© Christophe Raynaud de Lage

Leestijd 7 — 10 minuten

Liebestod: The smell of blood does not leave my eyes, Juan Belmonte – Angélica Liddell / NTGent

Wereldvreemd vechten met een opgezette stier

‘Liebestod: The smell of blood does not leave my eyes, Juan Belmonte’ van de Spaanse performance-artieste Angélica Liddell is het derde en meest persoonlijke deel van de ‘Histoire(s) du Théatre’-reeks van Milo Rau en NTGent. Geïnspireerd door het leven van Juan Belmonte, misschien wel ’s werelds beroemdste matador, en diens motto ‘hoe je met een stier vecht, is hoe je bent’, gaat Liddell het gevecht aan met een opgezette stier. Eens in de arena kan ze niet anders dan zichzelf blootgeven. Het is een spektakel zonder meer, dat momenten van grote schoonheid biedt. En soms loert het cliché om de hoek. Maar vooral, wat moet je er mee?

Het imposante, rode doek van de Gentse schouwburg schuift open. Op het podium, gehuld in een warm, geel licht dat wat doet denken aan een zomerse avond, verschijnt een man met een indrukwekkende, zwarte haardos. Hij draagt een wijde, paarse rok. Hij is niet alleen. Aan een leiband houdt hij meerdere katten vast, te veel om te tellen. Ze kijken wat verbaasd, alsof ze zich afvragen waar ze terecht zijn gekomen. De scenografie, die bestaat uit een geel doek en gele palissaden, toont een plaza de torros, een stierenvechtersarena. Maar nog voor we goed en wel weten wat we zien, gaat het doek alweer dicht.

Het rode gordijn, dat nu doet denken aan de lap die een stier moet lokken, gaat terug open. Een grote, rechthoekige kolom staat op het midden van het podium. De man in paarse rok raakt de kolom aan, leunt ertegen. Maar dan opnieuw: doek. En weer open. De muziek, een monotone piep, zwelt aan. Dezelfde man staart ons emotieloos aan, kijkt dwars door ons heen. In zijn rechterhand een paardenhoofd. Het publiek blijft verdwaasd achter, net als de katten die eerder op de scène geleid werden. De sferische tableaux vivants volgen elkaar snel op. Dat maakt dat het lezen van de beelden moeilijk is, maar ze zetten wel de toon. De geur van geweld en lijden hangt in de lucht.

De torera of de stier

Dan verschijnen op het gele doek de woorden: ‘Deze voorstelling is opgedragen aan Heysel’. Naar wie of wat dit verwijst, blijft voorlopig onduidelijk. Daarna zien we de naam van Roemeens-Franse filosoof Emil Cioran, vooral gekend om zijn werk dat focust op thema’s als lijden, verval en nihilisme. Het teken voor Angélica Liddell om vanachter de gele beschermplaten de theaterarena te betreden. Een tafel staat centraal opgesteld, met daarop een fles rode wijn en een leeg wijnglas. Ze is gekleed in een zwarte rok en hooggesloten, eveneens zwarte blouse, die een rouwende weduwe of moeder suggereert. Maar haar bewegingstaal doet het tegendeel vermoeden. Ze ploft zich lomp neer op de stoel en schenkt zichzelf een glas wijn in. Ze staart ons nors aan. Brutaal trekt ze haar rok op en ontbloot haar knieën, die ze begint te ontsmetten.

Met korte, krachtige taalstoten reflecteert ze ondertussen over de onmogelijke zoektocht naar liefde in een verdorven wereld. Ze schetst het leven als een spiritueel stierengevecht met lijdende voorwerpen waarvan er altijd één, stier of torero, het onderspit moet delven. Elke zin van haar betoog heeft als doel om het publiek te treffen, te verwonden, zoals een banderilla, het wapen dat een toreador gebruikt om de stier te verwonden alvorens hij, als hij zelf al niet het onderspit heeft moeten delven, met een lang, dun zwaard de genadeslag in de nek van de stier toedient. De vertaling van het lichamelijke gevecht naar de taal is vaak mooi en effectief, al bekruipt me af en toe wel het gevoel dat ik naar een gimmick kijk.

Om haar boodschap kracht bij te zetten, neemt Liddell een scheermesje en kerft in haar knieën, haar armen en enkels. Wordt de torera stier? Af en toe dept ze het traag naar beneden lopende bloed af met een zakdoek, die ze dan ostentatief heen en weer wappert als een volleerde en onbevreesde torera, of met een stuk brood dat ze vervolgens zonder twijfel in haar mond propt. Tegelijk galmt Asingara van de Spaanse groep Las Grecas, dat een aantal keer zal terugkeren, door de zaal. De tekst is ondubbelzinnig: ‘No… no puedo vivir / Yo sin su amor, sin su amor no viviré’ (Nee … ik kan niet leven / ik zal niet leven zonder jouw liefde, zonder jouw liefde).

Beeldstormen met Artaud, Fassbinder en Genet

De voorstelling schakelt een versnelling hoger wanneer een opgezette stier op het podium verschijnt. The battle is nu echt on. Het leidt, naast de zelfmutilatie, tot vaak hysterische en raadselachtige maar ook godslasterende taferelen. Zo veegt Liddell met het bebloede doekje haar vagina af, terwijl ze uitroept dat dit het bloed van Jezus en de moedermelk van Maria is. Of zegent ze op de tonen van kerkelijke orgelmuziek en met een bijbel in de hand vijf mannen die elk een echte baby in hun armen dragen. Ze doet dat niet met wijwater, maar met de wijn uit haar glas. Of ze danst in een witte, wild wapperende jurk de flamenco. Ze ziet eruit als een maagdelijke bruid, maar beweegt als een bezetene. Ze schokt en stuitert en stuiptrekt, alsof de duivel zelf haar voortstuwt doorheen de ruimte, en stampt en trapt op de bijbel die ze daarnet nog gebruikte om de mannen te zegenen.

Wie het werk van Liddell een beetje kent, ziet hier een aantal bekende zaken terugkeren. Liebestod is een excessieve voorstelling die draait rond trauma en verlies waarvan ze de pijn wil tonen. Ze stileert de werkelijkheid van het lijden in grootse, symbolische beelden die ze live op scéne doet ontstaan waardoor de realiteit die deze beelden symboliseren extra wordt benadrukt. Artaud, Fassbinder en Genet zijn haar artistieke gidsen. Dat ze dat vaak doet op een manier die sommigen beschouwen als pure provocatie of het bewust opzoeken van controverse, zoals weer eens bleek na de première in Avignon afgelopen zomer, deert haar niet. Alsof ze de kern van de wrede werkelijkheid waarin we volgens haar leven enkel maar kan vatten in al haar extremiteit en wreedheid.

De helse zoektocht naar tragische schoonheid gaat onverschrokken door. Stierenkarkassen komen traag naar beneden en blijven boven het podium hangen. Met Liddell onder die karkassen heeft het beeld wat weg van een schilderij van de Britse schilder Francis Bacon. Het is een treffend beeld. Het leed, het afzien, de altijd aanwezige duisternis die als een dreigend zwaard van Damoclès boven haar, of misschien wel het leven, hangt. Of wanneer een man met een fysieke beperking – hij mist een arm en een been aan rechterzijde – met een witte lendendoek in een rolstoel de arena betreedt. Eerst rijdt ze wat met de man rond, daarna zet ze de wielen van zijn rondstoel ostentatief vast, alsof ze wil benadrukken dat hij door zijn beperking volledig hulpeloos is. Vervolgens neemt ze hem in haar armen. Het beeld doet denken aan een piëta; een gehavende, machteloze Jezus in de armen van een zorgende Maria met handen vol bloed.

Het zijn keer op keer epische, barokke beelden die vaak schragen op katholieke iconografie en meer dan eens doen denken aan het werk van al even controversiële theaterregisseurs als Romeo Castellucci en Rodrigo García. Het is een ware, lang uitgesponnen beeldenstorm. Soms word je verbluft, soms blijf je verdwaasd achter. Het zijn er veel, misschien wel te veel. Toch is de kans groot dat heel wat van de beelden je nog dagen achtervolgen.

Autopsietafel

Wanneer Liddell nadien de arena betreedt in een zwart, elegant negligé, heeft ze plots een microfoon vast. Het is alsof ze ons nog directer wil toespreken. Er volgt een langgerekte tirade tegen het lege moderne bestaan. Liddell toont zichzelf als een antieke kracht die niet gedijt in deze moderne, veelal idiote en zinloze maatschappij vol morele properheid. Het is een vaak hilarische scheldpartij, waarbij het publiek, maar ook theatertechnici met sociale rechten niet worden geschuwd. Liddell verwijt ons vooral middelmatigheid. Waarom? Omdat wij onderweg God en de totale, sacrale overgave hebben verloren. Je denkt er van wat je wil, maar Liddell houdt het publiek wel op het puntje van zijn stoel.

Deze scène is misschien wel de sterkste van de hele voorstelling. Dat komt vooral omdat we hier ook een kwetsbare Liddell zien. Het is alsof ze reciteert uit haar dagboek. Haar leven mag dan een tragische zoektocht zijn naar die grote en allesomvattende liefde, toch leeft Liddell de facto alleen. ‘Ik zal nooit Tristan of Isolde zijn’, jammert ze. ‘Niemand houdt van iemand die alleen maar werkt.’ Ze maakt theater vanuit een schreeuw naar liefde, om bemind te worden. Waarna ze besluit dat haar werk alleen maar populair is bij vrouwen en maricóns en dat ze dus alleen zal blijven, tot in der eeuwigheid.

‘Wie ben jij om jezelf keer op keer op de autopsietafel te leggen?’, vraagt ze zich af. Je krijgt het gevoel dat Liddell niet langer performt. Het gaat over haar eenzaamheid, haar pijn, haar lijden, haar onbenoemd verlangen naar liefde. De symbolische stilering verdwijnt en haar persoonlijke demonen nemen de plek in. Je krijgt het gevoel dat het masker af valt, net zoals de stier bij het betreden van de arena eerst een majestueus en krachtig voorkomen heeft, maar gaandeweg in het gevecht een zielig, om zijn leven strijdend dier wordt dat al zijn decorum verliest. De zoektocht naar tragische, eeuwige schoonheid verandert in een persoonlijke lijdensweg met het podium niet langer als arena van heroïsche strijd, maar als spreekkamer van het publiek dat nu fungeert als psycholoog.

Ze hangt over de opgezette stier, die nu als voor dood op de grond ligt. Ze rouwt, beweent hem. ‘Dood me! Dood me!’, krijst ze uit. ‘Jij bent Tristan en ik Isolde – of andersom.’ Geleidelijk aan wordt ze zo meer en meer de Isolde – of Tristan? – uit Wagners bekende opera over het koppel dat pas in de dood de ware vervolmaking van hun liefde vindt. Liddell begint er op den duur zelfs uit te citeren, zo sterkt lijkt ze te geloven in het idee dat liefde wel moet eindigen in of met de dood. En dan blaast Wagners Liebestod luid door de boxen.

Daarna volgt misschien wel het meest verwarrende stuk van de hele avond. ‘Kon ik maar naar Afrika’, zegt Liddell plots. Het gele scherm verandert in een beeld dat een late, zomerse zonsondergang suggereert. Een zwarte man in een oranje, traditioneel Afrikaans gewaad verschijnt vanachter de gele palissaden en lacht ons wat ongemakkelijk toe. Hij blijkt de Heysel te zijn aan wie de voorstelling is opgedragen. Liddell neemt zijn hand en samen doen ze een liefdevol dansje. Een korte scène die toch wel vragen oproept. Waarom Afrika? Waarom deze man? Is dit de liefde van haar leven die ze hopeloos achterna jaagde? Is dit haar absoluut verlangen? Maar, voor je goed en wel beseft wat je ziet, gaat het gordijn dicht en zit de voorstelling erop.

Wereldvreemd vakmanschap

Liebestod is een bedwelming in woord en beeld, een theatrale rite met krachtige beelden en gewelddadige teksten. Bovenal is het een verbluffende performance, een fascinerende en intense trip onder leiding van een vrouw die zich met lijf en leed verzet tegen onze moderne samenleving zonder God, tegen de burgerlijkheid van het theater, tegen polyamorie en van alles en nog wat. Het toneel is voor Liddell een slagveld waar ze haar demonen, persoonlijk en maatschappelijk, te lijf gaat. Dat past mooi binnen de romantische mythe van de lijdende kunstenaar. Soms grenst de voorstelling daardoor wat aan het cliché. Maar het neemt niet weg dat Liddell meer dan fascineert.

Toch moet ik bekennen dat ik in de dagen na de voorstelling wat anders begin te kijken naar het geziene. Liebestod is zonder meer een toonbeeld van Liddell’s puntgave vakmanschap als theatermaker en performer. Dat ik me moeilijk kan inleven in de standpunten die zij – of eender welke theatermaker – inneemt, is voor mij niet per sé een probleem. Het theater is een plek die iets in beweging brengt, die uitdaagt. En toch, ik vraag me af of dit een ‘nodig’ gevecht is. Liddell voelt zich misschien niet helemaal thuis in onze moderne wereld, maar ze heeft er ook nog steeds haar podium. Juist daarom vind ik al dat gezeur tegen die “politiek-correcte” wereld vol middelmatigheid, nu de beelden wat zijn weggedeemsterd, wereldvreemd overkomen.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 7 — 10 minuten

#165

03.09.2021

30.11.2021

Jasper Delva

Jasper Delva werkt als beleidsmedewerker rond kennisontwikkeling bij het Departement Cultuur, Jeugd en Media van de Vlaamse overheid en doet onderzoek naar loopbanen in het Vlaamse podiumlandschap aan de KU Leuven. Hij schrijft tevens voor diverse cultuurmedia.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!