zegt Kennedy. ‘Ik kan er zo moeilijk doorheen kijken als jullie met brochures in de hand staan te spelen.’ Het stuit op plagerig gelach en zelfs licht protest bij de acteurs. ‘Nog iets dat ik hier ontdek over Duitse acteurs, zegt Kennedy later. ‘Ze komen graag tien minuten te laat, melden zich af als er een film wordt bekeken, proberen het leren van tekst uit te stellen. Allemaal zijn ze heel erg erbij als we aan het werk zijn maar tegelijk heb ik de indruk van een lichte, latente revolte.’

Regieassistent David Heiligers komt met een verklaring: ‘Een groot theater als dit met 350 medewerkers en meer dan dertig vaste acteurs creëert voor zijn toneelspelers een strakke, overvolle agenda, ook al is de sfeer intern warm en hartelijk. Er wordt tegen een keihard tempo geproduceerd, gespeeld en gereisd. Acteurs moeten altijd klaar staan en presteren onder hoge druk. Onbewust toetsen ze voor zichzelf de grenzen van hun vrijheid af, ze creëren een ruimte van protest. Ook al is die puur symbolisch.’

Eén grote uitzondering op die observatie: Walter Hess, ouderdomsdeken van onze cast en het ensemble, 72 jaar oud. Hij zit dagelijks als eerste klaar en heeft Inland Empire thuis alvast bekeken. De eerste twee uren toch. Langer hield je het niet vol, veronderstellen zijn jongere collega’s. ‘Ik vond de film geweldig,’ zegt Hess. ‘De dvdspeler heeft het begeven.’ ©

De auteur werkte als dramaturg mee aan They Shoot Horses, Don’t They? dat op 2/februari in de Münchner Kammerspiele in première ging.

www.muenchnerkammerspiele.de

www.lottegoos.com