‘Celebrities & difficulties: Hans-Thies Lehmann to Jacques Derrida’ – deufert + plischke

Annie Dorsen

Leestijd 8 — 11 minuten

Kunst is geen Rorschach-test

De critici van de Sontag-generatie versus kunstenaars van nu

Een portret van de hedendaagse dance scene in New York: eigenzinnige choreografen en onbegrijpelijke critici, met de toeschouwers in opperste verwarring tussen hen in geklemd. Geef de kijker zijn ervaring terug, argumenteert Annie Dorsen.

Het lijkt er op dat een groep New Yorkse critici hun kolommen en recensies gebruiken om hun verondersteld filistijns publiek te onderwijzen in zogenaamd moeilijker werk. Ze reageren toornig op de toenemende marginalisering van de New Yorkse experimentele performance scene, op de overdonderende macht van de mainstream en het commerciële circuit, en op de vermeende verkleutering van de Amerikaanse kunst in het algemeen. Met de beste bedoelingen proberen deze critici een breder publiek te overtuigen van de verdiensten van experimenteel werk. Ze vermijden hierbij de traditionele inhoudelijk gerichte kritiek en hanteren als belangrijkste strategie de technieken waar Susan Sontag over schrijft in haar toonaangevend essay Against Interpretation. En meer in het bijzonder nemen ze haar appel voor ‘kritische gestes die een echt accurate, scherpe, liefhebbende beschrijving geven van de verschijning van een kunstwerk’ als uitgangspunt. Hoewel Sontag waarschuwt dat dit makkelijker gezegd is dan gedaan, proberen deze critici haar oproep waar te maken. En daar zou niks verkeerds mee zijn als er niets veranderd was sinds 1964.

Maar er is ten minste één ding dat duidelijk verschilt van het jaar waarin Against Interpretation gepubliceerd werd. De generatie artiesten die ooit ‘op de vlucht’ was voor interpretatie is hier grotendeels mee gestopt: snakkend naar adem, en meer dan één vetrolletje om het middel rijker, mompelen ze tegen zichzelf ‘Hier ben ik te oud voor geworden. De huidige generatie kunstenaars is zelfs nooit aan die vlucht begonnen.

Getuige deze brief van Andrew Simonet van het Headlong Dance Theater. Hij schrijft in antwoord op een artikel van Gia Kourlas in The New York Times, waarin gepleit wordt voor een nieuwe Judson-beweging om de New Yorkse dans te revitaliseren.

‘Choreografen krijgen vandaag in essentie geen beperkingen opgelegd qua materiaal, onderwerp, of creatieve strategie. We choreograferen geen gevecht met de status quo in de dans. In de plaats daarvan gebruiken we die fantastische overgeërfde materiaalkit (dank je Bill T., Steve, Deborah, Yvonne, Merce, Martha, Isadora, Mary) om Iets Te Zeggen, om een standpunt te ontwikkelen, niet alleen over dans, maar over de wereld. En dat blijkt behoorlijk zeldzaam te zijn. Overal, niet alleen in de moderne dans. Triestig, ja. Maar ik krijg daardoor geen heimwee naar de formele gevechten van de vorige eeuw. Het spoort mij vooral aan om iets te willen maken. Ik bedoel dans. Ik bedoel nuttige dans.’

Simonet slaat de bal nochtans lichtelijk mis. Of misschien slaat hij enkel op zichzelf (en ik heb niet echt een probleem met zijn uitspraak dat Er Geen Kunstbeweging Is, maar Alle Kunst Bewegingen). De interessantste New Yorkse choreografen (Tere O’Connor, DD Dorvillier, Neil Greenberg, Sarah Michelson) zijn er inderdaad mee gestopt de al-gevochten-en-gewonnen gevechten van de vorige generaties uit te spitten. Maar ze zijn ook niet teruggekeerd naar de ‘inhoud’, naar ‘iets zeggen’. Ze zetten hun werkproces op de plek waar hun mond vroeger stond. En in dat proces hebben ze voor verwarring gezorgd bij een groep critici die nog maar net aan Sontags legendarische these was toegekomen.

Het dispuut met critica Joan Acocella waar Tere O’Connor onlangs in belandde is een goed voorbeeld van dit probleem. In maart 2005 publiceerde Acocella een flatterend artikel in The New Yorker. Het verschilt van andere lofbetuigingen in die zin dat dit artikel een oneindige lofzang is op vier choreografen die kunnen beschouwd worden als ‘moeilijk’. Acocella wil ongetwijfeld het publiek helpen om het werk van Tere O’Connor, Sarah Michelson, Christopher Williams en Lucy Guerin met vertrouwen te benaderen. Ze titelt haar stuk Mystery Theater: Downtown Surrealists en besteedt één paragraaf waarheidsgetrouwe beschrijving aan elke artiest. Acoccela volgt de aanwijzingen van Susan Sontag wel degelijk op de voet – diepgravende betekenisanalyse is fout, beschrijving is heel, heel erg goed.

Tere O’Connor antwoordde met een brief, die nooit werd gepubliceerd door The New Yorker, maar die berucht werd binnen de dansen performance scene. Ik citeer uit de brief:

‘Door (Acoccela’s) gebrek aan begrip… maakt ze deel uit van een groep van critici die ik de ‘letterlijken’ zou willen noemen…. Ze hebben danskritiek herleid tot een uitleggerige, oppervlakkige herkauwing van gebeurtenissen die de documentering van hedendaagse dans een ondoordringbaar bos instuurt, donker en naast de kwestie… Haar gezwollen orakeltoon is klassiek. Hij komt voort uit de aarzeling te zeggen ‘Ik weet niet wat dit is’.

In de 23 jaar dat ik dans maak, heb ik me toegelegd op het onderzoek naar choregrafisch denken en heb ik dat tot focus van mijn werk gemaakt. Ik probeer los te komen van narratieven en werk met dans als een vorm die de sublinguïstische stromen van het denken kan documenteren. Ik belichaam onzichtbare structuren, elliptische tijd, meerlagige referentiemechanismen, geheugenspel en de dynamiek van de situatie om tijdelijk de menselijke ervaring weer te geven. Met tijdelijk bedoel ik dat dit proces zich afspeelt in de tijd. Natuurlijk fladderen er narratieve elementen door het werk, maar het gaat mij dan meer om de aard van dat fladderen… Ik probeer van heel dichtbij te kijken naar een veelheid van uiteenlopende elementen en de specifieke muziek van hun relativiteit te bedenken.

Daar is geen protagonist voor nodig, geen opposities die moeten opgelost worden, en geen thema met variaties. Het is geen Rorschachtest om uit te vinden welk thema er verborgen zit onder de abstractie. Het moet niet vertaald of gevalideerd worden in voorgekauwde ideologieën. Om het ‘mysterie’ te doorgronden zoekt Joan (Acoccela) naar een verklarende kunsthistorische parallel. Zij grijpt het surrealisme aan, maar haar poging om een parallel te trekken mist intellectuele grond. De surrealisten waren rebellen en ze stonden in relatie tot de kunstgeschiedenis, ze namen een positie in tegen de status quo. Dat is niet wat ik doe.’

Arme Acocella. Ze probeert de valkuilen van de interpretatie te ontwijken door haar verwarde impressies samen te brengen onder het ongeëngageerde label ‘neo-surrealisme’, en komt uiteindelijk op het ongemakkelijke punt terecht waar ze helemaal niets meer zegt. Zoals O’Connor suggereert, gooit Acoccela ei zo na de handdoek in de ring om ook maar iets te ‘begrijpen’ van het werk van één van de vier choreografen. Ze beschrijft en beschrijft, maakt lijstjes van visuele en auditieve elementen alsof het om een geheugenoefening gaat. Alleen in de paragraaf over Michelson waagt ze zich aan enig kritisch oordeel, en zelfs dan blijft ze nog voorzichtig. ‘Surrealistische kunst is per definitie irrationeel, maar van al het neo-surrealistische werk dat ik hier heb beschreven, leek alleen Michelson haar enigma’s tegen het publiek te keren.’ Ja, natuurlijk. Michelson is een bittere, agressieve artiest, die gewoon niet zo gek is op het publiek. Vertrouw op je instincten, Joan, zo komt je er wel.

En de branding van de artiesten tot ‘neo-surrealisten’ impliceert bovendien een traditionele interpretatieve houding, die uitgaat van het bestaan van een oplossing voor het ‘mysterie’ uit de titel van haar artikel, ook als Acoccela die zelf niet kan vinden. Samengevat perst ze hun werk in een slecht passende historische context, die misleidend werkt. Niemand die het werk van deze vier choreografen kent zou er aan denken hen aan mekaar te koppelen -en al helemaal niet onder een Surrealistisch label – neo of niet. Ik zou heel hard moeten zoeken naar één enkel gemeenschappelijk kenmerk dat deze vier samen bindt, in aanpak, stijl, vorm, inhoud, vocabularium, wat dan ook… behalve hun afwijzing van de formele strijd van de voorgaande generaties.

Sontag ijverde in haar essay voor een experimentele kritiek, geïnspireerd door de discutabel interpretatievrije experimenten van Pop Art, Judson, Fluxus et al. Misschien is haar kritische methode nog steeds bruikbaar. Of misschien lezen haar descriptieve ‘erotics of art‘, als ze niet worden toegepast op formeel rebellerend werk, eerder als een waslijst. Geen wonder dat Acocella dekking zocht bij de ongepaste toekenning van een historisch avant-garde label.

Wat moeten we dan begrijpen uit deze ontluikende – en, niet onbelangrijk, meteen al in de Idem gesmoorde – dialoog? (Het enige blijvende resultaat van de controverse is dat de critici doodsbang zijn geworden om O’Connors nieuwe stuk te recenseren.) Ik vrees dat we weer uitkomen bij datgene waar elk gesprek over experimenteel werk in de V.S. mee begint: het is een chaotische situatie.

Wat ons weer terugbrengt bij datgene dat nooit veranderd is.

We zitten nog steeds, zoals Sontag het in 1964 beschreef, in een situatie waarin het potentiële ongemak die de ervaring van kunst kan opleveren, of die nu van fysieke, intellectuele, zintuiglijke, spirituele of andere aard is, voortdurend onschadelijk wordt gemaakt door de taal. Sontag beweert dat het werkelijke effect van deze inhoudelijke analyses die de ‘diepere’ of ‘echte’ betekenis van een werk blootleggen er in bestaat dat de ervaring zelf wordt vertaald naar iets dat veilig, comfortabel en controleerbaar is. Sontag schrijft: ‘De functie van kritiek zou moeten zijn om te tonen hoe iets is wat het is, of zelfs dat het is wat het is, eerder dan aan te tonen wat het betekent’. Deze kritiek verwijst het publiek terug naar zijn eigen waarnemingen, gewapend met een formele analyse.

Maar critici die hun publiek proberen in te wijden in niet-traditionele kunst, met wat Sontag omschrijft als ‘uitgebreidere en diepgaandere beschrijvingen van de vorm’, neutraliseren uiteindelijk vaak de stukken die ze goed vinden door wankele bruggen op te trekken tussen het onbekende en het gekende. Dat is ongeveer hetzelfde als de wildernis verprutsen door geasfalteerde wegen aan te leggen naar ongerepte, onbereikbare plekken, om die toegankelijk te maken voor een groter publiek.

En wat te denken van dat publiek, die filistijnse massa die zonodig opgevoed moet worden? Laten we daarvoor even verder terugkijken, naar Alexis de Tocqueville, die ik hier niet ga citeren omdat hij de eerste was die schreef over het Amerikaanse anti-intellectualisme, maar wel omdat zijn analyse de meest relevante blijft. In zijn hoofdstuk over de filosofische methodiek van de Amerikanen, schrijft Tocqueville: ‘Ik denk niet dat er een land bestaat in de beschaafde wereld waar de mensen minder aandacht hebben voor filosofie dan de Verenigde Staten. De Amerikanen hebben geen eigen filosofische school, en al die scholen die Europa verdelen, en waarvan ze nauwelijks de namen kennen, kunnen hen ook niet zo veel schelen. Daarom is Amerika één van de landen in de wereld waar de voorschriften van Descartes het minst bestudeerd, maar het best gevolgd worden.’

Als we dit punt van Tocqueville aanvaarden, en hem even zijn nationalistisch essentialisme vergeven, kunnen we een overtuigende gedachtenlijn uitzetten. De Tocquevilliaanse Amerikaan, waarvoor alleen een mannelijk persoonlijk voornaamwoord aangewezen lijkt, wantrouwt zijn waarnemingen en vertrouwt enkel op zijn eigen analytisch vermogen. Maar bij gebrek aan kritische methodologie mist hij een streng cognitief kader dat enig systeem zou kunnen brengen in zijn aangeboren analytische vaardigheden. ‘… In de meeste denkoefeningen doet een Amerikaan enkel beroep op zijn eigen poging tot begrip, nadat hij elke link met traditie, filosofische scholen en methodologische discipline in kritiek overboord heeft gegooid. Al gauw voelt hij de limieten aan van zijn eigen weinig ontwikkelde onderzoeksvaardigheden, die niet opgewassen zijn tegen een worsteling met werk dat voorkennis vereist of veronderstelt. Onzekerheid troef. Zonder vertrouwen in zijn eigen kennis of waarnemingen, en weigerachtig om toe te geven dat het wel eens uitsluitend om de ervaring zou kunnen draaien, dat er geen boodschap is die ‘begrepen moet worden, doet hij ofwel het werk af als elitaire, pretentieuze onzin, of vertrouwt hij op het geschreven oordeel van gerenommeerde critici. Zij vertellen hem wat en hoe hij moeilijk werk moet begrijpen, en hij omarmt opgelucht de lauwe, afgeroomde interpretaties die elk werk al te bekend maken, en in essentie niet verschillend van het vorige of het volgende.

Wat mensen bedoelen als ze het hebben over moeilijke kunst, is die kunst die spreekt in de taal van haar eigen medium. Een medium dat je niet kan vertalen naar een ander, en al helemaal niet naar de logica van de geschreven taal. Elke zuivere beschrijving van het stuk wordt onmogelijk, of juister, irrelevant. En de ervaring ervan weerstaat alle pogingen om het te vervangen, noch door wat Sontag interpretatie noemt, noch door de zeer formele, sensuele kritiek die zij voorstaat. Bijgevolg vraagt het werk om een kijker die bereid is om te ervaren wat er voor hem staat. Een kijker die bereid is te vertrouwen op zijn eigen waarneming.

Natuurlijk zijn er een hoop concrete redenen voor de aanhoudende anti-intellectualistische druk vanuit de mainstream Amerikaanse cultuur. Die zijn genoegzaam bekend en hoeven hier niet herhaald te worden. We hebben onze critici nodig, en in het bijzonder zij die zich willen engageren in het onbekende, het experimentele en het onbetrachte.

Om het werk te benaderen, stelt Sontag echter een toolbox voor die uitgaat van een strikt formalistische procedure. Haar manier om aan kritiek te doen is misschien niet gepast voor de huidige generatie artiesten, die over het algemeen hun individuele, idiosyncratische processen precies gebruiken als hun formele organisatie. Het kan verleidelijk zijn om hen te groeperen, en zich af te vragen: waar is deze generatie mee bezig? Maar misschien zijn de individuen van deze generatie allemaal met iets anders bezig. Of misschien is het overkoepelende project nog niet zichtbaar, en zal het dat alleen maar worden als meer van deze relatief jonge artiesten gerijpt zijn. Misschien moeten critici de controversiële suggestie van sommige artiesten maar ter harte nemen en het ondenkbare doen: als ze in de war geraken, kunnen ze altijd even naar de artiest bellen om het hem te vragen.

Afgezien van de vraag of critici nu wel of niet bereid zijn om hun gewoontes te doorbreken en de artiest te raadplegen, moeten ze in elk geval een nieuw vocabularium ontwikkelen om met dit werk om te gaan. En in de tussentijd zou het misschien niet slecht zijn om onze tegenzin te overwinnen en toe te geven, om het met O’Connors woorden te zeggen, ‘dat we niet weten wat dit is’. Het is misschien geen ideaal uitgangspunt, maar het is tenminste eerlijk.

Vertaling Elke Van Campenhout

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 8 — 11 minuten

#102

15.06.2006

14.09.2006

Annie Dorsen

Annie Dorsen is actief in theater, dans, film en (digitale) performance. Ze geeft les aan Bard College, New York University en Fordham University.