Les in uitdrukkingsleer – Foto Jean Van der Haegen

Marianne Van Kerkhoven

Leestijd 17 — 20 minuten

Lea Daan, de éminence grise van de Vlaamse beweging

In talloze gesprekken met dansers, acteurs en regisseurs duikt telkens weer een referentie op, een naam: Lea Daan. Marianne Van Kerkhoven registreerde een gesprek tussen Jeanne Brabants en Lea Daan. Wie de geschiedenis van de dans in Vlaanderen onderzoekt, kan niet om haar heen. Wie Vlaamse acteurs ondervraagt die tussen de oprichting in 1946 en 1979 lessen aan de Studio Herman Teirlinck volgden alsook aan het Gentse en het Antwerpse conservatorium, stuit steevast op haar naam als een van de invloedrijkste lesgevers. Lea Daan, schuilnaam van Paula Gombert, geboren in 1906 en nu nog steeds bedrijvig als pedagoge in haar privé-school in Antwerpen. Wie is zij dan ? Een mijlpaal of een mythe ? We vroegen haar naar haar ervaringen, haar denkbeelden, haar leven. Het gesprek werd geleid door Jeanne Brabants, directrice van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, die van 1935 tot 1940 haar leerling was. Het gesprek vond plaats in de lokalen van haar privé-school aan de Frankrijklei te Antwerpen.

Lea Daans eerste opleiding was uitsluitend muzikaal: klavier en zang aan het Antwerpse Conservatorium. Maar: “Als ik die lessen volgde en mijn medeleerlingen speelden, dan waren mijn gedachten altijd bij de beweging. Later heb ik daar dikwijls over nagedacht, hoe het kwam dat ik heel vroeg wist wat een beweging was. Ik kon heel goed zeggen: dat klopt of dat klopt niet. Ik herinner me een voorstelling gezien te hebben van het Vlaamse Volkstoneel. Toen was ik nog bitter jong en ik dacht: zo moet men niet bewegen; bewegen moet anders gebeuren. Het is een instinct. Het is een natuur.” Haar eerste confrontatie met de dans in de praktijk komt pas in 1926 als ze de lessen volgt van Francesca d’Aler – eerste danseres aan de Koninklijke Vlaamse Opera te Antwerpen – in de ‘Vrije Academie’, een privé-school, gesticht door o.m. Roger Avermaete, waar men de heropbloei van de toegepaste kunsten wilde bevorderen. De klassieke lessen die ze achteraf in Brussel bij de Italiaanse mevrouw Delfa volgt, overtuigen haar niet. In een tijdschrift leest ze iets over een school die Kurt Jooss heeft opgericht. Ze trekt naar Duitsland waar ze lessen volgt; in Essen bij Kurt Jooss, in Berlijn bij Rudolf von Laban en in Hamburg bij Albrecht Knust.

In 1931, na in Essen een Laban-diploma behaald te hebben, keerde ze naar België terug. In hetzelfde jaar stichtte ze haar school aan de Frankrijlei te Antwerpen, waar ze nu nog werkt. Van 1935 tot 1940 gaf ze elke ochtend ‘life’ de radioturnles van het NIR, de voorloper van de BRT, waaraan ze haar eerste populariteit te danken heeft gehad. In 1934 groeit uit haar school een groep, waarin ze van haar eerste solodansen kan overgaan, naar meer uitgewerkte choreografieën, een activiteit die met meerdere of mindere intensiteit doorliep tot 1956. Hoogtepunten waren alleszins de deelnames aan de zeven Nationale Dansfestivals die tussen 1947 en 1953 in Antwerpen georganiseerd werden door ‘De Vrienden van de Dans’ en het ‘Aanmoedigingscomité voor artistieke werking’, het latere CAW (Comité voor Artistieke Werking), onder de impuls van Roger Avermaete en Jef Vandecauter.

Het danslandschap in België na WO II is vlug omschreven: aan de opera’s van Luik, Brussel, Gent en Antwerpen verzorgden kleine balletgezelschappen de divertimenti; zelfstandige balletavonden – hoewel er wel enkele plaatsvonden – waren nog niet ingeburgerd. De Antwerpse festivals waaraan door groepen uit heel België werd deelgenomen doorbraken het beeld van de dans als ondergeschikt aan de opera. Van bij de oprichting van de Studio van het Nationaal Toneel, het huidige Hoger Instituut voor Dramatische Kunst Herman Teirlinck, werd Lea Daan er aangetrokken als lerares bewegingsleer. Ook in de conservatoria van Gent en Antwerpen begon ze op dat moment les te geven. Ze zou aan hele generaties van Vlaamse acteurs het lichamelijke bewustzijn trachten bij te brengen. Vanaf de opheffing van haar groep (1956) concentreerde Lea Daan zich uitsluitend op pedagogische activiteiten.

De nood om te bewegen

Jeanne Brabants : “Je wou bewegen vanuit een drang. Ik denk dat de meeste mensen bij ons tot de beweging komen door de muziek. Ik weet nog altijd niet of het nu de beweging of de muziek is, die mij ertoe gebracht heeft. Ik begin te denken : de twee tegelijk.”

Lea Daan: “Ik ben niet overtuigd dat de beweging veroorzaakt wordt door de muziek. De muziek hoort erbij als een noodzakelijke cultuur in de mens, maar de beweging is voor mij iets afzonderlijks. Ik heb zeer vroeg ook de dans zonder muziek gepropageerd. Ik zie dans zo ruim mogelijk, als een innerlijke muziek.”

J.B.: “Als een partituur op zich zelf…”

L.D.: “Ja , als poëzie.”

Het grote dispuut

J.B.: “Mijn probleem toen ik bij jou op school zat, was het volgende: ik wou absoluut aan een van de theaters hier geraken, want ik wilde zelf voorstellingen maken. En de grote strijd tussen de moderne en de klassieke dansrichting was in de jaren 30-40 aan de gang. Het moderne werd in het professionele theater niet geaccepteerd. Vooral iemand als Serge Lifar is in heel die discussie erg dwars gaan liggen.”

L.D.: “Toch heeft hij in zijn werk veel van Kurt Jooss overgenomen. Wel heeft hij Jooss verweten, dat hij niet danste maar aan gymnastiek deed. Toen de Directie van de Opera van Parijs Jooss geroepen had 1 om met het Ballet van de Opera te komen werken, begon Jooss daar met zijn elementaire bewegingen— alhoewel hij ook de nood van een klassieke balletopleiding inzag. Lifar heeft het werk daar dan zo geboycot dat Jooss gezegd heeft: zo ga ik niet verder; met deze mensen kan ik niet werken. Wellicht is een klassieke opleiding wel nodig, maar we mogen toch dat werk aan de elementaire bewegingen niet vergeten. Nu, na zoveel jaren, ziet men dat in de moderne strekking eindelijk in.”

J.B.: “Ik ben er altijd voorstander van geweest dat een danser eerst een klassieke basis moet krijgen en dat daar een moderne basis bovenop kan komen. Maar het is zoals in de muziek: men heeft soms niet de moed en het doorzettingsvermogen of men begint te laat om reëel eerst die solfège van de danskunst te gaan leren. In de Stedelijke Balletschool geven wij een klassieke opvoeding, met daarboven een zeer brede moderne Grahamtechniek, jazzballet, karakterdans, Spaanse dans…: kortom een waaier van bewegingen om een danser zo compleet mogelijk te maken, zodat hij aan alle eisen die de choreograaf stelt kan beantwoorden, omdat hij elke vorm beheerst. Maar de danser die naar het klassieke ballet gaat, vind ik — neem mij niet kwalijk— meestal iemand die minder intelligent is: hij kiest voor veel meer routine. De danser die naar de moderne danskunst toegaat, doet dit meestal om twee redenen: ofwel omdat hij te laat begonnen is en de klassieke techniek niet meer kan verwerven of ook de moed niet had door die discipline te passeren en die toch iets wil uitdrukken; ófwel omdat hij nadenkt en er bewust voor kiest, na zijn klassieke opleiding. Meestal dus is iemand die modern wil dansen een interessantere persoonlijkheid.”

De vraag blijft in het gesprek hangen of Jooss, indien hij jonger was geweest en verder had kunnen evolueren, niet voor een grotere techniciteit zou gekozen hebben.

L.D.: “Als je nu denkt aan de technieken en de manieren van uitdrukken van Kurt Jooss in de jaren 30, 40 en 50 en je vergelijkt dat met de snelheid en het ritme van het leven vandaag… dan is het levensritme nu verdubbeld. Het is vanzelfsprekend dat diegenen die zich bewegen, dat vandaag ook sneller en intensiever doen.”

J.B.: “Het mensenlichaam is ook tot meer in staat. Men beweert dat een soliste van Diaghilev nu niet eens meer zou kunnen doen wat vandaag een gewone corps de ballet doet. Er zijn betere scholen gekomen: de zegkracht van het lichaam en de methodes zijn verbeterd.”

L.D.: “Dat zou ik niet durven beweren: verbeterd. Vermenigvuldigd wel. Men ziet dat van de lichamen meer extremen gevraagd worden. Maar wil dat ook zeggen méér uitdrukking? En die twee zijn voor mij niet te scheiden.”

J.B.: “Die zijn inderdaad niet te scheiden. Als ik les geef moet zelfs een plié uitdrukking hebben. Ik heb altijd getracht om niet alleen dansers te maken die met hun armen en hun benen zwaaien, maar ook mensen met inhoud.”

L.D.: “Voor mij blijft het nog altijd een probleem of die grotere fysieke inspanning ook meer uitdrukking bijbrengt. Je kunt toch maar lachen in bepaalde graden; je kunt toch maar huilen in bepaalde graden. En verder dan? Een surplus, is dat beter? Je kunt die evolutie natuurlijk
niet tegenwerken; het is de stroming van de tijd. Maar of het beter en rijker is daar twijfel ik sterk aan, zeer sterk.”

“De methode van Laban, de stof die daarin zit, d.w.z. de mogelijkheden voor de choreograaf, die waren oneindig: c’est infini, infini. Een heel leven is niet lang genoeg om die methode uit te werken.”

J.B.: “Voor de choreograaf is het een formidabel systeem, maar voor de danser is het te theoretisch ; misschien dat het daardoor ook nooit echt een hoogtepunt heeft gekend; daardoor of door de historische omstandigheden natuurlijk, nl. de oorlog.”

L.D.: “Maar in Londen zijn er nu nog Laban-centra, waar men steeds verder gaat met de uitwerking van het systeem, nù, na zoveel jaren dat de man al dood is: dat bewijst toch iets. Toen ik veel later, in de jaren 50, Jooss in Duitsland opnieuw ontmoette, zei hij: ik wist niet dat dat en dat er ook nog in zat. Zo rijk is dat systeem.”

J.B.: “Toch denk ik dat de Centraaleuropese School één grote fout heeft gemaakt. Indien zij gedaan hadden wat Graham heeft gedaan zou die school een veel grotere zegkracht gekregen hebben. Martha Graham heeft geprobeerd een eigen systeem in zijn totaliteit te ontwikkelen mét tegelijkertijd een academische vorming. Wij, hier bij ons, zijn de academische vorming pas achteraf weer gaan ontdekken. We hebben eerst alles buitengesmeten: de tutu’s, de chaussons én de techniek. Maar tutu’s en chaussons: dat is het klassieke ballet toch niet! Maar wel dat klassieke repertorium van danspassen en houdingen, gebaseerd op de structuur voor — zijwaarts — achter. Daar gaat het om. Het ballet Le Bosquet b.v. een werk van Hans Züllig, danser bij Jooss, gaf ons al een totaal andere kijk op de choreografie dan De Groene Tafel. Ook bij hem was er een evolutie naar meer klassieke techniek. Ik wil hier geen pleidooi houden pro techniek, maar ik ben er wel van overtuigd, dat je zonder die techniek geen grote danskunst kunt maken.”

L.D.: “Als je spreekt van een fout van de Centraaleuropese School, dan vergeet je de geschiedenis. Je schakelt de geschiedenis uit. Toen ik Laban leerde kennen — en dat zal ik nooit vergeten— vroeg ik hem: hoe komt het dat u die schitterende matière van u alleen ‘aan deze kant’ gebruikt, dat men noch in Frankrijk, noch bij ons in België van het bestaan ervan afweet? En weetje wat hij geantwoord heeft? — en dat is wat je vergeet— : Maar wij hebben de oorlog verloren! In de jaren 18, 19, 20 was er een volledige anti-Duitse campagne; al wat Duits was, kwam niet door. En Martha Graham is toch ook maar na WO II overgewaaid. Niet de Centraaleuropese School heeft een fout begaan ; het is de geschiedenis die de zaken geremd heeft.”

J.B.: “De grote winst van Jooss, Laban en Graham is dat ze de gevestigde gezelschappen uit hun slaap hebben gehaald. Nu wordt daar, waar voorheen alleen zwanen en prinsen rondzweefden in feite het meest moderne werk gedanst; daar wordt nu de avant-garde geproduceerd door kanjers van choreografen— kijk naar Kylian, Butler en Christopher Bruce, die ook in het Ballet van Vlaanderen kwamen werken— door mensen die hun stiel kennen, terwijl nu vele postmoderne dansers herhalen wat velen tussen 30 en 40 deden. Het zijn opnieuw mensen die het vak an sich niet bezitten en toch iets willen uitdrukken. En dat mogen zij gerust doen als ze daar behoefte aan hebben, maar voor mij is danskunst iets totaal anders, nl. mensen die hun vak geleerd hebben en de behoefte hebben om dat artistiek en technisch te tonen.”

J.B.: “Voor mij blijven Graham en Laban, de twee mensen van deze eeuw.”

L.D.: “Laban: c’est infini.”

Eigenheid en universaliteit

L.D.: “Ik heb altijd geloofd in het picturale van de uitdrukkingsmogelijkheden van de Vlaming; daar ligt een stuk van zijn eigenheid. Jullie, in het Ballet van Vlaanderen, hebben de neiging internationaal te zijn; jullie gaan overal naartoe. Maar internationaal is voor mij niet hetzelfde als universeel. Universeel betekent juist: vertrekken van je eigen natuur.”

J.B.: “Wat dat picturale van de Vlaming betreft, ben ik het met je eens. We hebben onze beste prestaties geleverd in werken met een picturaal karakter, zoals The Rake’s Progress, Ein-Dor, Black Angels, After Eden…'”

L. D.: “Maar we hebben vreemde invloeden gehad en ik geef toe dat we zonder traditie begonnen zijn. Wij hebben b.v. geen volkscultuur; wij doen aan folklore. We missen de waarachtige volkskunst zoals de Russen die hebben en de Bulgaren en heel Centraal-Europa en Zuid-Europa. We hebben wel wat stokken- en eierdansen ; maar dat is alles te kort, te klein.”

J.B.: “We zijn inderdaad de Lage Landen bij de Zee; ‘t was hier altijd goed om oorlog te voeren en zo zijn wij een groot stuk van onze cultuur verloren. Van 1923 tot 1966 b.v. was de leiding van het ballet van de opera van Antwerpen in vreemde handen.”

L.D.: “Toen ik begon in de jaren 30, stonden diegenen die zich voor dans als vak interesseerden dans le dernier quadrille, maar vooraan — de solisten en de choreografen— waren het allemaal vreemdelingen.”

J.B.: “Met de komst van het Ballet van Vlaanderen is de leiding overgegaan naar mensen met wortels in dit land. En nu heeft men weer een Rus gekozen, terwijl dat absoluut niet noodzakelijk was; er waren twee valabele nederlandssprekende kandidaten. Dat aureool van de Russen
dateert nog van Diaghilev. Het enige wat ik ooit uit Rusland ben gaan halen zijn pedagogen, nooit choreografen. De grote choreografen die zitten in het Westen.”

“Als we dan van traditie spreken: ik ben gaan choreograferen door jou te zien werken. In Nederland b.v. hebben ze veel grotere voorbeelden gehad dan wij. Van Maanen kon steunen op Benjamin Harkarvy, op Butler, op Tetley, dat zijn drie grote namen uit de wereldliteratuur van de dans. De mensen die wij nu gevormd hebben voor de toekomst hebben tenslotte in het Ballet van Vlaanderen kunnen werken met Anna Markard-Jooss, met Butler, met Kylian, met Efrati, met choreografen. Ze moeten daar toch weer iets van opgestoken hebben. Want vergeet niet: ik ben een baksteen die bovenop je gaat liggen en boven mij komt er weer een baksteen die weer anders is; maar het hangt ervan af hoeveel wij in die ene baksteen hebben kunnen steken. Jij hebt b.v. altijd een zeer grote belangstelling gehad voor muziek en altijd een zeer grote muzikaliteit aan de dag gelegd. Dat is iets dat overgegaan is van de ene naar de andere en zo moeten wij een ketting vormen.”

L.D.: “Ik vind vooral dat de choreograaf zich moet omringen met mensen van dezelfde bodem; ik denk daarbij niet alleen aan de muziek, maar ook aan de schrijvers. De choreografen moeten zich laten bedruipen en beïnvloeden door onze componisten en onzeschrijvers, door mensen die zich voor alles interesseren. Dat wij ons te weinig omringen met onze eigen krachten: dat heb ik altijd als een tekort gevoeld. Want het Ballet ‘van Vlaanderen’ is dat wel uitsluitend ‘van Vlaanderen’ ?”

J.B.: “Internationaal gezien kun je nog altijd makkelijker iets verkopen als het Debussy heet, dan wanneer het Willem Kerstens heet.”

L.D.: “Dat weet ik niet. Dat geloof ik niet.”

J.B.: “Men koopt internationaal nog altijd werken van componisten. Als je zegt, we gaan Le Sacre du Printemps doen, dan zeggen vele mensen nog: Ah ja, Le Sacre! Maar ze vragen niet: welke Sacre is het, die van Béjart of die van Pina Bausch of die van Lar Lubovitch of die van Russillo? Wij zetten nu altijd eerst de naam van de choreograaf en dan pas de naam van de componist.”

L.D.: “Maar dat is het juist. Is dat allemaal nodig? Gaat het om de markt of om de artistieke prestatie? Om de specificiteit van iemand? Diaghilev had iets specifieks, Jooss ook. En Pina Bausch — of je daar nu van houdt of niet— heeft iets specifieks van haar.”

J.B.: “Maar je spreekt daar telkens over een gezelschap dat één choreograaf heeft: Bausch is Bausch, Béjart is Béjart, Kylian is Kylian. Bournonville heeft alles in zijn gezelschap gechoreografeerd. Wil je dan op dit moment in Vlaanderen iemand hebben die een gezelschap opeist, helemaal voor zich zelf en daar zijn stempel op drukt? ”

L.D.: “Dat vind ik niet nodig.”

J.B.: “Ik vind dat verkeerd.”

L.D.: “Men kan bevrucht worden door verschillende invloeden, maar het eigen gezicht moet domineren.”

De verdwenen scenarist

J.B.: “Kurt Jooss had zeer specifieke scenario’s, maar vandaag is de scenarist bijna totaal verdwenen. De choreograaf van vandaag heeft de scenarist niet meer zo nodig: hij wil zijn eigen problemen vertellen.”

L.D.: “Dat is het drama van de regisseur. De choreograaf is voor mij slechts een orkestmeester: niet wat hij voelt, interesseert ons. Hij is niet de baas; hij is diegene die met de instrumenten werkt en daarom vind ik het heel spijtig dat de scenaristen er niet meer zijn — story-ballet of geen storyballet. Er moet van een gezamenlijke idee vertrokken worden in een grote communicatie waaraan iedereen meewerkt.”

J.B.: “Er moet iemand de kapitein op het schip zijn. Een choreograaf kan goed werk leveren als hij zijn mensen, zijn muziek en zijn onderwerp kan kiezen. Een componist die zit aan de tafel, die kan gommen en noten veranderen. Maar wij moeten het uit het lichaam van de dansers krijgen op de plaats zelf, daarvoor is een geweldige collaboratie nodig tussen de choreograaf en zijn dansers.”

L.D.: “Als je alles in de handen van de choreograaf geeft, d.w.z. van één mens, dan kan die daar nooit genoeg uithalen, uit zijn verbeelding en zijn gevoel. Eén mens volstaat niet. Hij kan één keer slagen of zelfs meerdere keren, maar dan komt er een moment waarop hij werkelijk bevrucht moet worden door andere geesten. In de evolutie om het geheel rijker te maken ben ik voor de communauteit, voor de gemeenschap. In mijn choreografieën koos ik voor wat men noemt un spectacle total. Ik vind niet alleen het lichaam, maar ook de stem van belang. Voor mij is het lichaam een instrument tot mededeling waarvan alles gebruikt moet worden. Ik kan me heel goed voorstellen dat er dansers zouden zijn die geluiden maken. Het instrument moet aan alle kanten uitgebuit worden. Dat heeft niks met Jooss te maken. Maar ik houd van het spectacle total, daarom moet je ook niet verwonderd zijn dat ik streef naar de communauteit, naar het gemeenschappelijk werk.”

Werken met acteurs

L.D.: “Dans is los in de ruimte; de acteur staat in de ruimte: dat is het begin. In feite vertrekken de danser en de acteur samen. Ze moeten toch eerst dat lichaam leren ontdekken, niet alleen aan de buitenkant, maar vooral aan de binnenkant. Wat ze eerst moeten leren is: weten dat ze een skelet hebben. Dat moet een danser zo goed weten als een acteur. Maar op een zeker ogenblik verwijderen ze zich van mekaar: de ene begint het woord te gebruiken, de andere uitsluitend het lichaam. De acteur moet omwille van de ‘stijl’ ook ballet leren: hij zal al die stukken die ‘stijl’ vragen zoals een Marivaux en een Shakespeare niet kunnen spelen, als hij geen ballet geleerd heeft.”

J.B.: “Teirlinck zegt ergens, dat hij in het begin vond dat jij de acteurs te veel liet dansen en dat je dat hebt moeten afleren?”

L.D.: “Dat was een misverstand. Wij hebben dikwijls zeer vruchtbare discussies gehad. Laten we zeggen: licht bewegen en vlug bewegen, dat vond hij al ‘dansen’. Hij had een theatraal idee; hij was gewoon aan dat statische van de mens; en als hij dan kwam kijken, dan dacht hij: dat is te veel. Maar daar zijn we op korte tijd over akkoord geraakt. Hij zou immers niets toegestaan hebben dat niet werkelijk strookte met zijn inzichten over toneel. Onze samenwerking was zeer zeer vruchtbaar.”

Het publiek

L.D.: “Waarom hebben kunstenaars het zo moeilijk bij ons om zich te doen accepteren? Omdat wij geen publiek hebben! Zelfs als je danst voor een volle zaal van mensen dan hebt je nog geen ‘publiek’. Vroeger werd er hier bij ons in het theater elke week een ander stuk gespeeld. Destijds zei ik aan Joris Diels: ‘t is toch verschrikkelijk, elke week een stuk; dat kan toch niet. Maar als ik daar dan over nadacht, werd het duidelijk: er is geen publiek. Dat komt allemaal wel later, daar twijfel ik niet aan. Je moet het nooit opgeven, blijven voortdoen met enthousiasme. Maar je moet je geen illusies maken: er is géén drang bij ons; er is geen drang. Als je mensen op een scène ziet evolueren, dan moet je met je eigen lichaam meevoelen wat die mensen daar presteren; dan pas kun je een onderscheid maken en zeggen: dat is groot werk en dat is maar zo-zo. Dat is b.v. het verschil tussen een concertpubliek en een ander publiek. Iemand die zelf musiceert, of vertrouwd is met muziek, of muziek aanvoelt, heeft veel meer communicatie met wat op het podium gebeurt.”

J.B.: “Bij zo iemand is de kans uiteraard groter dat hij begrijpt wat er gespeeld wordt. Van de 103 muziekscholen die wij in ons land hebben, zijn er 48 waar reeds een danscursus wordt ingericht. De mensen van die cursussen komen inderdaad naar onze balletvoorstellingen en dat is een beter publiek, een geschoolder publiek.”

Epiloog: de icosaëder als conclusie

L.D.: “De icosaëder (het regelmatige 20-vlak van gelijkzijdige driehoeken dat centraal staat in het Laban-stelsel) daar zit het Laban-systeem in: het heeft als kern een kubus, die openplooit tot in het oneindige. Dat is juist de ruimte. Ik zeg altijd: geen exacte mededeling als je geen ruimte kent. Een exacte mededeling d.w.z. je gevoel moet zijn juiste plaats in de ruimte hebben. Dat kan niet anders. Daarom is de kennis van de ruimte zo belangrijk in het leven, in het gevoelsleven.”

Marianne Van Kerkhoven

Het Bewegingskoor

L.D.: Bewegingskoor is een noodzakelijkheid voor de vorming. Het is een grote doorgedreven cultuur van het lichaam, ook technisch gezien; dit kan gepaard gaan met een muzikale cultuur doorgedreven tot het einde, tot het hedendaagse; vergelijk het b.v. met onze zangkoren. Die beweging is wel enigszins gestopt met de oorlog, maar het is er nooit uit geweest. Ik heb op dat vlak geweldige dingen meegemaakt in Duitsland vòòr de oorlog: grote demonstraties in speciale schouwburgen, in geprefabriceerde gebouwen voor bewegingskoren. Dingen waarvan je zegt: hoe is het mogelijk. Die mensen van die koren bespeelden gongs, helemaal onder de invloed van de Orff-muziek. Het was prachtig om zien; ik weet nog goed, toen ik het in München zag, toen dacht ik: maar bestaat zo iets ? Ja, dat bestaat: instrumenten bespelen terwijl je beweegt in grote groepen.

Subsidies

L.D.. Subsidies, daar heb ik nooit interesse voor gehad. Dat betekent dat ze inspraak krijgen in je werk. Als je geld krijgt moet je dat toch verantwoorden tegenover de gemeenschap. Dus de vraag is of je dat wilt of niet. Ik heb dat nooit gewild. Ik wil niet dat ze zich mengen in wat ik doe.

Fixatie

L.D.: Op het ogenblik dat je blijft staan, dat je fixeert, ben je verloren. Geen fixatie, zelfs niet in een les; als je daar zegt: nu been gestrekt, knie buigen en terug omlaag. Wel, als je niet oppast, doen ze allemaal tak tak tak en drie maanden later nog, net alsof daar geen variatie op is. Maar dat is de schuld van de lesgever. Fixatie dat is het slechtste. De geest moet constant in beweging zijn.

Grotowski

L.D.: Het werk van Grotowski leek mij zeer uitdrukkingsvol en zeer dramatisch; maar ik zag er het nut niet van in als opleiding van de acteur. Het kan zijn dat dat wel opgaat voor Polen. Maar toen ik het zag, dacht ik: nee, dat is niks voor ons, dat is specifiek Pools.

 

Kurt Jooss (1901-1979)
Duits danser en choreograaf, leerling van Laban ; stichtte in 1927 de Folkwang Tanzstudio en de gelijknamige school te Essen ; als choreograaf vooral bekend door zijn ballet De Groene Tafel (1931); verliet Duitsland in 1934 met zijn groep en startte een nieuwe school in Dartington Hall, Engeland; keerde later naar Essen terug; controleerde samen met zijn dochter Anna Markard Jooss het rondreizen van zijn choreografieën over de hele wereld.

Rudolf Yon Laban (1879-1958)
Hongaars danser, leraar, choreograaf, uitvinder van het ‘Labanschrift’, een systeem om dans op te tekenen; een van de belangrijkste theoretici van de moderne danskunst; stichtte in 1911 te München de Centraaleuropese Dansschool, waar o.m. Mary Wigman en Kurt Jooss les volgden. Zijn analyse en filosofie van de dans hadden een grote invloed zowel in Europa als in Amerika.

Albrecht Knust (1896)
studeerde bij Laban ; werd lid van diens Tanzbühne in 1922; later directeur van de Hamburgse Labanschool; hield zich bezig met de verdere ontwikkeling van Labans dansschrift; propageerde de bewegingskoren ; vervolledigde Labans monumentale Encyclopedia of Laban
Kinetography (1950).

Serge Lifar (1905)
Russisch danser, choreograaf en theoreticus; een van de sterdansers van ‘Les Ballets Russes’ waaraan hij van 1923 tot Diaghilevs dood in 1929 verbonden bleef; werd later de leidende figuur van het Parijse Operaballet, waar hij zeer veel eigen choreografieën creeerde, zoals Prométhée ( 1929), Alexandre le Grand (1937), L’oiseau de Feu (1954) enz.; schreef ook pedagogische werken waaronder een Traité de Danse en een Traité de Chorégraphie.

Martha Graham (1894)
Amerikaanse danseres en choreografe ; leerlinge van de Denishawn school; stichtte een eigen school (1927) en een groep (1929); werkte een eigen techniek uit en creëerde meer dan 100 choreografieën; is sinds 1930 een van de invloedrijkste leiders van de moderne dansbeweging, ook op pedagogisch gebied.

Serge Diaghilev (1872-1929)
de onovertroffen organisator van ‘Les BalIets Russes’ ; hij bracht deze Peterburgse groep in 1908 naar de Parijse Opera waar zij een vast bestanddeel van het programma werd. Met choreografen als Fokine, Massine en Balanchine, met sterdansers als Anna Pavlova en Waslaw Nijinski, met componisten als Stravinsky, met stuk voor stuk klassiek geworden werken zoals Les Sylphides, Le Spectre de la Rose, Petrouchka, Le Sacre du Printemps, Appolon Musagète enz., hebben deze ‘Ballets Russes’ een nog steeds niet uitgewiste stempel op de westerse balletgeschiedenis gedrukt.

Hans Züllig (1914)
danser, choreograaf, leerling van Jooss; danste in diens groep; later solist in het Sadler’s Wells Ballet; keerde daarna naar Jooss terug; werd in 1969 directeur van het dansdepartement van de Folkwangschool; als choreograaf o.m. Le Bosquet (1945).

Jiri Kylian (1947)
Tsjechisch choreograaf en danser; opleiding in Praag en Londen; werkte in Stuttgart als choreograaf bij de Noverre Society; is sinds 1975 directeur en voornaamste choreograaf van het Nederlands Danstheater.

John Butler (1920)
Amerikaans danser en choreograaf met moderne scholing; partner van Martha Graham van 1944 tot 1953; stichtte in 1954 zijn eigen groep, The Dance Theatre Company; nu free-lance choreograaf.

Christopher Bruce (1945)
Engels danser en choreograaf; getraind in de Rambert School; werd in 1963 lid van het Rambert Ballet; als danser belangrijk voor zijn dramatische en fysieke capaciteiten.

Benjamin Harkarvy (1930)
Amerikaans leraar en choreograaf; opende eigen school in New York in 1955; was in 1958 balletmeester van het Nederlands Ballet; vormde in 1959 in Amsterdam het Nederlands Danstheater waarvoor hij tot 1969 vele werken creeerde; was in 1970-71 co-directeur, samen met Van Dantzig, van het Nationale Ballet van Nederland; werkte nadien in Pennsylvania.

Glen Tetley (1926)
Amerikaans karakterdanser en choreograaf, leerling o.m. van Anthony Tudor; eigen groep in New York ; begon in 1964 bij het Nederlands Danstheater te werken, waarvoor hij een 16-tal balletten schreef; was in 1969-70 codirecteur met Van Maanen ; had via zijn werk grote invloed op het vormen van het New Ballet Rambert; volgde vanaf 1974 tot 1976 John Cranko op in Stuttgart.

Moshe Efrati (1934)
Israëlisch danser en choreograaf; leerling van Graham; in 1964 een van de stichtende leden van de Batsheva Dance Company ; heeft nu een eigen groep in Israël.

Lar Lubovitch (1943)
leerling van de Juilliard school of Music, van José Limon en Anthony Tudor; danste met Butler, Tetley en het Harkness Ballet; begon als choreograaf in 1968 met eigen groep.

Joseph Russillo (1941)
Amerikaans danser, choreograaf, leraar; danste in diverse Amerikaanse compagnies; werkte in Italië (o.m. het Festival van Spoleto, 1968) en in Parijs waar hij in 1971 samen met A. Beranger een eigen groep vormde ; is ook leraar in Jazzballet.

August Bournonville (1805-1879)
grondlegger van het Deense Ballet; solist aan de opera van Parijs: partner van Maria Taglioni en Fanny Elbler; keerde in 1829 naar Kopenhagen terug om directeur en choreograaf van het Deense ballet te worden; creëerde de ‘Bournonville’-stijl, geherwaardeerd sinds 1930; voegde een aantal klassiekers toe aan het repertoire zoals Napoli (1842) en Konservatoriet(1849)

Bronnen:

The Encyclopedia of Dance and Ballet, Ed. Mary Clarke en David Vaughan, Pitman Publishing Ltd, Londen, 1977.
The Concise Oxford Dictionary of Ballet, Horst Koegler, London, Oxford University Press, 1977.
A Dictionary of Ballet, G.B.L. Wilson, Penguin Books, Londen, 1957.
Knaurs Ballett Lexicon, Alexander J. Bal-can, Droemersche Verlagsanstallt, München-Zürich, 1958.

1Jooss had in 1933 met overweldigend succes de eerste wedstrijd gewonnen ingericht door de ‘Archives Internationales de la Danse’, met De Groene Tafel, een ballet over de oorlogsproblematiek dat zeker op dat moment grote indruk maakte en nog steeds tot het repertoire van veel gezelschappen behoort. De uitnodiging van de Parijse Opera, waar Lifar toen het ballet leidde, was een gevolg van de behaalde onderscheiding. Pas sinds een paar jaar is er aan de Parijse Opera nu ook een moderne dansgroep verbonden.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

gesprek
Leestijd 17 — 20 minuten

#7

15.07.1984

14.10.1984

Marianne Van Kerkhoven

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).