Fobbit © Kristien Verhoeyen

Leestijd 22 — 25 minuten

Land in oorlog

Onder de noemer ‘Land in oorlog’ verzamelde nOna een drietal voorstellingen van makers die artistiek geprikkeld werden door de gevolgen van oorlog: Fobbit van Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven (samen het collectief Steigeisen), Irakese geesten van de Belgisch-lrakese Mokhallad Rasern en Blue Key Identity van Ernst Maréchal. Ruth Marien zag de voorstellingen en sprak met de makers over kunst en activisme.

uit een conversatie na onze nominatie

– on a été sélectionné pour un festival de théâtre

– théâtre?

qu’est-ce qu’on a à foutre avec le théâtre?

– c’est pour notre action

c’est comme un prix

– ils vont nous donner un prix?

– non

c’est comme un honneur

– il vont nous aider?

– non

c’est comme un honneur

Sommigen onder u herkennen deze tekst allicht. U, de theaterelite, zat net als ik bij de start van het Theaterfestival 2009 op de pluchen zeteltjes in het Kaaitheater, uitkijkend naar een aperitiefje en nadien hopelijk een degelijke voorstelling. En we kregen dit over ons heen. Een behoorlijke uitbrander van ene Thomas Bellinck, boze beeldenstormer van het Rits. In zijn toespraak naar aanleiding van de nominatie van zijn actie ‘Sans-papiers zingen de Brabançonne in de drie landstalen’ (18 maart 2009) haalde hij fel uit naar de hypocriete en afwachtende houding van het theaterbedrijf tegenover de concrete en zeer nijpende problematiek rond asielzoekers: ‘Als u ecologische-voetafdrukavonden kunt organiseren, alternatieve-beurssysteemweekends, virologische seminaries en dekolonisatieworkshops – hoe kan u dan beweren dat menselijkheid niet onder uw bevoegdheid valt?’ Bellinck toont hoe complex de combinatie kunst en activisme is. Jawel, hij máákt theater, maar zijn actie met uitgemergelde hongerstakers was geen voorstelling, maar écht! Hij was daar niet ‘de geëngageerde links-intellectuele kritisch reflecterende kunstenaar die vooral de complexiteit wil blootleggen zonder in eenzijdige politieke pamfletten te vervallen, die het gebeuren wil blijven contextualiseren, die wil tonen, zo genuanceerd mogelijk.’1Neen, zegt hij, ‘We waren aan het sterven en toen kregen we een prijs.’

Hoe kan kunst zich tegenover politiek verhouden? Wat is de kracht van theater in onze maatschappij? Enkele Vlaamse makers raakten de grens tussen theater en activisme door een voorstelling te maken over mensen in contact met oorlogssituaties. Maar voor we naar de praktijk overgaan, eerst een brokje theorie.

Art and activism

Niet toevallig is de speech van Thomas Bellinck opgenomen in het splinternieuwe boek Art and Activism in the Age of Globalization, een verzameling theoretische reflecties over de mogelijkheid en relevantie van hedendaagse activistische kunst in onze huidige spektakelmaatschappij. De instrumentalisering van ‘activistische kunst’ wordt er zwaar op de korrel genomen. Het boek laat terechte kritiek horen op de betekenisuitholling en commercialisering van begrippen als ‘engagement’, ‘alternatief’, ‘avant-garde’, ‘participatie’, ‘experiment’, ‘betrokkenheid’, ‘maatschappelijk relevant’. Er wordt met deze populaire termen gegoocheld om volk naar de zalen te lokken, drempels te verlagen, inertie te maskeren achter een aanlokkelijk discours, een inhoudsloze voorstelling interessant en relevant te laten klinken, kritiek op elitarisme te counteren, om haar sociale belang te verantwoorden tegenover een overheid die de portefeuille toeknijpt en dies meer. Maar echt engagement, zo klinkt het, verzet zich tegen valse retoriek en recuperatie binnen de entertainmentindustrie, gemeenschapskunst of politieke agenda’s. Echte kritiek is niet ‘toegankelijk’ of ‘publieksvriendelijk’. Echte activisten breken wetten, in plaats van ondersteund te worden door overheden en instituties die dan uiteraard nog moeilijk écht bekritiseerd kunnen worden.

In een laatste, ironisch-rebels essay stelt het boek ook het discours over activistische kunst in vraag, en daarmee zichzelf: ‘It seems these days, that you cannot really be subversive if you haven’t read the proper theorists, philosophers, essays, or, say, this book.’2 Vooral het neocommunistische cultboek Empire van Hardt en Negri is verplichte lectuur, zo blijkt uit de veelvuldige referenties in Art and Activism. Kort samengevat: volgens Hardt en Negri ontstaat in het globaliseringtijdperk een nieuwe vorm van kapitalistische soevereiniteit die zij empire dopen, een communicatiegestuurde controlemaatschappij vol multinationals en (supra)nationale instituten, waarin voornamelijk immateriële productievan belang is. Leven (bios) en werk, economie, politiek en cultuur zijn er onontkoombaar met elkaar verweven. Tegenover dit empire staat de multitude – stel u een netwerk van ICT-workers in flexibele bedrijven voor – die hun knowhow en hun creatieve, linguïstische en communicatieve capaciteiten collectief delen. De subversieve uitdaging voor de multitude bestaat er in om ondanks alles intern verschillend te blijven en door middel van ‘democratisch geweld’ guerrillagewijs te strijden voor bevrijding. Een breed politiek begrip van liefde ligt aan de grondslag van de gedroomde nieuwe, wereldwijde democratie. (Hoe dan ook: hanteer de termen biopolitics, empire en multitude veelvuldig wanneer u over activisme praat!)

De auteurs van Art and Activism toetsen zulke theorieën aan een brede kunstpraktijk. Gevestigde waarden als Christoph Schlingensief en Thomas Hirschhorn komen daarbij aan bod, naast jonge kunstenaars als Renzo Martens, groeperingen van stadsactivisten als de anti-reclamebeweging Stopub, de onlineactivisten van The Yes Men, anonieme netwerken en nog veel meer. De auteurs geloven in nieuwe vormen van activisme, ondanks een scherp besef van de complexiteit daarvan. Ze geloven in hiërarchieloze structuren die op creatieve manieren ingaan tegen de consensus. Hebt u al gehoord van over-identificatie, militant research, activistische generositeit, hacktivisme, het John Cage-principe, Trojan-horse activism? Het boek pleit vurig voor vitale, werkelijk politieke kunst die niet louter representeert maar handelt, vanuit een affirmatieve ethiek. Constructief activisme is ‘broodnodig’ om weerwerk te bieden aan de hyperkapitalistische geglobaliseerde wereld, bedreigd door global warming, terreur, paranoia en sociale versnippering.

Land in oorlog

In Art and Activism wordt een volledig hoofdstuk gewijd aan de gevolgen van de ‘War on Terror’ op activistische kunstpraktijken. Daarin komt onder meer de problematische doch onmisbare subversieve rol van kunst in het door censuur beheerste Syrië aan bod en discussiëren de Mexicaans-Amerikaanse performer Guillermo Gómez-Pefia en de Amerikaanse performanceartiest Tim Miller over hoe complex het is geworden om na 9/11 hun kunst internationaal te vertonen. Activistische kunst blijkt in oorlogstijd geen sinecure, gezien elke vorm van verzet beschouwd dreigt te worden als een extremistische terroristische actie. Maar wat is de impact van deze ‘War on Terror’ op makers in Vlaanderen? Hoe gaan onze kunstenaars om met de gevolgen van de oorlog? En reageren zij op een activistische manier?

Van twee tot vier december vond in kunstencentrum nOna een festival plaats rond hedendaagse oorlogsvoering. Onder de vlag ‘Land in oorlog’ waren drie voorstellingen te zien van makers die artistiek geprikkeld werden door de gevolgen van oorlog: Fobbit van Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven (samen het collectief Steigeisen), Irakese geesten van de Belgisch-Irakese Mokhallad Rasern en Blue Key Identity van Ernst Maréchal. In de gangen van nOna hingen foto’s van de jonge cineast/fotograaf Pieter-Jan De Pue, die in 2007 een reis maakte door Afghanistan. De maanden voor het festival vonden drie contextualiserende avonden plaats, waarop de kunstenaars carte blanche kregen om hun inspiratiebronnen, bezorgdheden en beweegredenen met het publiek te delen. Deze ‘vOorlogen’ (sic) bleken drie boeiende avonden waar wonderwel ook nog eens een heleboel atypisch theaterpubliek op afkwam: Mokhallad Rasern mobiliseerde de Irakese massa en Ernst Maréchal bracht een horde enthousiaste Congolezen mee. Qua engagement kon dat alvast tellen.

Fobbit

Fobbit © Kristien Verhoeyen

De opvallende, ietwat pamflettair klinkende titel van het festival zegt het al: de voorstellingen gaan eerder over ‘landen in oorlog’ dan over oorlog an sich. Bovenal gaan ze over de impact van de oorlog op menselijke leef- en beleefomstandigheden. België is het eerste land in zicht op het festival. België in oorlog? Neen, Fobbit gaat niet over de interne oorlog tussen oeverloos discussiërende en communautair getroubleerde politici, maar over de Belgische aanwezigheid in Afghanistan. Want hoewel ons land niet echt ‘in oorlog’ is met Afghanistan, zitten onze soldaten er wel degelijk. Alleen mogen ze daar bitter weinig uitvoeren, aldus Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven. In Fobbit bieden de twee een atypische blik op de oorlog in Afghanistan, door de ogen van een Belgische paramilitair ter plaatse. Steigeisen (Duits voor ‘klimijzer’) vertoont een onafgebroken fascinatie voor de verhouding van kleine mensen tot de politieke wereldgeschiedenis. Ze verkennen theater ‘in het niemandsland tussen historisch feit en kleinmenselijke fictie’. Voor Fobbit voerden ze in 2009, hun afstudeerjaar, een uitgebreid onderzoek naar hedendaagse conflicten, snipers in Afghanistan, oorlogsblogs op het internet, de oorzaken en gevolgen van geweld. Ze interviewden paracommando’s en oorlogsverslaggevers vanuit een oprechte interesse in hun niet-evidente keuzes. Op basis hiervan ontstond een genuanceerde voorstelling. Fobbit gaat over de herkenbare, kleinmenselijke frustratie van ‘wel willen maar niet kunnen/mogen’: de soldaat wordt getraind om te gaan vechten, wil (zijn) grenzen overschrijden, maar mag ter plekke niets doen. ‘Vredeshandhaving’ heet dat. De man, vader van twee, schrijft alvast een afscheidsbrief aan zijn gezin en spuwt op het oorlogsbeleid van de staat. De opeenstapeling van destabiliserende ideeën, ‘humoristisch’-choquerende anekdotes en beklijvende beelden, versterkt door groenig licht, schaduwspel, gorgelend gezuig of knallende muziek, grijpt naar de keel. Steigeisen speelt gretig met de conventionele beeldvorming over diplomatieke missies en militaire operaties in conflictgebieden. En maakt duidelijk dat aan de binnenkant van de ‘War on Terror’ elk beeld verandert en elke logica draait: ‘Die mensen willen geen democratie, die willen gewoon eten.’ Of: ‘Meneer de minister, de juiste volgorde om een land te herstellen is vechten, praten en dan betalen’. Steigeisen kiest voor een voorstelling die een complexiteit tracht bloot te leggen, hoe twijfelachtig ook, eerder dan te kiezen voor de eenduidigheid van het onbetwijfelbare leed. Geen spoor van veroordeling of ridiculisering van de Belgische militairen. Hoe zouden de makers ook kunnen? ‘Als alles wat gij weet alleen maar uit de krant komt, dan hoef ik uw commentaar zelfs niet te horen’, zo klinkt het bijtend en confronterend in Fobbit.

Irakese geesten

Irakese geesten © Dhyaa Khaled

Met Mokhallad Rasems Irakese geesten beland je in een niet te stuiten, niet te vatten en associatief-fragmentarische race van beelden, tekst, dans en video. In verschillende stijlen, talen en media vermengen drie zogenaamd onmondige Irakezen en twee multitalige Vlaams-Duitse actrices realistische beelden en getuigenissen met referenties aan films, prijsuitreikingen en allerhande vormen van mediaverslaggeving. Het mediaspektakel ‘oorlog’, zoals wij het menen te kennen, wordt uitvergroot en ontmaskerd. De continue afwisseling van identificatie (via empathie, humor of letterlijke verklaringen) en surrealistische vervreemding weerspiegelt onze gelijkaardige en krampachtige pogingen om met de oorlog om te gaan. Alles wordt toegelicht: elke vreemde scène wordt van naaldje tot draadje geanalyseerd in meerdere talen. Maar het trauma van de oorlog valt niet uit te leggen, niet in het Arabisch, niet in het Frans, Engels, Duits of Nederlands. De gruwel van de oorlog valt niet uit te beelden, niet met gigantische bevreemdende maskers, niet met fragmenten uit Aladdin, niet met documentaire filmpjes over de val van Husseins beeld. Rasem probeert zo veel, zo overtuigend en zo divers dat de mislukking van zijn pogingen geaccentueerd wordt. Precies dat failliet veroorzaakt een besef. Na de voorstelling ben je weinig wijzer over de concrete situatie in Irak, maar heb je wel een wee gevoel vanbinnen; een glimp van een intuïtief aanvoelen van de verschrikkelijke ervaring van oorlog in Irak. Zelden smaakte Disney zo wrang, of was applaudisseren na de volgende slotspeech bij de prijsuitreiking voor ‘beste shock, beste slachtoffer, beste angst’ zo ambigu en voyeuristisch – denk er de hyperglimlach van de simultaan-vertalende presentatrice bij:

Thanks to the war. Without the war I could not be here. Thanks to the war. Without the war l couldn’t have seen corpses nor sniffed their smell. Thanks to the war. Without the war I couldn’t have lost my fears, and I would be afraid now just of darkness, or dogs. Thanks to the first war, the second, the third and the eternal one inside me that will never end. Thanks to the war. Without the war I could not be in this show. Thanks to the war. Without the war I could not make you applaud in the end. So in the end, while you are applauding, don’t forget to say… thanks to the war.

Blue Key Identity

Blue Key Identity © Ernst Maréchal

In Blue Key Identity plaatst Ernst Maréchal twee politieke vluchtelingen voor een blauw scherm: de Congolees Bhelly Bompolonga en de Syriër Daïf Preshini, die hij beiden in het Brusselse asielcentrum Klein Kasteeltje leerde kennen. Bhelly en Daïf vertellen hun verhaal, spelen gitaar, tekenen, discussiëren, zingen. Op het scherm worden sporadisch videogetuigenissen van hun familieleden en vrienden getoond. Maréchal was immers – op zoek naar wat hij voor zijn thuisloze vrienden kon betekenen – naar Syrië en Congo getrokken, beladen met vragen, boodschappen, beeld- en tekstmateriaal van Bhelly en Daïf. Als return had hij hun dierbaarsten gefilmd, daarbij gebruik makend van het blue key/chroma key-principe. Een object wordt gefilmd tegen een blauwe achtergrond, waarna de achtergrond met behulp van computersoftware doorschijnend wordt gemaakt, opdat het gefilmde object voor een andere achtergrond zou kunnen gezet worden. Tijdens de voorstelling kunnen Bhelly en Daïf zo via het blue key-trucje naast hun moeder komen zitten. Maar nooit echt. De constructie blijft zichtbaar; de blue key identity blijft een onechte identiteit, die hun gespleten-zijn tussen Vlaanderen en hun thuisland symboliseert. De voorstelling toont de dubbelheid van hun identiteit, thematiseert de spanning tussen het persoonlijke en het globale (het ‘glokale’) en nodigt het publiek uit tot zelfbevraging op persoonlijk en politiek niveau.

Maréchal zelf is afwezig op scène, maar voelbaar als tussenpersoon. Hij is de interculturele brug die de verloren zonen dichter bij hun familie brengt, maar daarmee ook hun afwezigheid extra in de verf zet. Maréchal neemt de positie in van een ‘disembodied eye’, dat vanuit een zichtbare onzichtbaarheid opereert. Hij toont de antropologische, geopolitieke staat van de wereld door zijn eigen én door hun ogen. Hij creëert de ruimte om de vluchtelingen hun persoonlijke verhaal te laten vertellen, maar vertelt ondertussen, als het ware tussen de regels door, ook zijn eigen verhaal. Over vriendschap, zijn autonomie als kunstenaar, zijn vereenzelviging met de wereld, zijn hoedanigheid als toerist, zijn omarming van de neokoloniale identiteit waarin hij noodgedwongen geduwd wordt.

Hoewel de oorlog niet het hoofdthema is van Blue Key Identity is de invloed ervan non-stop voelbaar. Zonder oorlog geen Bhelly en Daïf op scène. En ‘toevallig’ passeert ook de Cinquantenaire op het scherm. Blue Key Identity belicht dit historisch momentum vanuit meerdere standpunten: de Congolees (Noko, familie van Bhelly), de Belg (Ernst), de nieuwe Belg (Daïf), de nieuwe Congolese Belg (Bhelly). In de getuigenis van Noko klinkt het alsof de Belgen opgelucht vijftig jaar afwezigheid vieren, maar de Congolezen hun onafhankelijkheid heel wat minder bejubelen. Nostalgie primeert: eigenlijk ging het Congo beter af tijdens de koloniale tijden. Dergelijke politiek incorrect perspectieven op de actualiteit worden niet geschuwd. Zo bespreekt Daïf ook het verschil in mentaliteit tussen Europa en Syrië: Europa stelt vrijheid en mensenrechten centraal, Syrië plaatst veiligheid voorop. Hij trekt een verontrustende parallel: ‘When Sadam Hussein still was the dictator in Iraq, there was no freedom but the country was safe. After the invasion of the US troops, in the name of democracy and liberty, no one is safe anymore, the country is ruined and people are immigrating.’ Een aanslag op de verworvenheden van de democratie?

Kunst versus documentaire

Op het festival wordt de ‘War on Terror’ vanuit verschillende perspectieven ver-beeld: vanuit de blik van de buitenstaander (Fobbit), de betrokkene (Irakese geesten) en vanuit de dubbele blik van buitenstaander en betrokkene (Blue Key Identity). Opvallend hierbij is dat de ‘buitenstaanders’, zijnde de Vlaamse makers, eerder een documentaire vorm gebruiken om dit thema aan te kaarten, terwijl de ‘betrokkene’, Mokhallad Rasern, een veel vrijere, helemaal niet documentaire vorm gebruikt. Ernst Maréchal noemt zijn werk ‘subjectief documentair theater’, Steigeisen kreeg wel eens het etiket ‘historisch-documentair theater’ opgeplakt. Toevallig?

In het essay ‘Thirteen Theses Against Snobs’ uit One-Way Street ( 1928) kaart cultuurfilosoof Walter Benjamin de dialectische relatie tussen kunst en documentaire aan in dertien stellingen. Deze worden voorafgegaan door een kort statement dat meteen de toon zet: ‘Snob in the private office of art criticism.  On the left a child’s drawing, on the right a fetish. Snob: ”Doesn’t this make Picasso seem such a waste of time?”’ Na deze vrolijke introductie volgen twee kolommen waarin de respectievelijke kenmerken van het kunstwerk en het document worden vergeleken. Het kunstwerk krijgt kwaliteiten toegekend als ‘meesterwerk’, synthetisch, uniek en duurzaam. Formele wetten worden hoog in het vaandel gedragen en brengen, samen met een boeiende inhoud, zinvolle betekenis voort. Het document daarentegen kent volgens Benjamin voornamelijk een instruerende functie, is gebaseerd op analyse en verschijnt in uiteenlopende vormen. Het is eendimensionaal, vormelijk arm en slechts interessant omdat het onderwerp domineert. De (te) plechtige toon van Benjamin laat vermoeden dat zijn voorkeur voor het kunstwerk en afwijzing van het document niet zo eenduidig zijn. Een zekere ironie en ambivalentie zijn Benjamin niet vreemd. Stelling 11 bijvoorbeeld, stelt dat ‘The virility of works lies in assault’, terwijl ‘the document’s innocence gives it cover’.3 Dit zou kunnen suggereren dat hij vindt dat de zogenaamde ‘onschuld’ van het document net méér effect kan ressorteren dan het ‘aanvallende, ontregelende’ kunstwerk. Volgens kunsthistorica Sofie Berrebi kan deze hypothetische interpretatie gestaafd worden door de wetenschap dat Benjamin ten tijde van de publicatie van One-Way Street grote interesse vertoonde in avant-gardekunst, fotografie, dada en surrealisme; kunststromingen waarin het document en de montage een grote rol spelen. Beduidend positiever over het document dan in ‘Thirteen Theses’, schrijft Benjamin in 1931: ‘Authentic montage is based on the document. In its fanatical struggle with the work of art. Dadaism used montage to turn daily life into its ally. It was the first to proclaim, somewhat uncertainly, the autocracy of the authentic.’ 4 Zonder dat het op weegt tegen Kunst met een grote k, kan het document dus – zeker in de vorm van montage – een grotere subversieve kracht vertonen dan het gewone kunstwerk, concludeert Berrebi.

Deze interpretatie omtrent de grote overtuigingskracht van het documentaire lijkt met het oog op Blue Key Identity en Fobbit niet zo gek. Het is de authenticiteit van de inhoud van het materiaal die deze voorstellingen hun kracht verleent. Vermits wij Belgen geen flauw benul hebben van oorlogssituaties (en we ons daar ook wel van bewust zijn) is de claim ‘dit is echt’ of ‘dit is gebaseerd op iets echts’ nodig om een voorstelling over dit thema genoeg krediet te verlenen. Dat Rasern en de andere Irakezen op scène de oorlog zelf hebben ervaren, is voldoende. Zij hoeven niet meer te ‘bewijzen’ dat ze een idee hebben van wat oorlog betekent. De Belgische makers daarentegen moeten hun geloofwaardigheid verdienen.

De documentaire videogetuigenissen, maar vooral de live présence en oprecht enthousiaste medewerking van vluchtelingen Bhelly en Daïf maken dat je Blue Key Identity slikt als een plausibele ‘Land in oorlog’-voorstelling. Net als in Irakese geesten representeren de vluchteling-kunstenaars zélf hun dubbele identiteit, met hun eigen subjectieve materiaal. Je voelt dat zij hun dialogen, liederen en cartoons zelf hebben gecreëerd. Los van de kwaliteit, ontroert de authenticiteit. Bij Fobbit overtuigt (de trouw aan) het interview- en onderzoeksmateriaal. De emotionele brief van de soldaat aan zijn gezin is een echt document, het ontstellende verhaal over het passen van vrouwenkleren in een boerkawinkel ter gelegenheid van een soldatenfeestje komt rechtstreeks van een blog. Steigeisen maakt bovendien vernuftig gebruik van de – voor militairen alledaagse – oorlogsterminologie om hun personage ‘waarachtig’ soldaat te laten zijn. Vakjargon als IED, RPG en UAV, maar ook het scheldwoord ‘fobbit’ (= Forward Operating Base + hobbit) worden zonder verdere uitleg op het publiek afgevuurd.

Maar de ‘Land in oorlog’-voorstellingen zijn veel meer dan veredelde documentaires of kathartische verwerkingen van persoonlijke traumatische ervaringen. Het zijn theatrale interpretaties van de werkelijkheid die de sterktes van het kunstwerk en het document bundelen, op de subversieve snijlijn tussen beiden. De wetenschap dat de voorstellingen gebaseerd zijn op de/een ‘waarheid’ geeft ze de nodige geloofwaardigheid, waardoor ze een grotere impact kunnen hebben dan een volledig fictief verhaal. De theatrale vorm die de makers hanteren, stelt hen echter in staat dieper te graven dan de objectieve feiten, de subjectieve waarachtigheid van ideologieën achter die feiten bloot te leggen, een gevoelslaag aan te boren die niet louter betrekking heeft op de directe slachtoffers, maar breed reikt en universeel wordt. Oorlog wordt een metafoor voor een complexe omgang met identiteit en realiteit. Dit waarheidsgetrouwe theater naar aanleiding van de ‘War on Terror’ getuigt van een diepgeworteld ethisch verantwoordelijkheidsgevoel ten opzichte van wantoestanden in de maatschappij vandaag, overal ter wereld.

Activisme in vraag

Blijft de vraag: kunnen deze voorstellingen activistisch genoemd worden? Ik sprak met de makers zelf over hun artistieke praktijk.

Het minste dat je van Steigeisen kan zeggen, is dat de makers ‘actief deelnemen’ aan de dynamische wereld van vandaag. Een activistische voorstelling kan Fobbit echter niet genoemd worden. Maatschappelijk geëngageerd, dat wel. Vander Ven en Bellinck: ‘Wij dienen geen hoger politiek doel, geloven niet dat we iets kunnen verschuiven in de wereldorde. Maar we maken wel voorstellingen die politiek geïnspireerd zijn. Voorstellingen met een angel, waarvan we hopen dat ze iets teweegbrengen in het hoofd van het publiek. Toch bots je snel op de grenzen. ’t Is altijd preken voor eigen kerk en het maatschappelijke draagvlak van theater is niet zo groot. Al kan het om kleine dingen gaan, zoals de militair die nooit naar theater gaat toch in die theaterzaal krijgen. Onze voorstellingen zeggen iets over de wereld. Waarom zouden mensen die geïnteresseerd zijn in de wereld dan niet  komenkijken?’

Steigeisen verhoudt zich expliciet kritisch tot onze maatschappij en durft zijn publiek met de neus op de – vaak harde – feiten te duwen. Tijdens hun ‘vOorlog’ presenteerden de makers een sponsorgalerij van bedrijven die investeren in wapenindustrie en een wapenbeurs met instrumenten van hypertechnologische oorlogsvoering (een schiettechniek-computerspel, een tank-verkoopsdvd, de iPodapplicatie ‘iSnipe’). Verder uitten ze hun persoonlijke vragen en bedenkingen bij de maatschappelijke rol van theater in een voorgelezen brief. De makers waren namelijk geconfronteerd geworden met de ‘achterkant’ van hun voorstelling: de Afghanen in België. Waarom hadden ze niets gedaan met deze concrete realiteit? ‘Theater is keuzes maken.’

Beste Ali,

het spijt me dat ik lang niets van mij heb laten horen maar ik had het heel erg druk met theater maken

ja

ik heb u meermaals voor een voorstelling uitgenodigd

maar ge had het tot hiertoe zelf ook heel erg druk met te proberen een leven bij mekaar te puzzelen Jeroen en ik zouden het nochtans heel erg fijn vinden als ge eens langskwam

we zijn namelijk op tournee met iets over de oorlog in Afghanistan

ja

over de oorlog in Afghanistan

maar zonder dat de Afghanen an sich aan bod komen

ik bedoel dat er op geen enkel moment een Afghaan

aan het woord komt

behalve tijdens één scène

waarin Jeroen twee keren Allah Allah roept

Allah Allah

Nahet werkproces van Fobbit ontmoetten de makers enkele uitgeprocedeerde Afghaanse vluchtelingen die in hongerstaking gingen omdat de Belgische overheid hen dreigde terug te sturen naar hun land in oorlog. Normaal schijnt dat niet te mogen, maar het Commissariaat-generaal voor de Vluchtelingen en de Staatlozen heeft hier een vernuftige oplossing voorbedacht: een onderverdeling van het land in statistisch veilige en onveilige provincies. Als je dus in een statistisch veilige, ‘oorlogsvrije’ regio woont, word je toch teruggestuurd. (Dat je daarvoor toch door de statistisch onveilige provincies moet, wordt voor de gemakkelijkheid genegeerd.) Bellinck en Vander Ven organiseerden, ontzet over deze gang van zaken, een getheatraliseerde persconferentie om de problematiek meer ruchtbaarheid te geven. Ze voerden een stuk uit Fobbit op en lieten een groot paasei ontploffen, als cadeau van de Belgische regering aan de Afghanen.

Deze actie gebruikt dan wel theatrale middelen, als theater kan en mag deze politieke daad niet bestempeld worden. Voor Thomas Bellinck is er een groot verschil tussen zijn theaterwerk, zijn politieke acties met sans-papiers en zijn sociaal-artistieke werk (bijvoorbeeld Leuven Hulp in de gevangenis). Ze dienen een ander doel, kennen andere prioriteiten. Bellinck: ‘Uiteraard zijn het activisme en het artistieke onlosmakelijk verbonden. Ik neem het artistieke mee wanneer ik actie voer en ik maak theater vanuit een maatschappelijke inslag. Maar met de sans-papiers maak ik geen theater. Ik handel vanuit een directe noodzaak, vanuit de urgentie van een acute problematiek. Wanneer ik actie voer of speeches schrijf, wil ik dat die zichtbaar zijn voor de beleidsmakers. Dan wil ik dat er op termijn iets groters verschuift. Wanneer ik theater maak, wil ik vooral een straffe voorstelling creëren. Maar in mijn politieke en sociaal-artistieke werk primeert de menselijke waarde boven de artistieke waarde.’

Of hij nog gelooft in de kracht van artistiek activisme, in tijden waarin alles al gezegd en gedaan is, en alles gerecupereerd wordt door (theaterinstituten of overheden? ‘Ja, het is al allemaal gedaan, maar so what? Het is kwestie van je niet te laten recupereren. Niet op elk festival opdraven wanneer de geëngageerde vlag wordt gezwaaid. Het gaat er om de noodzaak te behouden. En als je dan toch gerecupereerd wordt, probeer het dan te counteren, zoals ik geprobeerd heb met mijn Theater-festivalspeech. Of recupereer het dan terug. Ik schrijf nu ook zonder scrupules in mijn aanbevelingsbrieven voor verblijfsvergunningen van de betrokken sans-papiers dat ze opgetreden hebben in een theatervoorstelling van mij, en daarvoor een prijs hebben gekregen.’

Ook Ernst Maréchals palmares toont heel wat maatschappelijk geëngageerde projecten op de brug tussen (sociaal-)artistiek werk en activisme. Zijn On a March for Happiness (2006) is een illustratie van zijn doorgedreven interesse voor hedendaagse revolutionaire artiesten en zijn bewustzijn van een historische activistische traditie. Maréchal ging doorheen Europa op zoek naar kunstenaars en activisten. Hij confronteerde hen, alsook vele argeloze toeristen, met revolutionaire slogans uit The Revolution of Every day Life van de Belgische situationist Raoul Vaneigem (‘The less work, the more life’) en snedige dogma’s van Guillermo Gómez-Pefia (‘Discuss politics and culture daily’). Niet toevallig was een van de ondervraagden Paul Poet, regisseur van de documentaire rond ‘Bitte liebt Österreich’ (‘Ausländer Raus!’), de actie waarbij Christoph Schlingensief asielzoekers in een container Big Brothergewijs liet wegstemmen. Maréchals interesse voor artistiek werk met asielzoekers gaat al een aantal jaren terug. In De Tafel Keuken (2008) maakte hij samen met de bewoners van asielcentrum Klein Kasteeltje een succesvol sociaal-artistiek project over gastvrijheid, waarbij hij verschillende culturen verenigde in één keuken. Made in Belgium (2009) bouwde hierop voort als artistieke provocatie in de vorm van een toeristische tocht met etentje en film. In de harmonieuze transculturele microkosmos van De Tafel Keuken, symbool voor ‘het paradijs België’, stelden illegale nieuwkomers de Belgen directe vragen over hun omgang met vluchtelingen: ‘Zou U een asielzoeker te slapen leggen, als u een kamer over zou hebben?’ Op z’n minst confronterend, zo’n vraag. Maar Maréchal aarzelt niet om kant te kiezen: ‘Sinds het postmodernisme is het politiek incorrect om als kunstenaar een mening te hebben of een idee als waarheid voor te stellen. Maar ik wil wél heel duidelijk ergens voor gaan. Ik wil loskomen van de onverschilligheid en mijn positie als kunstenaar kenbaar maken. Vandaar dat ik mijn voorstellingen “subjectief documentair theater” noem. Ik breng beide partijen naar voren en omkader mijn thema met meerduidigheid, maar ik maak wél mijn voorkeur duidelijk.’

Al zijn sociaal-artistiek-activistische projecten ontstonden vanuit een voorzichtig en langdurig opgebouwd vertrouwen. Maréchal: ‘Het heeft me jaren gekost om de expertise te verwerven die ik nu heb. In Blue Key Identity heb ik al mijn vroegere ervaringen met sociaal-artistiek werk, activisme en theater gebundeld. Vooral de werkwijze is cruciaal: met vluchtelingen moet je altijd procesgericht werken en van binnenuit vertrekken, vanuit wederkerigheid, betrokkenheid, gegroeide overtuiging. Anders is het een vorm van geëngageerd opportunisme.’ Het wederzijds vertrouwen tussen de vluchtelingen en Maréchal blijkt zeer duidelijk uit Blue Key Identity: de Syriër en de Congolees durven zich op hun kwetsbaarst tonen. Nooit wordt de sensationele waarde van hun emotionaliteit uitgebuit. En ook de reacties van waardering van geïnteresseerde lot- of landgenoten van Daïf en Bhelly spreken boekdelen: dit is een integer samenwerkingsproject.

In de Kaaistudio’s, waar de voorstelling speelde in het kader van het ‘Spoken Word’-festival, zat naast mij een Congolees die meewipte en meehumde op Bhelly’s gezang en behoorlijk luid instemmend mompelde bij Daïfs boude politieke stellingen. Ik, saaie blanke, trachtte – licht geamuseerd maar toch ook licht geïrriteerd – een eindje op te schuiven en me kritisch te focussen op de betekenis van de voorstelling. Alleen al deze verschillende kijkervaring illustreert het punt van Maréchal: het komt er op aan het verschil niet te ontkennen, maar toch de vraag te blijven stellen: ‘What do we have in common?’ Het is een open basishouding die Maréchal te allen tijde tracht aan te nemen. Voor hem zijn activisme, leven en artistiek werk immers noodzakelijkerwijs verweven: ‘Ik wil me vanuit mijn autonomie als kunstenaar proberen te verhouden tot de wereld. Daarvoor heb ik de wereld buiten de zwarte doos nodig. Betrokkenheid is cruciaal voor mij. Of het resultaat dan activisme is of een sociaal-artistiek project of kunst, vind ik eigenlijk een irrelevante vorm van hokjesdenken. Ik wil de fricties tussen deze stromingen overstijgen, omdat ze in mijn werk hetzelfde doel dienen. Maar theater is altijd mijn medium gebleven: het garandeert volgens mij de grootst mogelijke vrijheid van alle bestaande media. Wat het betekent op maatschappelijk vlak? Het zijn druppels op een hete plaat, maar als zotte idealisten als ik – om het even in welke discipline ze zich ophouden – zouden verdwijnen, verhit de plaat en schiet ze in brand. Wij zijn nodig.’

Aan Mokhallad Rasern zijn politieke vragen niet besteed: ‘Ik ben kunstenaar, geen Irakees of Belg. Ik wil gewoon op het podium staan. Ik wil niet over politiek praten. Ik maak geen politiek of activistisch theater. Ik ga niks veranderen in de wereld, zeker niet in de politiek. Maar het is wel de rol van theater om maatschappelijke thema’s aan te kaarten. Theater kan mensen wakker maken. Al zie ik dat niet als mijn doel: ik laat gewoon zien wat er gebeurt in de wereld. Ik geef sleutels om na te denken.’

Ongelukkig genoeg kwamen de grote wereldgebeurtenissen wel erg dicht bij zijn privéleven. Rasern groeide op in een artistieke familie in Bagdad en volgde al gauw het voorbeeld van zijn vader-acteur. Toen hij in 2005 voor een theaterproject in Berlijn resideerde, kon hij omwille van de complexe situatie in Irak niet terugkeren. Rasern belandde in een Vlaams asielcentrum en maakte daar een pantomime voorstelling ‘om lucht te hebben’. Na een tijdje gefigureerd te hebben in de sociaal-artistieke werkplaats Sering in Borgerhout, belandde hij op ‘Hit the Stage’ in Monty, waar hij met zestien amateurs Bagdad-Belgie.com maakte. Gedreven door de theatermicrobe vroeg hij subsidies aan bij de stad Antwerpen en zo ontstond Irakese geesten, wat hem een selectie voor het Theaterfestival 2010, de TAZ-prijs voor Jong Werk en een nominatie voor de Cultuurprijs opleverde. In Irakese geesten verwerkte hij zijn oorlogservaringen: ‘Ik heb drie oorlogen gezien. Ik heb mijn leven verloren door de oorlog. Maar ik wou er op een surrealistische manier mee omgaan, in het gebied tussen werkelijkheid en fantasie. Ik wou iets maken over de oorlog op een kunstzinnige manier. In de krant lees je: “Gisteren zijn er zestig doden gevallen bij een bomaanslag in Irak.” Op het podium moet je je afvragen hoe het publiek zich kan inbeelden dat er een auto ontploft. Ik wil geen geschiedenis schrijven of een lesje brengen. Ik wil de oorlog tonen. De oorlog benoemen. Op een andere manier benaderen. De schoonheid van de oorlog tonen in plaats van alleen haar lelijkheid. Oorlog is de hemel. Oorlog is de droom. Oorlog is een liedje. Oorlog is een schilderij.’

Irakese geesten is een abstracte, niet-politiek gekleurde aanklacht tegen de oorlog. Humaan engagement, geen politieke daad: ‘Mijn doel? Vrede beeldend maken.’ De onthutsende kracht van de voorstelling schuilt in de universele ervaringsonderlaag, die door de esthetische vorm losgemasseerd wordt. Een geslaagde artistieke zoektocht: ‘Ik vroeg me af: hoe kan ik iedereen laten proeven van de oorlog? Ik heb mijn eigen codes gevonden om een universele taal naar mijn publiek te brengen. Oorlog is alles, dus moet je alles samenbrengen: verschillende vormen, stijlen, ritmes. Iedereen begrijpt mijn voorstelling, al is de beleving anders voor een Irakees dan voor een Europeaan. Irakezen voelen pijn, Europeanen zien vooral humor. Maar ik wil dat het begrijpelijk is voor iedereen.’

De Vlaamse maatschappij heeft voorlopig weinig invloed op Rasems thematiek, maar wel grote impact op zijn vormentaal. Voor het Nationaal Theater in Bagdad herwerkte hij voornamelijk westerse klassiekers op een fantasierijke manier, een praktijk die mijlenver lijkt te staan van het surrealistische Irakese geesten. Toch is de interesse niet zo onlogisch. Rasems esthetische taal antwoordt op de ‘taal’ van de maatschappij: ‘In Irak heb je twee soorten kunstenaars: zij die voorstellingen maken over de realiteit en zij die de fantasie induiken. Dat laatste is wat ik doe. De realiteit in Irak is hard, maar ik wil geen hard realistisch theater maken. Ik doe de dingen omgekeerd, ik gebruik geen clichés. Ik observeer de wereld waarin ik mij bevind. In België ligt alles open: er is fantasie, maar het is er ook hard leven, met veel stress, eenzaamheid en een ongelooflijk hoog levensritme. Op scène exploreer ik die diversiteit.’

Hoe hard het leven ook is in België, Rasern wil niet meteen terugkeren. Maar Irak laat hem niet los: ‘Ik kijk naar het verschil van leven. Ik zie nu hoe het systeem daar werkt. Irak is te laat voor veel dingen. We hebben als het ware de mooiste jaren gemist. De Amerikaanse inval heeft het alleen maar erger gemaakt. Bagdad was een stad van vrede, nu een stad van wapens. Onder het regime van Sadam Hussein was de infrastructuur slecht en waren er lage inkomens, maar was het veilig. Onder Amerikaans bewind heerst er vrijheid en democratie en zijn de inkomens hoog, maar het voelt onveilig. Irakezen willen alleen maar veiligheid. Het is verschrikkelijk om te leven met het gevoel datje constant met de dood bedreigd kan worden.’ Zijn woorden echoën die van de Syrische vluchteling Daïf.

Identiteiten

De balans tussen het artistieke en het activistische helt per maker en per project naar de ene of de andere kant, maar verder zijn er veel overeenkomsten. Alle drie vertrekken de makers vanuit een integer menselijk engagement en kiezen ze voor een maatschappelijk relevant thema dat hen persoonlijk raakt. Ze thematiseren de ervaring van oorlog, de omgang met de/het vreemde, de westerse ‘democratie’. Theater is hun taal. Geen esthetisch vormexperiment, maar een noodzakelijke manier om indrukken uit te drukken. Ze geloven nog dat theater in zekere zin en hoe weinig ook, iets kan doen: reflectie stimuleren, vastgeroeste ideeën loswrikken, (intuïtief) inzicht veroorzaken. Hun voorstellingen tonen bovendien een genuanceerde omgang met de complexe identiteit van hun personages’ (Syriër, Congolees, Irakees, Belgische para), gespleten tussen hun thuisland en het land waar ze zich noodgedwongen bevinden.

De identiteitsproblematiek is zeer actueel in deze wereld van mondiale migratie, waar multiculturalisme dagelijkse kost is. In zijn gelauwerde essay Les identités meurtrières (1998) beschrijft de Frans-Libanese journalist en schrijver Amin Maalouf hoe élk van ons opgebouwd is uit verschillende identiteiten die doorheen een leven continu heropgebouwd en getransformeerd worden. Je kan jezelf identificeren met elk van deze identiteitsaspecten (bijvoorbeeld man/Vlaming/Irakees/hetero/ theatermaker), maar het element dat het meest aangevallen wordt, zal hetgeen worden dat je het meest gaat beschermen/verdedigen. Willens nillens wordt het het meest prominente element van je totale identiteit. Niet toevallig ontkomen de zeldzame allochtone theatermakers in Vlaanderen niet aan politieke vragensessies, gastrondes op vele hippe ‘multiculturele festivals’ of ‘maatschappelijk geëngageerde’ debatten, worden ze tegen wil en dank gecombiticketteerd met voorstellingen van andere allochtonen waarmee ze inhoudelijk niets delen, of worden ze opgevoerd tussen Congo lezen, Senegalezen of andere-ezen die uit hun land zijn gehaald voor een zoveelste uitwisselingsproject waarvan de publieks- of subsidieredenen soms duidelijker zijn dan de artistieke noodzaak. Het identiteitsaspect ‘vluchteling’ spreekt nu eenmaal sterker tot de verbeelding dan ‘theatermaker’. Dat kan frustrerend zijn voor wie bovenal straf theater wil maken.

Maalouf houdt een pleidooi voor tolerantie en het recht om tot meerdere culturen te behoren. De blik van de ander speelt daarin een cruciale rol: ‘C’est notre regard qui enferme souvent les autres dans leurs plus étroites appartenances, et c’est notre regard aussi qui peut les libérer.’ 5 Maar staan we open voor de eigenheid van de ander? Durven we iets van onszelf in de ander te (h)erkennen? Door gecultiveerde dreigingen van buitenaf zoals de ‘War on Terror’ staat onze welvaart onder druk en wordt onze identiteit bedreigd. We plooien ons terug op onszelf. We koesteren de angst. Maar: ‘We kunnen gewoon niet anders dan samen te leven, we zijn ertoe veroordeeld zo men wil, onze manier van leven is zo geëvolueerd dat we steeds meer met elkaar verbonden en van elkaar afhankelijk raken’, aldus Maalouf recent in Knack naar aanleiding van zijn nieuwe essay De ontregeling van de wereld. 6 De kunst is dus om te leren omgaan met elkaars nabijheid en elkaars verschillende identiteiten.

De ‘Land in oorlog’-makers proberen meervoudige identiteiten, maatschappelijke problemen, moeizame intermenselijke relaties in de wereld (her)kenbaar te maken of in een ander daglicht te stellen. Ze proberen nabijheid te creëren, humaan engagement te stimuleren, op een respectvolle manier aandacht te vragen voor de eigenheid van de vreemde. In welk hokje hun poging geklasseerd wordt, doet er eigenlijk weinig toe. In de praktijk blijken verschillen tussen kunst, activisme en sociaal-artistiek engagement veel minder problematisch dan in theorie. Overal wordt vorm en inhoud afgebakend, overal wordt de waarom-vraag gesteld, overal wordt met en voor mensen gewerkt. Mensen kunnen burger én kunstenaar zijn, politiek én artistiek werken, zonder dat het ene het andere uitsluit. De praktijk blijkt zoveel genuanceerder dan de theoretische denkoefeningen of nette classificatiesystemen die we allen zo koortsachtig plegen te maken.

Toch staat ‘het discours’ daadkracht niet noodzakelijk in de weg. Het kan zelfs activistische doeleinden dienen. Maaloufs De ontregeling van de wereld kan beschouwd worden als een activistisch pleidooi voor een maatschappelijk contract om de ‘universele apartheid’ tegen te gaan. En wat is Art and Activism anders dan een oproep tot artistiek-activistische daden? We hebben woorden nodig om ons te verhouden, om te proberen vatten, om een vinger op de zere plek te leggen. Maar wanneer de actualiteit nijpt, zijn dure termen als empire of biopolitics vaak compleet overbodig. Dan is het tijd om dat getheoretiseer los te laten en iets te dóen: een voorstelling maken of op straat komen. In hongerstaking gaan, een baard laten staan, een gesprek voeren met die ander. Of zoals op het einde van Art and Activism heldhaftig wordt geponeerd: ‘ burn the book and go, act!’©

Tijdens de redactiefasevan dit nummer raakte bekend dat sinds 10 december 2010 alweer 25 voormalige sans-papiers in hongerstaking zijn gegaan in deKar-tuizersstraat 43 in Brussel. Voor de actievoerders is dit de tweede hongerstaking op rij. Hoewel (omdat?) ze beschikken overeen voorlopige verblijfsvergunning, hebben ze geen rechtop een arbeidsvergunning die hen een eerlijke toegang verschaft tot de arbeidsmarkt. Om meer aandacht te genereren voor deze complexe, haast absurde arbeidsproblematiek van de hongerstakers en hun lotgenoten, organiseerden Thomas Bellinck en een aantal andere theatermakers met de steun van de kvs en het Kaaitheater op 8februari 2011 (na meer dan zestig dagen hongerstaking) een getheatraliseerdepersconferentie: het ‘Gala van de Bureaucratie’. Intussen dreigt de overheid de voorlopige verblijfsvergunningen van de hongerstakers in te trekken en hen collectief uit te wijzen, (rm)

1Bellinck, Thomas. ‘We waren aan het sterven en toen kregen we een prijs’, Brussel, 200 2De Cauter, De Roo en Vanhaesebrouck (red.) Art and Activism in the Age of Globalization, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2011.3Benjamin, Walter. “Thirteen Theses Against Snobs” (1928), in One Way Street and Other Writings,  London/New York, 1979.4Benjamin, Walter. “The Crisis of the Novel” (1931), reprinted in Michael Jennings (ed)., Walter Benjamin, Selected Writings, Cambridge, Mass./London 1999.5Maalouf, Amin. Les Identités meurtrières, 1998.6Amin Maalouf in Knack, 15/12/2010.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 22 — 25 minuten

#124

01.03.2011

31.05.2011

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!