‘Adam in ballingschap’ Controverse

Kroniek

Gij zweert en belooft, voor God en de mensen

Gij zweert en belooft, voor God en voor de mensen, met niemand in betrekking te komen tot na uw verklaring; geen gehoor te geven aan haat of kwaadwilligheid, aan vrees of genegenheid; uw beslissing te nemen volgens de bezwaren en de middelen van de verdediging, naar uw geweten en uw innige overtuiging, met de onpartijdigheid en de Vastberadenheid die een rechtschapen en vrij mens betamen. Artikel 312 van het Wetboek van Strafvordering geciteerd tijdens de dag over theaterkritiek in Gent ter omschrijving van de taak van de recensent.

Mannen van den Dam

Gat in kop

De Mannen van den Dam zoeken zich nog steeds een gezicht. De laatste tijd krijg je de indruk dat ze die gezochte eigenheid veel dichter benaderden, pak weg, vijf jaar geleden, dan nu. Als je recentere produkties bekijkt zoals Gertrad en De Pelikaan dan lijkt dat zoeken meer op een verloren lopen. Gat in kop daarentegen is, althans wat publieke impact betreft, een voltreffer.

Als we in dat nu stuurloos geworden zoeken al een lijn kunnen trekken, dan is het die van een experiment op twee niveaus, nl. het uittesten in een modernere taal en vormgeving van enerzijds komedie-vormen (cfr. het Karl Valentin-spek-takel, Het Laxeermiddel) en anderzijds tragedie-vormen (van Geloof, Hoop en Liefde over Ah Kiou tot De Pelikaan). Gertrud was nauwelijks ernstig te nemen noch vanuit een komische, noch vanuit een tragische “gezichtshoek. De produkties van dit jaar verwijzen opnieuw naar die dubbele lijn: enerzijds Gattin Kop, anderzijds Britannicus (première verwacht op 19 april).

Met Gat in kop programmeren de Mannen van den Dam voor de tweede keer een stuk van de hedendaagse Duitse auteur Wolfgang Deichsel (°1939). Het eerste Frankenstein, uit het leven der bedienden dateert oorspronkelijk van 1971, maar werd opgevoerd in Deichsels ‘definitieve’ (?) versie van 1980 (première Mannen van den Dam: 19 december ’81). Loch im Kopf dateert van 1975. Beide stukken zijn voorbeelden van Deichsels démarche om aan de hand van bestaande en uitgepuurde theatertradities problematieken uit ons huidig maatschappelijk bestel vorm te geven. In Frankenstein was zijn uitgangspunt het klassieke horrorverhaal, dat in korte fragmentaire scènes werd opgebouwd; in Gat in kop grijpt hij terug naar de luchtige vaudeville. In andere stukken experimenteerde Deichsel ook nog met clownerieën en met ‘possen’. Op een systematische wijze zoekt hij de komische en onderhoudende krachten van het theater te verbinden met zijn interesse voor de uitbeelding van de trivialiteit van het hedendaagse, dagelijkse leven.

Gat in kop draagt als ondertitel ‘Een passiespel. Naar motieven van Labiche’. Eugène Labiche bleef als één van de weinige vertegenwoordigers van de 19de eeuwse Franse komedie (de comédie des moeurs, de comédie à thèse, de comédie burlesque, de vaudeville enz.) aanwezig in het 20ste eeuwse repertoire vooral met stukken als Le chapeau de paille d’Italie en Le voyage de Monsieur Perrichon. Zijn intriges zijn ingenieus, zijn dialogen natuurlijk en net als Feydeau wordt het burleske bij hem naar de achtergrond geduwd om plaats te maken voor een komiciteit, een lach met een dubbele of zelfs dubbelzinnige bodem.

Zoeken naar een komedie voor vandaag : het belang van een dergelijk onderzoek is niet te onderschatten ; de goede voorbeelden zijn schaars. Niet Op Marode of Wij gaan naar Benidorm ; maar ook niet Gat in kop. Nochtans is er aan deze voorstelling gewerkt : ze is af, verzorgd, coherent in haar verbale en visuele humor. Sam Bogaerts, die regisseert, toont dat hij het vak onder de knie heeft. Hij construeert een correct en gesloten geheel, lineair volgehouden, maar zonder de dubbelzinnigheid, die men bij Labiche, Deichsel, en… de Mannen van den Dam verwacht. De begin sequens liet nochtans – letterlijk – een dubbele bodem vermoeden: een vrouwenhoofd duikt op uit een spinet en zingt klaaglijk en verlangend een oud lied mee, op de band ; een ontlijfde sfinx, een beeld dat door zijn absurditeit doet lachen én onbehaaglijk voelen. Maar dit soort humor klinkt alleen nog door in de ‘scheve fanfare’ (het Metastatisch Notenkrakersensemble) die het einde van het stuk begeleidt; in de hele vertoning die daartussen ligt wordt een andere lach gehanteerd, nl. een burleske, koldereske, zowel in taalgebruik (Sam Bogaerts stond zelf in voor de vertaling) als in het spel van de acteurs. De vaart zit erin. De vertoning ontrolt zich als een mechaniekje ; het raderwerk van de vaudeville-structuur draait duidelijk en technisch helder voor onze ogen voorbij, maar daar blijft het dan ook bij. Wat is dan die intrige? Een heer gaat op zwier en belandt thuis – met een voormalige vriend in één bed – in erbarmelijke toestand. Hij herinnert zich niks meer van wat er de vorige avond gebeurd is: hij heeft een gat in zijn kop. In de ochtendkrant (achteraf blijkt deze een jaar of zo oud te zijn) leest hij het verhaal van een moord, de vorige avond gepleegd; verschillende details wijzen erop dat hij de moordenaar moet zijn. Alle mogelijke oneerlijke middeltjes blijken plots valabel om deze (vermeende) misdaad wit te wassen: een kronkelende burger boven alle verdenking. Dat de intrige ook meteen model staat voor een kleinburgerlijk gedrag dat zich met hypocrisie, oneerlijkheid en ‘foefelarijen’ tracht staande te houden, wordt nauwelijks ontsluierd. Sam Bogaerts graaft niet onder het oppervlak naar die tweede laag die Deichsel hem aanbood. Maatschappelijke verwijzingen worden opgeofferd aan komische effecten.

Met enig heimwee denkt men dan terug aan die zo ‘polyvalente’ enscenering van Het Laxeermiddel door Herman Gilis bij diezelfde Mannen van den Dam. Sindsdien scheidden de wegen van Gilis en die groep, maar beider aandacht voor de komedie bleef behouden. Gilis bouwt nu een komisch systeem op dat inwerkt tegen een tekst met andere intenties (cfr. Clavigo en Starkadd, Arca-NET); Bogaerts construeert een mechanisme naast de intenties van een auteur. Bij beiden zoekt men echter tevergeefs naar die subtiele dubbelzinnigheid, naar een nieuwe bittere komedie (of lichtvoetige tragedie). Men lacht veel om de personages in Gat in kop; men vindt ze echter te weinig belachelijk.

Bogaerts is wel geslaagd in het bereiken van een grote snelheid in het vertellen en spelen; iets wat een vaudeville nodig heeft, maar wat men in Vlaanderen (en dan nog via een Duits auteur!) zelden bereikt. Ze komen hiermee tegemoet aan La-biche die schreef: “Une pièce est une bête à mille pattes qui doit toujours être en route. Si elle se ralentit Ie public baille; si elle s’arrête, il siffle.” Maar het publiek van Labiche leefde trager dan wij en was niet dolgedraaid door vertelsnelheden als die van onze wekelijkse Dallas. Ritme heeft vandaag een grondig andere betekenis gekregen; in Gat in kop mist men reflexieve stilstanden. De voorstelling doet concessies aan een aangeleerd reactievermogen, aan die getimede verzadigingshonger van “om de zoveel seconden wil het publiek een gag”. Wié zegt dat? Wié wil dat? Sleutelen aan het kijkgedrag is er deze keer niet bij.

Marianne Van Kerkhoven

GAT IN KOP

auteur: Wolfgang Deichsel; groep: Mannen van den Dam; vertaling en regie: Sam Bogaerts; decor: Bob Gers; kostuums: Sylvia Van Loo; spelers: Luk De Konink, Daan Hugaert, Lucienne De Nutte, Rafaël Troch, Lut Vandekeybus, Johan Van Lierde.

Gat in Kop wordt nog gespeeld op 16 maart in St.-Niklaas, van 4 tot 7 april in Amsterdam, 24 april in Mortsel, 2 mei in de Singel, Antwerpen, 18 mei in Waregem en van 23 tot 27 mei in Tentakel, Antwerpen.

Tom Lanoye

Jamboree

In de solo-voorstelling Jamboree van Tom Lanoye zit een absoluut briljant tekenfilmpje van ‘Tom and Jerry’. In een waanzinnige tien minuten dreigt een baby ontelbare keren de grootste gruwelijkheden te moeten ondergaan, maar telkens opnieuw komt de inventiviteit van de makers het wicht redden. Schitterend.

Het knappe van de show van Lanoye is, dat het grootste deel ervan naast het filmpje niet in het niets verdwijnt. Slim vooral is de opbouw van Jamboree. Niets daarin laat vermoeden dat dit een eerste theaterproduktie is. Lanoye wint onmiddellijk het publiek voor zich met de trucs uit de extroverte, agressieve cabaretdoos. Hij gooit gruwelijke beelden de zaal in, refereert aan bekende publieke figuren en toestanden, doet het Nederlands en zijn dichters wat geweld aan en ramt er wat eigen vaarzen tussen. Het wordt allemaal razendsnel en vol plezierige bluf neergezet.

Nadat de eerste woordenstorm geluwd is tapt Lanoye uit het beelden dansvaatje. En hoe klein de vondsten hier ook zijn, telkens rinkelt de bel ‘actueel’ en ‘van nu en straks’. Lanoye beweegt zich als een coole disco-knaap. En hij zingt en acteert als een no wave ster.

Als ook die dansgolf is weggeëbd eindigt de show in een introvert roze sfeer. Super-individueel, klein en kwetsbaar. De opbouw van de voorstelling, van bluf naar freelheid is knap. Jamboree is een aardige, aardige, aardige voorstelling.

Paul De Bruyne

Het Koninklijk Landjuweel

1983-1984

Het Koninklijk Landjuweel is een niet onbelangrijk tornooi. Het is het moment waarop Vlaanderens amateurtoneel z’n slagkracht kan demonstreren. Het niet-professioneel theater zorgt voor cultuurspreiding en is sociologisch erg belangrijk (als niet onzinnige vrije-tijdsbesteding). Uitgaand van amateurtoneel als een zeer afwisselend landschap mag gesteld worden dat het Landjuweel daarvan een gebalde afspiegeling moet zijn.

De deelnemers:

Streven (Mortsel) met Eén vloog over het koekoeksnest van Dale Wasserman. 1ste prijs.

St. Willibrordus (Berchem) met August August August van Pavel Kohout. 2de prijs.

Het Nieuw Schouwtoneel (Antwerpen) met Mariken van Nieumeghen, hertaling Bert Decorte. 3de prijs.

Antigoonteater( Antwerpen) met Tartuffe van Molière.

De Vereenigde Tael- en Kunst-minnaers (Deinze) met De rechtvaardigen van Albert Camus.

Tejater 80 (Aalst) met Home van David Storey.

Slecht 2 provincies en amper 6 voorstellingen… Is de kwaliteit in de andere provincies niet voorhanden? Stellen té weinig groepen zich kandidaat? Tweede vaststelling: geen enkele originele creatie, geen recent nederlandstalig werk, geen eerste opvoering van buitenlands werk. De meeste stukken stonden reeds op de affiche van beroepsgezelschappen. Derde vaststelling: de verenigingen komen niet uit kleinere gemeentes. Is de morele drempel voor kleine groepen te hoog, of zijn het materiële beperkingen die hun kandidaatstelling afremmen?

De selectie:

Elke niet-professionele groep kan zijn kandidatuur stellen. Censuur zou niet bestaan, alleen spreekt het reglement vagelijk van “… om een voorstelling te brengen die past in het kader van het Koninklijk Tornooi.” De organisatoren kiezen bij voorkeur uit elke provincie minstens één deelnemer. Het zijn de groepen met het meeste adelbrieven die tenslotte het Tornooi halen. M.a.w. de selectie berust op het prestige van een vereniging. Deze manier van kiezen zou ik als een dwaling omschrijven. Waarom niet de meest recente produkties als criterium nemen, en via een systeem van voorselectie een ruimer aantal groepen testen? Wordt op de reputatie van een groep gesteund, dan zijn produkties van éénmalige of eerste samenwerkingsverbanden onmogelijk. Al te vaak pakken deelnemers uit met vroeger gespeelde succesnummers, ze hernemen in functie van het Tornooi.

Het is benauwend vast te stellen dat zo weinig nieuwe groepen zich opdringen. Uit de erelijst van de overwinnaars blijkt dat b.v. 4 groepen voor 20 overwinningen zorgden (St. Augustinuskring (6X), St. Rem-bert (4X), Streven (5X), De Goudbloem (5X). Beginnende en kleine groepen zien het Landjuweel als ‘een onderonsje van de groten’. Het is ook niet ondenkbaar dat de Koninklijke Commissie van Toezicht de ‘niet propere’ voorstellingen mijdt, in hun juweel mag geen barstje komen. Ze vergissen zich, echte juwelen zijn niet broos.

Het publiek:

Behalve ‘Streven’ is niet één vereniging er in geslaagd de zaal behoorlijk te vullen. Het zou vals zijn de festival-sfeer als verrassend en plezant te omschrijven. Het aandeel jongeren lag bedenkelijk laag. “Het publiek vergrijst mee met de jury…” werd me meer dan één keer toegefluisterd. Het Landjuweel heeft een nieuw imago nodig, het zou nuttig zijn ook jonge mensen in organisatie en jury te betrekken. Het huidige Tornooi verkoopt zich te star.

De produkties:

Geen van de voorstellingen verzoop in geklungel. Als er zoiets als ‘ambachtelijkheid’ bestaat, dan bewezen de groepen over voldoende métier te beschikken. Alleen ‘De Vereenigde Tael- en Kunstminnaers’ gingen er met De rechtvaardigen onderdoor. Een hakkelige voorstelling. Dit veronderstelde ambacht kan het publiek bekoren, maar het brengt ons tot stereotiepe opvattingen over wat theater moet zijn. Zo werd gepoogd het gedachtengoed van de auteur getrouw te reproduceren. Elk facet stond netjes in functie van de andere. De decors b.v. (hoe groots ook) vormden geen zeggend element op zichzelf. Ze schonken de acteurs een logische praktische omgeving. Brave decors.

In het beste geval wisten de groepen het publiek te ontroeren. ‘Streven’ slaagde daar het beste in. ‘St. Willibrordus’ verleidde het publiek door het te overbluffen met de grootsheid van hun opzet. In hun versie van August, August, August zien we echte circusacrobaten, een veelkoppig orkest en meer dan 40 mensen op scène. Enkele van de regisseurs blijken beroeps te zijn. Het is bedenkelijk als amateurgroepen regisseurs gaan aantrekken die ze soms tot 70.000 fr. durven betalen. Produkties kunnen ‘af zijn, imponeren door b.v. een briljante acteursprestatie, dit wil echter helemaal niet zeggen dat ze interessant zijn. De Koninklijke Commissie van Toezicht zou ook oog moeten hebben voor onvolkomen produkties die echter wél boeiend zijn.

Het ‘Antigoontheater’ bracht met Tartuffe de meest levende voorstelling. De luciditeit die sprak uit decor en kledij, uit het gebruik van rekwisieten was echter niet altijd in spel en tekst terug te vinden. De indruk bestond dat ze iets uitprobeerden, maar niet duidelijk genoeg wisten wat. Een onvoldoende uitgezuiverde interpretatie. Het antiklerikalisme werd té bitter, té krampachtig verkocht. Hun moed zou echter door een prijs erkend mogen worden.

Welk profiel zoekt het amateurtoneel? Wil het zich spiegelen aan KNS, KVS, … of zoekt het een eigen identiteit? Meer dan beroepstheater kunnen amateurgroepen inspelen op de plaatselijke situatie, nieuw talent kan zich makkelijker bewijzen. Niet het minst denk ik hier aan eigen auteurs. Amateurtoneel kan getuigen van lef en enthousiasme.

Het 49ste Tornooi van het Koninklijk Landjuweel bracht ons toneel dat uitstekend bij het juweel past. Opgepoetst, met een koninklijke kroon in goud, de versieringen geciseleerd. Dergelijke voorstellingen zijn vaak afgewerkt maar tegelijk steriel en afgelikt. Alleen het ‘Antigoontheater’ zocht aansluiting met hedendaagse gevoeligheden, met een eigentijdse toneeltaai. Dit Landjuweel was niet representatief voor wat in Vlaanderen leeft. Een bescheiden Brussels gebeuren als ‘Het mini-playsfestival’ (organisatie CB A) biedt het publiek een gevarieerder beeld van wat amateurtoneel kan zijn. Vooral aan de selectie moet gesleuteld worden. Het Landjuweel blijft alle aandacht verdienen, alleen al omdat amateurtoneel herwaardering afdwingt. Het niet-professioneel theater zal in de toekomst trouwens aan belang winnen.

We staan voor het 50ste Landjuweel, het is goed eerst na te denken vooraleer zich in gejuich te verzuipen. Het Koninklijk Landjuweel werd over beschermd, vertroeteld… Het wordt hoog tijd dat het wicht stevig door elkaar wordt geschud. Haal het van de zolder, laat het een frisse wind voelen, en leer het hoe je het best een straat kan oversteken in een stad.

Jan Vromman

Deutsches Schauspielhaus Hamburg

Die Grossherzogin von Gerolstein

Jacques Offenbach is de man van één opera, Les Contes d’Hoffman, verder van uitsluitend operettes. Daarom wordt hij door de operaliefhebber wat minderwaardig bekeken. In de Muntschouwburg zal zijn naam niet zo vlug op het programma verschijnen, bij de Opera van Vlaanderen kan dat, dit seizoen trouwens, wel.

Een soortgelijk fenomeen speelt zich in Hamburg af, liever geen operettes in het Operahuis, wel bij het Deutsches Schauspielhaus, een theaterfabriek waar een vierhonderd mensen werken. Maar het gaat daar niet goed, directeur-regisseur Niels Peter Rudolph haalt eerder lege dan volle zalen. De voorbije jaren zijn duidelijk te zwaar beladen geweest, te veel dramaturgentheater, vandaar theatermoeheid, niet alleen bij het publiek maar ook bij de spelers zelf. Vijf jaar geleden, nog onder de directie van Ivan Nagel, kwam Jeröme Savary (van het Grand Magic Circus) er La Périchole van Offenbach regisseren, de kassa ging aan het rinkelen en de produktie haalde meteen tachtig voorstellingen. Waarom die truc niet even herhalen, zo moet er gedacht zijn. De keuze viel op Die Gross-herzogin von Gerolstein en op regisseur Franz Marijnen. Geen onbekende aldaar, hij heeft er vroeger succes gehaald met een Grimm-project en minder succes met Midzomernachtsdroom. Een uitdaging dus voor hem én voor het gezelschap om even uit dat zware repertoire te stappen. Het resultaat was op de première-avond, Sylvesteravond, een applaus van twintig minuten.

Jacques Offenbach schreef deze operette, ook wel opéra-bouffe genoemd, in 1867. Parijs kende toen heuglijke dagen met de wereldtentoonstelling. Alle gekroonde of ongekroonde vorsten en prinsen van Europa kwamen daar op af en ‘s avonds vonden ze elkaar terug bij de operette voorstelling van Gerolstein. Iedereen dacht dat het verhaaltje betrekking had op zijn buurman, Bismarck verknalde zelfs met zijn brutale lach een halve voorstelling, terwijl hij even goed model stond. Want wie was die groothertogin uit deze operette, Eugenie en haar Parijse suite rond Napoleon III, of Katharina met haar Russisch hof of zaten we dan toch bij de keizer van Pruisen?

Hans Mayer toont in zijn boeiend essay Die Wirklichkeit als Operette, die Operette als Wirklichkeit heel duidelijk de historische achtergronden aan van dat werk van Offenbach en zijn librettisten Meilhac en Halévy. Daarom stond ook Marijnen voor de keuze of hij, nu er o.a. opnieuw oorlogsgevaar dreigt, deze operette ging actualiseren of niet. Dat bleek uiteindelijk onbegonnen werk. Een operette heeft immers een eigen logica, een logica die gekke sprongen maakt en die men willens nillens moet respecteren en volgen. Dus is Marijnen, sluw weg, accenten gaan benadrukken, bepaalde dingen vergroten, sommige gebeurtenissen in het verhaal naar voor gaan halen. Zo werd achter de lach ook de ernst van de (politieke) waanzin zichtbaar.

Adembenemend is hoe dat samenzweerderstrio over de scène tippelt: Burghart Klaussner als intrigerende éminence grise Baron Puck, Gerhard Garbers als de holle generaal Bum en Robert Tillian als de onnozele huwelijkskandidaat Prins Paul. Angelika Thomas is onvergetelijk als die geile groothertogin, die uiteindelijk “tevreden is met wat ze krijgen kan.” En dan is er Peter Franke als die omhooggevallen soldaat Fritz. Allemaal acteurs, maar die evengoed kunnen zingen, waar haal je ze bij ons vandaan? En het koor, nu eens soldaten, dan weer de hofhouding, dan weer het kleine volk in deze operette, vitaal, beweeglijk, alsof die mensen nog nooit wat anders gedaan hebben, terwijl er een paar studenten tussen zitten uit muziek- en theaterscholen en de meerderheid geronseld is langs advertenties. Een koor waar Marijnen, terecht, op verliefd is geworden. Een merkwaardige theaterproduktie, een regisseur die terwijl hij de zaal doet vollopen, ook de acteurs weer zelfvertrouwen heeft gegeven door ze het spel in te duwen. Een speeldrift die vanaf de eerste minuten aanstekelijk overslaat op het publiek. Tegelijkertijd wordt aangetoond wat een kracht het operettegenre wel inhoudt. Meteen een regelrechte aanval op de dictatuur van de peperdure decors en oeverloze dramaturgen taai die eerder verblindend dan kritisch werkt, niet alleen in Duitse huizen.

Pol Arias

DIE GROSSHERZOGIN VON GEROLSTEIN

auteur: Jacques Offenbach; regie: Franz Marijnen; dirigent: Joachim Kuntzsch; decor: Santiago del Corral; kostuums: Mechtild Schwienhorst; dramaturg: Ursel Herrmann ; spelers: Peter Franke, Gerhard Garbers, Peter Gavajada, Edgar Hoppe, Burghart Klaussner, Imogen Kogge, Carlos Pawlidis, Angelika Thomas, Robert Tillian, e.a.

 

HTP/ Ciel Noir

Geruis/Muziek

 

‘Je voulais encore… ‘(Théâtre du Ciel Noir) – Foto M. Boermans

Twee weken na Scènes/Sprookjes van Het Trojaanse Paard zag ik Je voulais encore dire quelque chose, mais quoi? van het Théâtre du Ciel Noir. Twee produkties die in vele opzichten verwant zijn : beide gingen uit van een bestaande tekst (Tsjechov en Ada-mov) maar lieten die tussendoor vallen ten voordele van het werkproces, het eigen verhaal, het eigen verleden. Beide vertellen sprookjes, gaan over ontmoetingen en het samenzijn van mensen. Als resultaat zijn het twee totaal verschillende vormen van theatermaken. Ik voel meer voor de theatertaal van Ciel Noir: ze beweegt wel binnen bepaalde theaterconventies, maar springt daar creatief mee om, werkt met betekenissen die leesbaar zijn.

HTP maakt zich ongrijpbaar. Nog maar sinds kort eigenlijk, had het zich de stevige reputatie opgebouwd van aandachtige lezers van het ‘grote’ repertoire (Shakespeare, Goethe, Muller), of men verlaat dit terrein voor een toneelvorm die meer in de richting gaat van de beeldende kunst. Scènes/Sprookjes is vrijwel tekstloos theater (op uitzondering van enkele citaten na, meestal onverstaanbaar en te snel voorbij). Men wil zich niet onderwerpen aan de structuur van de tekst. Taal wordt materiaal, zoals een lichaam, zoals objecten, een ruimte. Die materialiteit wordt afgetast : objecten maken geluid, een lichaam kan bewegen. Een kind dat zijn wereld ontdekt (hoewel, een kind doet dat veel origineler en intenser). Men bouwt af tot simpele dingen (spelen met voeten, stemgeluiden) maar het blijft lawaai, geruis, onverstaanbaar . Met wat men overhoudt wordt niets begonnen, wordt niet opnieuw gestructureerd tot iets wat meer betekenis heeft dan wat acteurs daar aan subjectieve beleving mee verbinden. Ik verveel me en wacht af. Ik kijk naar de ‘onnozele’ bewegingen, hoor schlagers, Bartok wordt afgezet op het mooiste moment. Acteurs tonen wat ze niet kunnen: tapdansen. Ik ben meer geïnteresseerd in wat ze wel kunnen maar dat tonen ze niet. Mark Lemmens b.v., boeiend in Koning Oidipous, een queeste, is zelfs compleet afwezig. Wat Muller zei over Pina Bausch “de lichamen schrijven een tekst die zich tegen publikatie verzet, tegen de gevangenis van de betekenis” is ook hier van toepassing. Alleen, slechts enkele beelden bijten zich in het netvlies vast, voorzien in een rijkdom aan associaties. De rest wankelt tussen betekenisrijkdom en het betekenisloze. Op straat gebeurt meer dan in het theater.

Théâtre du Ciel Noir dan, een groep uit Luik, te gast in de gebouwen van Martine Wijckaert en haar groep Théâtre de la Balsamine. Een immense kazerne met plaats voor tientallen gezelschappen. Aan de basis van het stuk Je voulais encore dire quelque chose, mais quoi? lag het autobiografisch geschrift l’Homme et l’Enfant van Arthur Adamov. De rechten werden geweigerd en men maakte van de nood een deugd door in de eigen jeugd te gaan rommelen. Het resultaat is een subliem drie uur durend spektakel.

Het begint al fascinerend: in een klein klein kamertje zitten zeven mensen op te weinig stoelen. Iedereen wil iets vertellen, ingehouden vooralsnog, maar het moet eruit, steeds geëmotioneerder, door mekaar, verward. Men vertelt sprookjes. Dan gaat het geschilderde achterdoek omhoog. Nog een kamertje, op het doek meer bomen en een weg. Weer schuift het doek weg. En opnieuw, en opnieuw. De weg wordt langer, het zicht wijdser, en het wordt winter. De tunnel naar het verleden ontsluit zich. De reis kan beginnen. Men speelt fragmenten uit de kindertijd. Een bal valt in een lege gang ; iemand zingt, iemand zegt op, iemand rent snel, iemand rent slow motion. Hinkelen, touwfiguren. Er worden patronen gevormd : iemand komt op, doet zijn act en gaat af. Daarbij worden de mogelijkheden van de scène (drie meter breed, oneindig diep) ingenieus gebruikt. Mathematisch haast, als minimale muziek verkent men de mogelijke variaties van een beperkte coördinatenreeks. Dat is pure choreografie : beweging in ruimte. Tegelijkertijd, en dat maakt de produktie zo fascinerend, is er altijd de herkenbare referentie aan de verleden tijd: kinderwensen (“faites qu’il est plus grand que moi” ; “faites que je ne suis pas somnambule”); kinderangsten (het plafond ‘s nachts boven je bed; het balkon waarop je staat breekt af). Een snijdend moment in de voorstelling: om beurt komt een acteur naar voor en vertelt zijn angstbeleving. Men stottert, men hakkelt (de bekende theatertrucs), toch doet het opdelven pijn. Ook voor de toeschouwer die onweerstaanbaar associatief eigen angsten investeert.

All you need is love van The Beatles en we zitten een paar jaar verder. Liefde dus, met de dikke L van de B-film. Een parade van schuchtere liefde, pathetische liefde, gebroken liefde. Verhalen van liefde samengebundeld tot een houding, een gebaar, eindeloos herhaald en gevarieerd. Danspassen op muziek van Astor Piazzolla, Janis Joplin, The Stones. Ballroom dancing. Schaamteloos bezat men zich aan sentimentaliteit en nostalgie. Maar dwars doorheen de kitsch, plots de eenvoud van een brief: “Le chauffage ne marche plus” (…) “Je vous aime.” Zo gaat dat. Een autobiografische anekdote naast weemoedige melo. Het een en het ander. Op dat nevenschikkend mechanisme is de vertoning gebouwd: ze bindt binnen en buiten, ruimte en tijd, autobiografie en algemeenmenselijkheid, intimiteit en maatschappelijk gebeuren, visuele indrukken en klankdecor. Een uitdijende beweging, goed gedoseerd, perfect getimed, on-ein-dig: men geraakt niet uitgepraat. Met een kunstgreep stopt het dan toch: de acteurs, in protserige theaterkostuums, groeten aan de andere kant een denkbeeldig publiek en komen dan traag dichterbij. Een bevreemdend slot.

Nog wat detailkritiek : de produktie dommelt bijwijlen weg (de dansscène b.v.), mist af en toe energie. En is te veel op eenduidige betekenissen gebouwd, ondanks het feit dat er tijdens dit spektakel weinig wordt gesproken. Men wil per se begrepen worden, wat resulteert in lineaire verhaalstructuren (van handje vasthouden tot over de drempel dragen). Men vertelt verhaaltjes, spannend weliswaar, maar af en toe te oppervlakkig, te eenvoudig moraliserend.

Toch is deze voorstelling een groot theaterfeest. En het feest gebeurt niet ondanks, maar met de toeschouwer.

Luk Van den Dries

JE VOULAIS ENCORE DIRE QUELQUE CHOSE, MAIS QUOI? groep : Théâtre du Ciel Noir ; regie: Isabelle Pousseur; scenografie, geluid : Michel Boermans ; spelers: Jacqueline Bollen, Christian Crahay, Alain Fashold, Frédéric Herion, Alain Legros, Marianne Pousseur, Marie-Rose Roland.

SCENES/SPROOKJES groep : HTP -. bewegingsleer observatie : Jan Decorte; Kostuums : Sigrid Vinks; decor : Michel Van Beirendonck en Herman Sorgeloos; spelers : Jan Decorte, Hilt De Vos, Mark Lemmens, Karin Meulemans, Willy Thomas, Mieke Verdin.

Scènes/Sprookjes wordt nog gespeeld op 30 en 31 maart in Groningen, 3 april Tilburg, 12 tot 14 april Utrecht.

NTG Gent

Oom Wanja

 

‘Oom Wanja’ (NTG) Foto Luc Monsaert

Met de opvoering van Oom Wanja zit het NTG op het goede spoor. Het is prettig om het te kunnen vaststellen. Jean-Pierre De Decker heeft zijn fantasie wat aan banden gelegd om zich volledig op één taak te concentreren: het realiseren van een klassieke Tsjechov. Weg dus de eigen obsessies, of de oppervlakkige invallen die zijn laatste Shakespeare-realisaties ontsierden. De Decker tracht te tasten naar het essentiële van de tekst.

Oom Wanja is een heel eenvoudig stuk. We zijn op een Russisch landgoed, waar een oude, beroemde professor zijn intrek neemt met zijn te jonge vrouw. Naargelang het stuk vooruit schrijdt, blijkt dat iedereen zijn eigen leven opgeofferd heeft, om de professor in staat te stellen iemand te worden. Maar reputatie bij Tsjechov is altijd een valse waarde, dus blijkt dat alle offers zinloos zijn geweest. Warmere menselijke relaties zijn er uit die daad van opoffering niet ontstaan: wanneer de professor wat achteloos het landgoed verkopen wil, begrijpt hij niet dat Oom Wanja op dat ogenblik over stang gaat, omdat deze dat ervaart als een onvergeeflijke daad van ondankbaarheid. Maar bij Tsjechov leidt dat niet tot een grote dramatische uitbarsting. Het conflict, waaraan een paar revolverschoten te pas komen, drijft voorbij. De professor en zijn vrouw, de storende factoren, verlaten het landgoed, zodat de rust en de routine kan terugkeren. Maar de vraag blijft knagen of de onrust en de onbeantwoorde liefde voor de vrouw van de professor niet te verkiezen zijn boven de orde van de psychische dood.

Deze heel eenvoudige structuur wordt bij De Decker geplaatst in een prachtig scènebeeld, dat hij samen met Luk Goedertier ontworpen heeft. Hij maakt een heel brede en smalle speelstrook, en zal de hele avond lang, alle mogelijkheden van deze ongewone schikking uitbuiten. De groepstaferelen worden hierdoor heel leesbaar, en in de langgerekte ruimte laten de verschillende evoluties van de verhoudingen zich mooi situeren. Dat alles vindt zijn hoogtepunt in het vierde bedrijf, wanneer kasten, stoelen en tafels perfect opgesteld staan, zodat vanzelf verschillende speelruimtes ontstaan. In zo een decor moet een grote Tsjechov mogelijk zijn.

Op bepaalde ogenblikken is die in de vertoning ook aanwezig: Jef Demedts weet alle onbeholpenheid, alle verborgen pijn, alle onderdrukte verlangens schitterend in woord en gebaar uit te drukken. Wanneer hij in het laatste bedrijf waanzin aanduidt door op een stoel te gaan staan en een naar papieren rond te strooien, beleven we een groot toneelmoment. Hij wordt zeker even sterk bijgestaan door Chris Thys, een actrice die haar lichaam gebruikt om expressief te zijn: iets wat men bij het NTG te weinig ziet. Van bij haar eerste woordeloos verschijnen, bestaat ze. Haar tekst klinkt constant juist. Haar Sonja ontroert, want Thys geeft haar een intrigerend leven.

Met de andere acteurs heeft De Decker minder succes. Zij hebben zich toegelegd op de uiterlijke kenmerken van het naturalistisch spelen. Dat laat zich het duidelijkst beschrijven bij Nolle Versyp. In het tweede bedrijf staat hij tegenover Chris Thys: hij, als dokter, merkt niet dat het jonge meisje smoorverliefd is. De dokter praat maar door over zijn ecologische bekommernissen. Versyp verbindt die lange tekst met het eten van kaas en brood. De hele scène wordt een demonstratie hoe men tekst, volle mond en realistische gebaren combineert. Maar verder komt Versyp niet: de aandacht van de toeschouwer glijdt af naar dit stukje virtuositeit en alle interesse voor de tekst gaat verloren. Dat hier echter nog een tweede laag moet aanwezig zijn, waarbij we zien hoe de twee lichamen elkaar zoeken, van elkaar bewust worden, voor elkaar onbegrijpelijk blijven, ontgaat Versyp, nochtans is het pas daar dat de scène echt aangrijpend wordt.

Meteen hebben we aangegeven wat er aan deze voorstelling schort: de acteurs gaan niet ver genoeg. Ze zijn op weg naar een goede vertolking, hebben zorg besteed aan hun personage, nagedacht over wat er gebeurt, maar ze zijn blijven staan, net voor het punt waar het echt boeiend, echt menselijk belangrijk wordt. Soms zit men juist: Versyp is heel goed in het laatste bedrijf, Lieve Moorthamer heeft mooie mompelmomenten als voedster, Eric Van Herreweghe componeert een mooi type, en Els Magerman kan een of twee ogenblikken suggereren dat er toch een reden voor haar is om op een scène te staan.

Het probleem dat we hier aanduiden, geldt niet alleen deze produktie. Het is de zwakheid, waaraan het hele gezelschap lijdt. Men blijkt bij het NTG alleen in staat om goede momenten te verwezenlijken, geen goede opvoeringen. Om hieraan te ontsnappen is het dringend nodig, dat op elementaire dingen wordt gewerkt. Gewoon het spreken, b.v. wanneer in deze produktie het doek opgaat, en Nolle Versyp staat in dat prachtig berkenlandschap naast Lieve Moorthamer, die een echte kip zit te pluimen, ervaart men eerst een schok : alles zit juist. Maar als men de eerste replieken hoort, kan men niet anders dan denken: “Dit is weer Vlaams theater.” De berken zijn echt, de taal is van karton. Nochtans heeft De Decker dit keer zijn uiterste best gedaan, om ook auditief interessant te klinken. Alle scènes waar men door elkaar praat, zijn schitterend, maar ze zitten verloren in de zeeën cliché intonaties en dito gebaren van een Reymen en (veel erger) een Mager-man. Men zou zich hierover niet opwinden, indien precies deze tekortkomingen niet zouden verhinderen dat Tsjechov echt tot leven komt. Een gezelschap, dat onder leiding van een regisseur dat prachtige eindmoment kan realiseren met het tergend traag neerzakkende doek, moet van zichzelf eisen dat de rest van de vertoning op datzelfde peil geraakt. De acteurs zijn het niet alleen aan het publiek verschuldigd, maar in de eerste plaats aan zichzelf.

Johan Thielemans

OOM WANJA auteur: Anton Tsjechov ; vertaling: Ton Lutz en Chiem Van Houweninge; regie: Jean-Pierre De Decker; decor en kostuums: Luk Goedertier en Jean-Pierre De Decker; belichting: Jan Gheysens; spelers: Lieve Moorthamer, Nolle Versyp, Jef Demedts, Raf Reymen, Els Magerman, Chris Thys, Eric Van Herreweghe, Blanka Heirman, Dirk Roofthooft.

Baal

Amsterdam

Het Belang van Ernst

Jan De Corte stofte vorig seizoen Shakespeares King Lear af, Alfred Hegenscheidts Starkadd krijgt een frisse beurt bij ARCA en Baal heeft momenteel Oscar Wildes The Importance of being Earnest op het programma. Jan Oscar De Gruyter revisited lijkt het wel, want dit zijn precies drie stukken die elke theaterhistoricus bijna automatisch verbindt met glansrollen van dit Vlaams theatermonument. Vernieuwde relevantie, nostalgie of puur toeval? Een kroniek apart, die in deze Nederlandse Baai-context minder thuis hoort. Wat duidelijk wel dichterbij staat is de voorstelling van die andere klassieker van Oscar Wilde, An Ideal Husband waarmee het Onafhankelijk Toneel/Maatschappij Discordia vorig jaar furore maakte (1).

Baal pakt dus uit met Het Belang van Ernst, een lichtvaardig blijspel voor serieuze mensen. Een aankondiging die je niet onmiddellijk verwacht bij een gezelschap dat de afgelopen seizoenen o.a. Peter Handke, Botho Strauss en andere ‘ernstige Thomas Bernhards op de affiche had. Regisseur Edwin de Vries anticipeert deze gedachten gang in zijn motivatie achter deze keuze: “We spelen dit stuk in de eerste plaats omdat Baal al tien jaar serieus bezig is het belang van ernst aan te tonen en nu in de gelegenheid is dat onserieus te doen” (2).

Een omkering van middelen dus, om eenzelfde doel te bereiken. Geen gek uitgangspunt om een stuk als Het Belang van Ernst aan te pakken. Oscar Wilde weet immers ook van ‘omkeren’: elk begrip, elke maatschappelijk verankerde instelling, elke zekerheid of conventie wordt op zijn kop gezet. Enkele flagrante voorbeelden: een dagboek is bedoeld voor publikatie en wordt bij voorkeur door een ander (liefst niet te snel én duidelijk) gedicteerd; het personeel drinkt champagne ‘on the house’ met instemming van de heer des huizes; liefde is business en alles behalve romantisch ; geld en bezit zijn totaal onbelangrijk; een huwelijksaanzoek kun je doen als vingeroefening. Het effect van deze groteske omkeringen is de ontmaskering van een hypocriete, burgerlijke maatschappij. Elk houvast valt weg, van een echte plot is nog nauwelijks sprake en de waarheid (de leegte, het holle) achter de valse schijn wordt blootgelegd.

Dat deze techniek werkt in de voorstelling heeft vooral te maken met de snedige dialogen, inclusief de vele dubbele bodems, ‘witty’ vertaald door Gerrit Komrij. Daarop is een speelstijl geënt die deze lichtvoetigheid consequent weet in te bouwen via de bijna onverschillige présence waarmee de acteurs hun personages spelen. Geen oppervlakkige inleving, wel een bewust afstand houden van de rol. De acteurs krijgen hierbij een flink steuntje in de rug van het decor: links en rechts is de scène afgebakend met een reuze spiegelwand, wat het besef van de scheiding acteur-personage aanscherpt. Deze vondst biedt de spelers immers de kans zichzelf bijna permanent te observeren en te corrigeren, of gewoon even uit de rol te stappen, b.v. om zich wat bij te schminken.

Tegelijkertijd creëert dit decor op het visueel niveau een parallellie met de tekst: het oeverloos naast elkaar praten van holle ‘personages’ correleert met de ijle diepte van het open decor achteraan, terwijl de steeds aanwezige spiegelbeelden de omkeerbaarheid van de inhoud reflecteren.

In een maatschappij die (nog steeds) draait rond uiterlijkheden, werkt deze Baai-versie van Het Belang van Ernst vrij verhelderend als link tussen Oscar Wildes tijd en de huidige samenleving. De sporadische kritiek op het fenomeen ‘huisporno’, via het tonen van een opdringerig videofilmpje, was daarbij echter een al te expliciete actualisering. De luchtige ironie van de dialogen, het snelle tempo, de nonchalante dubbelzinnige speelstijl en het respecteren van de interpretatievrijheid bij de (serieuze) toeschouwer, leveren samen toch een voor vandaag boeiend-relevante voorstelling op. Was The Ideal Husband door Maatschappij Discordia vorig seizoen te weinig te zien, dan is het alweer jammer dat ook deze The Importance of being Earnest slechts één keertje in Belgenland op de scène gebracht werd.

Alex Mallems

(1) lees er Theo Van Rompay op na in Etcetera 3

(2) uit Baai-informatie, december 1983.

HET BELANG VAN ERNST auteur: Oscar Wilde; vertaling: Gerrit Komrij; regie: Edwin de Vries; groep: Baal; toneelbeeld: Han Romer en Edwin de Vries; kostuums: Leonie Pollak en Dorien de Jonge; spelers: Jack Vecht, Han Romer, Helmert Woudenberg, Evert van der Meulen, Elsje de Wijn, Judith Brokking, Annet Malherbe en Els Ingeborg Smits.

De ‘Vrienden’ van Jan Fabre

Mag ik u, lezer, blij maken met een open deur? Kunst is in niet geringe mate onderhevig aan de wetten van vraag en aanbod. Het bespelen van de markt is part of the art. Dat is niet nieuw. De renaissancekunstenaar onderhield zijn relaties met hoge clerus en adel, de artiest van vandaag is aangewezen op producers, collectionneurs, organisatoren, critici, subsidiënten… een onoverzichtelijke groep van ‘opiniënten’.

Jan Fabre is een beeldend kunstenaar die zijn beelding ook in theatrale vormen giet. Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was is daarvan een voorbeeld. Het is een perfecte synthese van de preoccupaties die avant-gardistische beeldende kunstenaars van Dada tot nu met theater gehad hebben. Het is theater… wordt druk gesolliciteerd door theaterfestivals, museumdirecties, … de internationale kunstmarkt kortom. Kwaliteit drijft boven, maar het succes is evenzeer te danken aan Fabres kennis van de markt, aan zijn organisatietalent, zijn doorzettingsvermogen, al die kwaliteiten die in personeelsadvertenties zo hogelijk geprezen worden.

Jan Fabre bespeelt meesterlijk de opiniënten. Zijn tentoonstelling Vrienden, een produktie van het Provinciaal Museum van Hasselt die daar te zien was van 27 januari tot 4 maart j.l., illustreert dat. Fabre exposeerde tien portretten. De catalogus omvat 39 bladzijden inleiding (in Nederlands, Frans en Engels) en documentatiemateriaal (foto’s van de geportretteerden, citaten, thema’s) en slechts drie (slechte) reprodukties van tien tekeningen. Een verhouding die op haar beurt de opzet tekent.

De catalogus verdient buitengewone aandacht, wordt ons in het editoriaal van Lief Brijs aangekaart. “Dit document, bij deze bijzondere gelegenheid opgevat als een inleiding tot de eigenlijke tentoonstelling, bevat fragmenten uit een vrij geanimeerde dialoog tussen de kunstenaar en kunstcriticus Leo Van Damme. De bedoeling is dat zowel de publicatie als het exposeren van de opsplitsbare reeks portretten, naast elkaar kunnen bestaan. Daarom werd het wenselijk geacht om een tekst te maken waarin de opwindende conversatie tussen beiden is herleid tot een onverbiddelijk peilen naar de grond van de zo merkwaardige tekeningen.”

Was de conversatie opwindend, in de tekst van Van Damme is daar weinig van te merken. Hier wordt schaamteloos lippendienst bewezen. Fabre zet zich af tegen de structuren die de kunst omringen (het opiniën-tendom, de markt, waar ik het over had) en zegt te willen infiltreren in het kamp van de Vijand door diens taal te assimileren. Een schijngevecht dat pas goed dubbelzinnig wordt doordat Fabre via het doorgeefluik Van Damme zijn werk uitvoerig laat omhangen met de zo gehate “salonmystiek, gesofisticeerde esthetica, retorisch symbolisme.” Van Damme bedelft de lezer én Jan Fabre onder pretentieus kunsttheoretisch jargon, bijeen geharkt in slecht lopende zinnen. De kunstwetenschap wordt aangevallen maar tegelijk bedreven met een dilettantische ijver.

En de portretten? Fabre tekende zeven kunstenaars (Fred Astaire, Jules Verne, John Lennon, de Sade, Charlie Chaplin, David Bowie, Jim Morrison), één wetenschapper-verre verwant (Jean Henri Fabre) en twee misdadigers (Robert Stroud-the Bird-man of Alcatraz en Mesrine). Volgens Van Damme bieden Fabres Vrienden “nauwelijks mogelijkheid tot projectie van intellectualistische ambities.” Het zijn artiesten die – Lief Brijs verwoordt Fabre – “niet voldoende erkenning vinden in de officiële kunstmiddens”. De Sade, Chaplin, Lennon, Bowie, Astaire, Verne, Jim Morrison, niet serieus genomen? Kom nou!

De tekeningen zijn uitgevoerd in blauwe bic (arm materiaal, beperkt in mogelijkheden, leent zich uitstekend tot mystificaties als “de ontheiligende bijwerking van dit triviale medium”), ogen stuntelig (dat is bewust, lezen we in het editoriaal) en vallen op door hun formaat (1,5 X 2 m). De gezichten zijn vlak en expressieloos, ze ambiëren fysieke gelijkenis met de geportretteerden (het lijken robotfoto’s), de associatieve ‘tekeningennotities’ die elk portret stofferen liggen meer voor de hand dan men wil doen geloven.

“Bij Mesrine gaat het niet om het prototype van de schelmachtige schurk, maar om zijn gedragspatroon binnen de gangsterstructuur – zoals de handelingen van een kunstenaar binnen een bepaalde kunststructuur belangrijker kunnen zijn dan zijn eigenlijke werk.” Fabre zelf bevestigt mijn vermoeden: Vrienden is niet zozeer een tentoonstelling van portretten dan wel een demonstratie van ‘kunstbedrijvigheid’. Daar is niets op tegen. De belangstelling die het werk van Fabre geniet (de vraag), dwingt ertoe alle werk dat de kunstenaar vrijgeeft te tonen (het aanbod). Fabre bespeelt dan wel kundig de mechanismen van vraag en aanbod, in dit geval bedrijft hij overspel. Ik voel me bedrogen.

Johan Wambacq

P.S. Het Provinciaal Museum kondigt met gepaste trots aan dat de Vrienden uitgenodigd worden door Bordeaux (Sigma) en Eindhoven (Het Apollohuis). Dat bevestigt dat deze tentoonstelling op tijd komt en dat het beleid van het Provinciaal Museum een terechte internationale waardering geniet. Hopeloos achter de tijd aanhikkend, is het provinciaal bestuur van Limburg dat het nodig vond de gelijklopende tentoonstelling De Jaloezie van Gerrit Timmers, Peter van Velzen en Marijke Kraft (Onafhankelijk Toneel, Rotterdam) te censureren. Ik zag een verminkte tentoonstelling die ik derhalve niet kan bespreken.

J.W.

Erasmus/Insas Brussel

Susn

Herbert Achternbusch is een vrolijke anarchist uit Beieren. Zijn compromisloze houding, zijn radicaal subjectieve schriftuur, geven gretig aanleiding tot schandaal in de Duitse pers. Hij verbrandt de vette Petrarca-prijs en scheldt jurylid Peter Handke uit. Zijn laatste film Das Gespenst noemt minister Zimmer-mann blasfemisch en hij zorgt er persoonlijk voor dat Achternbusch elke verdere subsidiëring wordt ontzegd. En over zijn positie in de Duitse film is Achternbusch erg kort: “Volker Schlöndorff, waarom word je geen belichter in plaats van al die moeite te doen? Op een keer zal het ook te veel worden voor iemand als Wim Wenders die dan ongetwijfeld tevreden met een elektrische trein zal gaan spelen. Fassbinder, laat de camera voor wat hij is, ga liever worsten verkopen. En die grote sul van een Syberberg, zullen we hem maar aan de politie uitleveren? Hij zou een perfecte bureaucraat zijn. En Werner Herzog moet verkoper van waspoeder worden. Salve! H.A.”

Of hij nu romans, poëzie, toneel of films maakt, altijd heeft Achternbusch het consequent over zichzelf en zijn omgeving. Hij schrijft op wat hij ziet, wat hij denkt, bedenkt. Direct, als een soort ‘écriture automatique’. Zonder de greep van een structuur. Daarbij laat hij zijn gedachten de vrije loop. Kinderlijk, naïef springt hij van de hak op de tak, heeft oog voor details, betast concrete materie. Fantaseert op een hallucinante manier (over olifanten, nijlpaarden, indianen,…) en tegelijk zijn zijn dromen heel concreet (vaak gesitueerd in een bier zwalpend Beieren).

Susn, zijn tweede stuk na Ella (er volgen nog Gust, Kuschwarda City, Plattling, Der Frosch), is eigenlijk een verzameling tekstfragmenten, samengeraapt uit verschillende romans en scenario’s. In vijf fasen, telkens met tien jaar tussen, volgen we het leven van een vrouw. Elke monoloog staat op zich, de gelijkenis tussen de figuren onderling is onbelangrijk. Als er al een lijn te trekken valt (er kan geen sprake zijn van psychologie) is het die van een steeds groeiende verbittering. Een aanvankelijk temperamentvolle Susn wordt gekeurs-lijfd in een taal, in gedrag, in het samenleven met een man. Ze verstomt langs om meer, kan tenslotte alleen nog om whisky roepen, voor ze zichzelf voor de kop schiet. De schrijver, Herbert Achternbusch, komt gelijk meer en meer aan het woord. Hij parasiteert op Susn, schrijft haar leeg, tot er niets meer te horen valt. Alleen van het schot schrikt hij even op.

Dit is een erg moeilijk stuk, waarmee je alle kanten op kan. Globe bracht Susn, kort na de Uraufführung in Duitsland, op een voor haar ongewone manier: ingehouden, heel intiem ook. Dat werkte heel goed. Théâtre Varia daarentegen mat het, naar Franse gewoonte, ruim uit : een verheven stemplaatsing, groots opgezette scenografie, maar aan de binnenkant een beetje leeg. (Deze enscenering, in een regie van Michel Dezoteux, was onlangs ook op de RTBF te zien. Waarom zendt de BRT nooit goeie stukken uit?). Dit seizoen kon men in Brussel in één week tijd twee meer bescheiden produkties zien: een creatie voor Vlaanderen door het amateurgezelschap Erasmus, en een toneelschool produktie van het Insas (het Franstalige Ritcs).

Het is tekenend dat precies een amateurtheater dit stuk moet brengen: het ontbreekt de repertoiretheaters aan eigentijdsheid en durf. Ik vind dat een kaakslag aan het adres van het officiële bestel, een pijnlijke uitdaging. Deze creatie is dus al een verdienste op zich. Bovendien is de enscenering van Roger Van de Voorde en zijn ploeg niet oninteressant. De zeven mannen die in het stuk op het einde van het tweede deel optreden, worden, voor de duur van de voorstelling, opgesteld als een koor. Ze begeleiden de actie, vatten ze in een gestileerde beweging samen. Ze bieden ook tegengewicht voor het eerder psychologiserende spel van de actrices. De symboliek van de kleuren (zwart voor het koor, wit voor de Susns, zwart-wit voor de schrijver) vind ik te oppervlakkig, zoals ook de resten van naturalistisch decor (in scènes twee en drie) overbodig zijn. Dat doet allemaal niets af aan de verrassing dat hier, rekening houdend met de gegevenheden van het amateurtheater (het specifieke publiek, wisselend acteerniveau), gekozen wordt voor een bij de tijdse tekst vanuit een duidelijke visie.

Waar in de vorige drie produkties nog in mindere of meerdere mate rekening gehouden werd met de scenische voorschriften van Achternbusch, gooit men die in de versie van het Insas radicaal overboord. De schrijver heeft zich als kerstman vermomd, het lijkt af en toe op een macaroni western, men zingt, men danst. Essentieel is dat niet, wel plezierig. De uitbundigheid waarmee deze mensen met de tekst omgaan, waait als een frisse wind doorheen het stuk. Deze vrouwen laten zich ook niet doen door Achternbusch. Zij bieden weerwerk, stellen zich agressief op, in die mate dat de schrijver zelf het onderspit moet delven. Consequent schiet hij zichzelf dood. Dat vind ik netter.

Natuurlijk is ook niet alles even sterk. Het is eigen aan een acteerschoolproject dat men zich van zijn beste kant laat zien. Bij de ene ligt dat meer klassiek dan bij de ander. Dat gaat ten koste van het geheel. Maar het gemak waarmee deze spelers over de scène evolueren (ik denk dan vooral aan Susn 1, gespeeld door twee actrices en Susn 2), de schaamteloosheid waarmee ze hun lichamelijkheid uitspelen, de erotische geladenheid en relativerende humor, zijn hoopgevend voor het Franse acteerbestand. Men zou wensen dat onze actrices dit gingen bekijken. Niet alles gebeurt vanuit dezelfde eerbied voor de tekst, maar Achternbusch zou de laatste zijn zich daaraan te storen.

Luk Van den Dries

SUSN auteur : Herbert Achternbusch ; vertaling: Lucas Truyts ; gezelschap: Erasmus; regie: Roger Van de Voorde; spelers: Willy Leus, Rita Mosselmans, Chris Philips, Malou Renty, Viv Roosens, José Van den Broeck, e.a. vertaling : Claude Yersin ; gezelschap : Insas ; regie : Michel Dezoteux; spelers: Jo Deseure, Xavier Lukowsky, Florence Madec, Agnès Muckenstrum, Yvette Poirier, Pascale Salkin.

Marc Vanrunxt Eric Raeves

Vier korte dansen

Een lange, zwarte, geplooide split-rok met het naakte torso van Marc Vanrunxt er bovenop. Eén spot vooraan projecteert zijn gigantisch schaduwbeeld, intrigerender dan hemzelf, op de muur achteraan. Langzame armbewegingen en een sporadisch huppelend sprongetje – vooral bedoeld om de rok effectvol te laten wervelen – wekken samen met de muziek van Penderecki een monumentale, loodzware indruk.

“De Zwarte dans is gegroeid vanuit een sterk gevoel van gecrispeerdheid.” Ook in de overige drie delen van Vier Korte Dansen is die autobiografische link aanwezig; elke dans bestaat bij gratie van de sfeer die Vanrunxt in zich dient op te roepen om hem gestalte te geven. Die ‘gestalte’ kan niet los gezien worden van Vanrunxts specifieke lichamelijkheid (lang, hoekig, een beperkte dansopleiding), een soort ‘kracht door onmacht’. Vanrunxt maakt handig gebruik van ruimte – diep, kaal, hoog plafond – sobere belichting, kostuums en muziek – beide hebben een zo nadrukkelijke signaalfunctie dat het dansen af en toe weggedrukt wordt – maar kan niet verhelen dat deze’accessoires’ te vaak het gewicht van de voorstelling moeten dragen: de Vier Korte Dansen blijven te veel steken in ideetjes, sfeertjes die voorlopig onvoldoende worden doorgechoreografeerd. In Natte Dans bijvoorbeeld worden voorbije geneugten opgeroepen aan de hand van het over het hoofd trekken van een kletsnat onderhemdje en The show is over van Petula Clark. Na drie minuten is het inderdaad voorbij, zonder dat Vanrunxt zichzelf de kans gegeven heeft zijn concept coherenter uit te werken dan de arbitrair overkomende glij- en zwaaibewegingen die hij nu toont.

No puedo mas (ik kan niet méér), ook Witte dans genoemd, laboreert aan hetzelfde euvel. Heel concreet-lichamelijk geënt op de idee-fixe van het niet-kunnen-dansen, boeit deze dans wel, maar de inspanning wordt niet volgehouden. Geblinddoekt en van enkel tot heup in windsels gewikkeld als een onafgewerkte mummie tracht hij te bewegen, schuifelend, en valt hij onherroepelijk om. Compagnon Eric Raeves helpt hem bedaard recht en gaat – spiegelbeeld van Vanrunxt – achter in de zaal Engelbert Humperdincks Please release me liggen zingen in afwachting van de volgende valpartij. Wanneer een kwartier later de stilte verbroken wordt door het loeiende Driving me backwards van Eno en Vanrunxt ondertussen tot aan de andere kant van de dansvloer is gesukkeld, is de spanning tussen onmacht en krampachtige pogingen reeds lang opgelost.

Naast kleurloze dansen (wit, zwart en nat) pakt Vanrunxt ook uit met een Rode dans, een zogenaamde ‘dubbele solo’. De felle TL-verlich-ting van de hangar in de Vlamingenstraat in Leuven bleekt het kleureffect van de kleding een beetje uit, maar versterkt het ruimtelijke contrast: twee hompjes rood staan plompverloren voor de witte achterwand, zo’n 30 meter verwijderd van de eerste rij toeschouwers. De Radetzkymars schalt uit de geluidsboxen, maar Rood blijft onbeweeglijk: Absolute Körperkontrolle heet deze dans. Wie wel ritmisch meebeweegt is het publiek, met hier en daar een hand of een voet. Is dit een grap of een logisch uitvloeisel van het niet-dansante denken? Geen verheldering nodig, voor mij mogen ze het hierbij laten. Dat doen ze net niet: als de muziek ophoudt veren de twee dansers recht, nemen een voorover gebukte starthouding aan, stormen naar voor, keren op hun passen terug, slaan hun rokken tegen de muur tot twee grote uiteengespatte vlekken, draaien in het rond, met de 15 cm te lange rokken elegant opgeheven, eerst traag, om tenslotte snel te eindigen. Krachtige, naar boven slaande armbewegingen, afwisselend links-rechts, worden gevolgd door opnieuw een lichtjes gewijzigde rush naar voor, heftig ja-geknik en de herhaling van de solo-walsbeweging. De dans stopt achteraan, net zoals hij begonnen was: twee kleine amorfe hoopjes rood. Maar het is nog niet afgelopen: opnieuw bralt de Radetzkymars en de dans wordt identiek hernomen, niet zonder voor enige hilariteit te zorgen.

Dat de Rode dans zo sterk uit de verf komt is deels te danken aan de combinatie van ernst en luchtigheid, deels aan de sterke, intelligente opbouw, die samenvalt met de volgehouden doorvoering en afwerking van het grondidee. Dat de technische danskwaliteit ook hier geen hoge toppen scheert is een bewuste keuze: “Het besluit is gevallen het niet op punt te stellen.” In hoeverre men van de nood een deugd heeft gemaakt, is niet aan te tonen…

Vanrunxt gaat instinctmatig en eerlijk te werk in zijn choreografieën, wat een pluspunt is, maar eerlijk duurt ook het langst. Hij opereert voorlopig in een artistiek semi-vacuüm waaraan zijn ideeën nog net ontsnappen. Danstechnische bijscholing (België heeft helaas weinig te bieden op dat vlak) en een grondige structurele en historische reflectie over en aanpak van het medium dans kunnen dat sterk verhelpen. Dit hoeft niets af te doen aan zijn verdienste om, in de schaduw van Anne Teresa De Keersmaeker en voor de rest het Grote Niets, naar buiten te durven komen met danstheater dat hoe dan ook beloftevoller is dan het lijkt. “Ofwel stop je, ofwel zegje: voilà c’est moi.”

Peter De Jonge

Eric Vanhaeren

VIER KORTE DANSEN dansers: Marc Vanrunxt en Eric Raeves; choreografie: Marc Vanrunxt.

‘Solo voor duizend mannen’ muziek: Krzystof Penderecki; kostuums: Leopold Engels. ‘No puedo mas’ muziek: Brian Eno; kostuums: Gerd Jacobs.

‘Absolute Koerperkontrolle’ muziek : Johan Strauss sr.; kostuums: Eric Raeves. ‘You must understand that we lived in an atmosphere of euphoria, youth and enthusiasm that can hardly be imagined today’ muziek: Petula Clark

Controverse Gent

Adam in ballingschap & Lanseloet

Er is aan een jong en nog niet gesubsidieerd toneelgezelschap altijd iets sympathieks. De glitter en het klatergoud, de vaak naar het overdadige neigende middelen van visuele en auditieve enscenering waarover de ‘volwaardige’ toneelzalen beschikken, de nauwelijks nog feilbare eerste-planacteurs van de gevestigde theaters: het kan wel eens een verademing zijn ze te moeten missen. Van dit twijfelachtige voordeel van de armoede, de magere troost van de underdog, profiteert vooralsnog het Gentse theater Controverse. Dat bovendien de materiële beperkingen hier niet gebruikt worden als excuus voor een gebrek aan artistieke ambitie, maakt het nieuwe initiatief helemaal belangwekkend.

De ambitie is er. Na een bescheiden start vorig seizoen – met toch ook al een moedige greep naar de zo goed als onspeelbaar geachte Faust van De Ghelderode – brengt Controverse dit jaar een vijftal geconsacreerde titels op de affiche: Vondels Adam in ballingschap, het Middelnederlandse ‘abel spel’ Lanseloet van Denemerken, De fetisjist van Michel Tournier, Jean Genets Meiden in Bert van Tichelens bewerking herdoopt als Te meiden, en ten slotte in mei-juni dit jaar nogmaals De Ghelderode, m.n. de Nederlandse creatie van Don Juan of de schimmige gelieven.

“Er zal gestreefd worden naar een naar vorm en inhoud ongewoon theater, dat niet stijlgebonden is en evenmin aan ideologische betekenissen vastzit. Het repertorium kan zowel klassieke stukken als experimentele theaterconcepten bevatten: de betrokkenheid met de al of niet vermeende werkelijkheid zal centraal staan.” Dit van een wat vaag, maar ongetwijfeld gezond eclectisme blijk gevend uitgangspunt, heeft dit seizoen alvast twee interessante produkties opgeleverd.

Vondels Adam heeft Mark Verstraete op zo’n manier geknipt en herschikt dat het verhaal van de paradijselijke zondeval tot zijn fundamentele betekenis van seksuele initiatie wordt om gebeeld. De kennis van de verboden vrucht is dan ook als een plotse overgang van kinderlijke onschuld naar bewuste en naderhand ook schuldbewuste volwassenheid concreet scenisch voorgesteld. Niet zozeer Adam (Mark Verstraete), als wel de uit zijn rib gekloonde mannin (Frie Couwberghs) betaalt uiteindelijk het gelag: Eva in ballingschap dus — naar haar luiers, dweilen en stofdoeken — en Adam gaat niet vrijuit. Ook naar de vorm heeft Mark Verstraete actualiserende distanties ten opzichte van Vondel ingebouwd: decor en kostuums zijn hedendaags, de overgehouden tekst wordt, vooral in de rol van Adam, door over- en underacting ironisch gerelativeerd. Ongetwijfeld als geheel wat geforceerd en in zijn feministische opties nadrukkelijk en opzichtig, maar fris en boeiend genoeg voor een avondje ‘ongewoon theater’.

In zijn regie van Lanseloet van Denemerken heeft Lucas De Bruycker heel wat minder afstand genomen van het oorspronkelijke stuk. De tekst wordt nagenoeg integraal gespeeld en bovendien in het Middelnederlands. Als historisch document heeft de opvoering door Controverse dus al enige betekenis. Het verrassende is echter dat deze meer dan zeshonderd jaar oude tekst het nog blijkt te doen ook. Het verhaal is nochtans simpel genoeg en niet direct van aard om het heersende vooroordeel over de naïviteit van de middeleeuwers te niet te doen. De Deense prins Lanseloet, verliefd op het dienstmeisje Sanderijn, geeft toe aan een gemene list van zijn standenbewuste moeder: zij zal ervoor zorgen dat hij op zijn kamer met Sanderijn kan doen “al sijn ghevoech” op voorwaarde dat hij daarna het meisje verstoot. Niet Sanderijn maar Lanseloet zelf wordt uiteindelijk het slachtoffer van zijn onhoofs egoïsme: hij sterft vroegtijdig, verteerd door wroeging* en liefdesverdriet. Een eenvoudig verhaal dus, maar dan toch van zoveel nuances voorzien, dat men hier terecht van het eerste psychologisch drama in de Europese toneelliteratuur heeft kunnen spreken.

De Bruycker bewijst met zijn sobere regie dat de personages van dit stuk wel degelijk voldoende inhoud hebben om een realistische speelstijl te verdragen, dat ze door een hedendaags publiek nog ernstig kunnen worden genomen en niet per se, zoals met middeleeuwse teksten wel gebeurt, bij voorbaat naar de categorie van de dorpsgekken moeten worden weg geregisseerd. De tekstbehandeling zelf is in deze opvoering dan ook voorbeeldig: het Middelnederlands wordt door Ille Geldhof en Bart Dauwe (die alle zes rollen voor hun rekening nemen) om zo te zeggen foutloos en met inachtneming van de poëtische kwaliteiten gesproken, maar op zo’n wijze door spel en intonatie begeleid, dat de oude taal voortdurend doorzichtig en geloofwaardig blijft; zelfs de meeste stoplappen in het rijm worden dank zij een subtiele toepassing van pauzering en speelse overbeklemtoning ‘gered’.

Van dergelijke ironiserende toetsen maakt ook de enscenering een zeer sober gebruik : het anachronisme van enkele moderne gebruiksvoorwerpen en de redundante diaprojectie van de twee oorspronkelijke regieaanwijzingen in het handschrift moeten het zowat doen. De hele voorstelling plaatst de omgang met de literatuurklassieker in een verhouding die men als erotisch zou kunnen omschrijven: geen beate aanbidding, geen angst voor heiligschennis, maar ook geen geweld; wel het ondeugende prikken en plagen, dat sluimerende dingen weer levend kan maken.

Ernstig werk dus bij Controverse, misschien nog wat schuchter en niet altijd gelijkmatig wat acteerprestaties betreft, maar interessant genoeg om benieuwd te maken naar het vervolg.

Jo Reynaert

ADAM IN BALLINGSCHAP auteur: Vondel; groep: Controverse ; regie en decor: Mark Verstraete; spelers: Ruth Horst, Mark Verstraete, Frie Couwberghs.

LANSELOET VAN DENEMERKEN groep: Controverse; regie en decor: Lucas De Bruycker; spelers: Ille Geldhof en Bart Dauwe.

Bob Wilson Keulen

CIVIL warS

1.

Als tijdens de Olympische Spelen 1984 te Los Angeles het doek zal opgaan voor CIVIL warS, zal Bob Wilson zes jaar aan dit project besteed hebben. Het spektakel zelf zal zo een 24 uur duren en vier keer gespeeld worden. Als alles goed gaat, want het zit er in dat het slechts één keer kan gebeuren. Al die arbeid voor één avond: is dat niet frustrerend? Wilson, in het programmaboek van het Keulse deel van het project: “Het belangrijkste is, dat iets niet opnieuw en opnieuw gebeurt, maar dat het wellicht één keer plaats heeft als een uniek voorval, net zoals dat het geval is bij een komeet, die ook maar éénmaal aan de hemel te zien is.”

2.

Het Rotterdamse deel van het project (zie Etcetera, nr. 5) blijft in het geheugen achter als een kleurrijk prentenboek: een liefelijk landschap, rode tulpen, kleurrijke kostuums. De toonaard te Keulen is grondig verschillend: bij het opgaan van het doek ziet men de zwarte silhouet van een continent tegen de achterwand opdoemen als het dreigend profiel van een wervelwind. De kleuren zijn zwart, wit en metalig, koud zilver. Op de voorgrond verschijnt Frederik de Grote op een ijsberg. Het continent (Noord-Amerika?) scheurt eerst in twee, en valt verder uiteen in een reeks brokstukken. Zeker, het stuk heet CIVIL warS: in Rotterdam was daarvan slechts een spoor te zien in de gedaante van een gewonde soldaat uit de Amerikaanse burgeroorlog. Maar hier komt het centrale thema wel degelijk aan bod. Later op de avond zien we hoe rij na rij een bataljon soldaten wordt neergemaaid. We zien ook een legerkamp uit de Burgeroorlog in de ochtend langzaam tot leven komen, en zich tot een peloton samenvoegen. Een onvergetelijk, lang theatermoment: elk object op de juiste plaats, elk gebaar het resultaat van een scherpe observatie, elk geluid getuigend van een verfijnd oor: Bob Wilson, de kampioen van het hyperrealisme. We zien ook een filmfragment, waarin we de ruïnes van Keulen na Wereldoorlog Twee herkennen. Het gaat over oorlog en verwoesting.

3.

De manier waarop de titel geschreven wordt, zet tot denken aan. Civil War, betekent burgeroorlog, maar waarom staat het eerste woord in kapitalen ? Het spektakel gaat over de BURGER, en dat wordt in Keulen pas goed duidelijk. Naast de groepstaferelen met soldaten, zijn er lange scènes waar we het familieleven kunnen gadeslaan. In Rotterdam zagen we een jongetje op zoek gaan naar zijn vader. Hier zien we eenzelfde jongetje in de familiekring. Met een paar woorden en een paar gebaren worden ons de drama’s getoond: de vader als patriarch, de grootvader als bespottelijke eenzaat, de kinderen geterroriseerd onder het ouderlijk gezag. Zoals continenten verscheurd worden, zo ook spat de familiale cel, doorkliefd door conflicten, ongenadig open. De burgeroorlog is dan slechts een herhaling van de onenigheid op kleine schaal. In de wereld van het Keulse luik is het niet goed wonen.

4.

Bob Wilson gaat voor zijn produkties uit van visuele ideeën: een bewegend decorstuk, een ruimtelijke situatie, een verhouding tussen voor-en achterplan, het ritme van een gebaar. Later komt daar tekst bij, en uiteindelijk krijgt alles zin. In Keulen kon hij de samenwerking bekomen van Hein er Muller. “Dat vind ik een exceptioneel schrijver,” vertelde hij mij tijdens een winderige nacht in de verlaten straten van Rotterdam, “een soort Duitser dat men zelden aantreft. Muller kan zeggen: we zien wel. Dat heb ik in Duitsland zelden gehoord. Daarbij is hij zeer geestig, en hij kan schrijven. Iets wat ik van mezelf niet zeggen kan, al heb ik voor de rest van de produktie de teksten zelf gemaakt.”

De combinatie Wilson-Müller heeft de produktie steviger gemaakt. In Rotterdam luisterde je naar klanken, ritmen, melodie; in Keulen wordt dat zeggingskracht. Muller verzamelde naar gewoonte brokjes wereldliteratuur: Shakespeare, Goethe, Voltaire, Racine; citaten uit eigen werk: Traktor, Mauser, Der Auftrag, Leben Gundlings Friedrich von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei. Muller gebruikt, verbruikt teksten; woorden, klanken zijn materiaal waarmee iets gemaakt kan worden: taal als autonome werkelijkheid. Precies op dit punt situeert zich de overeenkomst tussen deze twee zo verschillende kunstenaars: “Wat mij interesseert in het werken met jou, is dat voor u taal materiaal is zoals beelden. In Duitsland heeft het woord ‘materiaal’ een negatieve connotatie, niet voor mij. Ik wacht op een opvoering waarin mijn tekst, mijn taal materiaal wordt, zoals muziek, zoals een beeld.” (Muller in gesprek met Wilson).

De teksten van Muller klinken veelal gruwelijk, wanhopig, het zijn ‘Endbilder’. De toon in Keulen is gekleurd door eenzelfde grimmigheid. Maar deze zwartgalligheid van de tekst dringt pas achteraf tot de toeschouwer door, wanneer hij de tekst thuis naleest. Het spektakel zelf laat hem blij en opgewekt achter. Een merkwaardige tegenspraak.

5.

De vreugde die men in Keulen beleven kon, wordt opgewekt door de theatrale prestatie. In het vierde bedrijf ziet men een loopbrug die naar een podium op het proscenium leidt : een schikking die reminiscenties oproept aan het Japanse toneel (een element dat, vanzelfsprekend, in het luik van Tokyo zal weerkeren). Deze vorm dicteert dan ook enkele spel-principes, die het verdere verloop zullen bepalen. Het onderwerp van het vierde bedrijf, toneel A is een familie, die rond een tafel verzameld is. Een groot deel van de actie bestaat in het schikken van de rekwisieten, en het plaatsnemen van de acteurs. Elke stoel wordt afzonderlijk opgebracht door toneelknechten in het zwart (een verwijzing naar de manipulatoren van het Bunraku-poppenspel). Daarna verschijnen één na één de personages. Ze gaan aan tafel in een bepaalde houding zitten, een bevroren moment wordt zorgvuldig gereconstrueerd. Wanneer alles klaar is, begint de actie. Het ritme, waarmee ieder beweegt – de vlugge pas van de helpers, het trage schrijden van de personages – creëert, samen met de kleur van de meubels (lichte eik), een magisch moment. De toeschouwer kijkt gefascineerd toe. De vorm is zo boeiend (het opzetten en weer afbreken van een speelruimte) dat de inhoud (de woorden die Muller geschreven heeft) deze blijheid aan het proces van theatermaken niet kan vernietigen. De harde tekst is als een bittere specerij, die aan het geheel een aparte, contrasterende smaak toevoegt.

6.

Anna Henkei loopt over een erg smalle, houten loopbrug naar een stoel die in het publiek staat. Rechts speelt er zich een scène in een bar af, maar Henkei staart al die tijd pal en onbeweeglijk voor zich uit. Na een kwartier, als ze helemaal alleen op de Bühne is achtergebleven, staat ze recht, draait zich om, en legt met aandachtige traagheid haar rechterhand op haar rug. Haar linkerhand komt met een eenvoudig sierlijk gebaar in de palm van de rechterhand te liggen: het eenvoudige gebaar van de handen ontspannen op de rug te leggen, is getoond als iets dat bewust samengesteld wordt: de acteur is niet ontspannen, maar maakt ontspanning, met even veel zorg, als waarmee de toneelknechten stoelen rond een tafel schikken. In beide gevallen toont elk onderdeel van het gebeuren, dat er gekeken werd, en dat deze blik op de dingen aan het publiek getoond wordt. Het juiste van de blik, en de erkenning van die juistheid: daarin schuilt de ware fascinatie van Bob Wilsons theater.

7.

Twee uitspraken van Wilson, die ons tot de kern van zijn persoonlijkheid voeren: “Wanneer we een man en een vrouw op het toneel hebben, dan vertelt dat een verhaal, maar eerst denk ik over het verhaal van die man en die vrouw na in termen van: gebeurt dit snel of langzaam, gebeurt het hier of ginder op de scène.”

Pas wanneer men een machine geworden is, is men vrij. Daar, op dat punt is er ruimte. Hoe mechanischer iets is, hoe beter het is, want alleen op het ogenblik dat men totaal mechanisch wordt, herwint men zijn vrijheid.” Een citaat van Donald G. Marshall, het lijkt wel voor Wilson geschreven: “In het geval van het kunstwerk opent de kunstenaar, langs het verlies van zijn gewone wereld en van zijn gewone persoonlijkheid, een leegte die zich paradoxaal omkeert in een aanwezigheid, die de oorsprong van het werk zelf is.” (1)

8.

De voorstelling is, onder meer, een lange studie in het gebruik van licht, ruimte, schermen en media. Een filmdoek schermt de eigenlijke scène van de zaal af. De geprojecteerde films (een zwemmende zeeschildpad b.v., of een oude man die naar de scène kijkt) vormen een decor, waartegen de actie zich afspeelt. Maar tezelfder tijd bestaan er ook relaties tussen het scherm en de daarachter liggende ruimte: de oude man kijkt vanuit de zaal naar binnen, en in de lijn van zijn blik zit Frederik De Grote terug te kijken. Subtiele verhoudingen tussen mechanische en levende elementen. Het verhoogt door zijn mengeling van personen en objecten die aan/afwezig zijn, de magie van het spektakel. Immers, de schildpad hebben we eerst ‘echt’ over de scène zien kruipen, zodat een mechanische verdubbeling een onheilspellende en speelse dimensie krijgt. Het is de logica die men bij Laurie Anderson ontmoet, wanneer ze zegt “X equals X”, terwijl de identiteit van twee objecten meteen in vraag wordt gesteld. Immers: de ‘echte’ schildpad op de scène is een pop, de ‘niet-echte’ schildpad op het doek is de foto van een echte schildpad en niet van de pop…

9.

Het project CIVIL warS begon op een veelbelovend niveau in Rotterdam, ik heb de indruk dat het pas in Keulen zijn volle vlucht heeft genomen. Nu gaat Wilson naar Tokyo. Etcetera zou er vast graag bij zijn. Maar, helaas, sponsors hebben we niet.

Johan Thielemans en Luk Van den Dries

(1) Donald G. Marshall: ‘History, Theory, and Influence: Yale Critics as Readers of Maurice Blanchot”, in J. Arac, W. God-zich en W. Martin (eds), The Yale Critics: Deconstruction in America, Minneapolis, 1983, p. 139.

CIVIL WARS auteur, regie, scenografie, belichting : Robert Wilson; medewerking: Heiner Müller; kostuums: Yoshio Yabara; film: Edgardo Cozarinsky, Hella Viezke; dramaturg: Wolfgang Wiens; geluid: Hans Peter Kuhn; spelers: Ingrid Andree, Anna Henkei, Fred Hospowsky, Hanne-lore Lübeck, Georg Peter-Pilz, Rainer Philippi, Ilse Rittr, e.a.

De Witte Kraai

Honger

‘Honger’

Het crisistheater raakt stilaan bekend: afgeslankte groepen spelen kleine stukjes in goedkope decors. Het aantal monologen dit seizoen gespeeld, is niet meer te tellen ; u las er in dit nummer al meer over. De Witte Kraai is een typisch crisisgezelschap: ze vielen net uit De Backers ark van Noah en moeten het nu met aalmoezen rooien. Zij spelen een exemplarisch crisisstuk: Honger van de Noorse schrijver Knut Hamsun.

Honger is de doorbraakroman van nobelprijswinnaar Hamsun. Daarvoor wekte hij als tramconducteur en bouwvakker; hij schreef ontzettend veel, maar niemand was geïnteresseerd; de honger was fysieke pijn. Vanuit die ervaring schreef hij dit boek: “Wat mij interesseert is de oneindige bewogenheid van het beetje ziel dat ik bezit, het vreemde, overgevoelige, wonderlijke gemoedsleven, de mysteriën der zenuwen ineen uitgehongerd lichaam. Ik bespeel in dit boek maar één snaar, maar poog uit die snaar honderden tonen te halen.” (Knut Hamsun in een brief aan Kristofer Janson)

Sam Bogaerts bewerkte de tekst tot een prachtige vertelling: meeslepend en geestig, vol dubbele bodems en actuele toespelingen. Lucas Vandervost speelt de hongerende redactiesecretaris: vastgebonden aan de cafétoog met een lang elastiek, in sjofele kleren, één kous om zijn voeten te verwarmen, de ander voor zijn handen. Hij begint zijn verhaal wat tastend, zoekend naar de reactie-punten van het publiek dat hij probeert voor zich te winnen (hun tafeltjes staan nl. vol met chips). De monoloog wordt snel een dialoog, het publiek rechtstreekse medespeler: de figuren die in het verhaal te pas komen, een criticus, een koekenverkoopster, betrekt hij uit de toeschouwers. Een spannend moment in de voorstelling: de verteller wordt verliefd op een voorbijgangster, wil haar kussen, kan niet, zijn touw hindert hem, drie centimeter maar. Het meisje uit het publiek, verveeld met de opdringerigheid, drukt stijf het hoofd naar achter, wil niet, of toch; gevecht van gevoelens: dan kust ze hem, innig, met iets van schuld.

Dat gevecht met het publiek is erg boeiend. Een studie in manipulatie eigenlijk (een constante bij de Witte Kraai). Lucas Vandervost doet dat schitterend: hij is tegelijk subtiel en grof, schrijnend en trots, potsierlijk en tragisch, onberekenbaar vol omkantelingen. Een zielige clown die grappig en gevaarlijk kan uithalen. Met bravoure bespeelt hij de honderden tonen van de hongersnaar: ritmisch, zuiver, juist. Weinige acteurs doen hem dit na. Opnieuw, na een knappe Guenther in Bekende gezichten, gemengde gevoelens bij het BKT, bewijst hij tot de top te behoren.

Nogmaals en met nadruk: dit is een schitterende, geestige voorstelling. Het toneel is af en toe vurrukkuluk.

Luk Van den Dries

HONGER auteur: Knut Hamsun; groep: De Witte Kraai; regie: Sam Bogaerts; speler: Lucas Vandervost.

Honger wordt nog gespeeld op 5 april in Delft, 13 april Maastricht, 12 mei Eindhoven, 17 mei Leiden, 16 juni Aalst.

Van verliefdheid en vertwijfeling

Bedenkingen bij Arme Cyrano en vele andere stukken.

Ik doe mijn best maar het lukt me niet: ik ben blijkbaar één van die mensen die op geen enkele manier geraakt worden door Arme Cyrano. Een knappe voorstelling, dat wel, maar ze raakt me niet. En niet omdat de problemen erin aangesneden tot het verleden zouden behoren. Neen. Het verlangen is van alle tijden, ‘t Zijn niet de problemen die weigeren een emotie op te wekken, maar wel de manier waarop ze worden behandeld. Naar het einde van de voorstelling toe voel ik wel wat het zou kunnen en moeten zijn. Die relatie tussen Roxanne en Christian b.v.: ik voel ze niet, ik zie tussen hen geen enkele sensualiteit. Waarom begrijp ik wel die sterk verlangde maar afwezige sensualiteit in Decortes Scènes/Sprookjes ? Waarom beweegt mij de ontluikende en met intelligentie geladen sensualiteit van Isabelle Pousseurs Je voudrais encore dire quelque chose, mais quoi ? ? En waarom hebben mijn gevoelens eveneens geen enkel probleem met ‘het ontbloten van schouders binnen een mathematische structuur’ in Anne Teresa De Keersmaekers Rosas danst Rosas? Soms denk ik, dit heeft iets met generaties te maken: Tillemans ouder, Decorte jonger, Pousseur en De Keersmaeker zo jong dat zij al kunnen teruggrijpen naar waarden van ‘mijn’ 68-generatie. En waar plaats je dan de omhelzing van die man en die vrouw in Café Muller van Pina Bausch? Soms denk ik ook: die drie laatstgenoemden zijn vrouwen (en ook nog: Etcetera zou een stuk persoonlijker moeten zijn).

Verliefdheid en vertwijfeling, de dingen die voorbijgaan. En anders worden met de tijd. Ne me quitte pas of Je veux de l’amour. Omdat voor de enen Hoop wel degelijk een principe is. En voor de anderen niet. Omdat Arme Cyrano de verplichting in de huidige maatschappij om wat het ook kost (geformaliseerd) gelukkig te zijn (niet snotteren als je verdriet hebt, de dood en zijn angsten verbergen, maar ook je vreugde kanaliseren,…) niet echt in vraag stelt. De anderen wèl.

Verliefdheid en vertwijfeling, ‘t zijn dingen die voorbijgaan. Arme Cyrano!

Marianne Van Kerkhoven

REPLIEK

Genot en NTG

In Etcetera 4 lazen wij in een open brief van de vzw GENOT onder meer dat het NTG, ik citeer: “… door eigen vrije beslissingen als enige niet tot de vereniging toetrad” (als vereniging is hier bedoeld GENOT).

Wij zijn wel ten zeerste verbaasd over deze bewering. Daarom ben ik zo vrij – ter staving van de uitlating – te vragen of de vereniging zo vriendelijk zou willen zijn ons dringend de nodige kopieën van de brieven te willen bezorgen waarin het NTG ooit werd uitgenodigd lid te worden van de vzw GENOT, plus een kopie van de brieven waarin één of meerdere verantwoordelijken van het NTG zich uitspreken liever aan dat lidmaatschap te verzaken.

Ook wil ik erop wijzen dat, na het lezen van diezelfde brief in Etcetera de benaming en hieruitvolgend ook de bedoeling van de vzw, ons zeer onduidelijk zijn geworden. Wij dachten dat ‘Genot’ stond voor Gentse Met Officiële Theaters’.

Wij zouden het dan ook ten zeerste waarderen mocht de vereniging ons de gevraagde stukken willen bezorgen en ons tegelijk over een en ander wat opheldering willen geven.

Jef Demedts, Directeur NTG

GELEZEN

Kritiek krijgt het Ballet van Vlaanderen de jongste jaren in toenemende mate uit avante-gardekringen, Het gezelschap zou verstard zijn, niet mee met de eigen tijd. Jeanne Brabants is het daar gloedvol mee oneens.

“In onze jonge tijd waren er redenen om je tegen de bestaande situaties af te zetten. De dansers hadden zich te schikken in vastgeroeste akademische patronen, altijd dezelfde 24 zwanen als decor voor een pas-de-deux… Maar tegenwoordig zijn de vooruitstrevende, moderne koreografen juist aan het werk in de grote, ‘gevestigde’ gezelschappen.

Ik volg het eigentijdse gebeuren op de voet. Veel van wat er onlangs op het Klapstuk in Leuven te gast was, heb ik al jaren geleden gezien. En die invloeden werken door. Een van onze jonge koreografen is een stage gaan volgen bij Merce Cunningham. Wij zijn een open gezelschap, een andere optie dan het Ballet van de XXste Eeuw, dat sterk gekoncentreerd is op één man: Béjart Maar wij hebben wel dansers, professioneel gevormd, en die willen dansen. De avant-garde is meer met bewegingsteater bezig, denk ik, dan met dans.

Het is normaal dat jongeren zich afzetten tegen wat ze aantreffen. Ik heb de indruk dat hun ongenoegen minder de moderne dans geldt, dan het moderne leven in zijn geheel. Men kan dans gebruiken om dat uit te drukken, om een zeker sociaal engagement gestalte te geven. Maar men moet verdraagzaam blijven, en niet iedereen verketteren die de andere mogelijkheden benut.

Met wat je op het Klapstuk gezien hebt, kan ik mijn publiek niet houden. Ik zeg dat niet zomaar: we proberen geregeld nieuwigheden, en zien de reakties. In elk programma zit trouwens een koreografïe die de toeschouwers aan het denken wil zetten. Maar daar mag het niet bij blijven. De meeste mensen die een hele dag gewerkt hebben, willen ‘s avonds geen nieuwe problemen op hun bord krijgen. Men mag het belang van goed entertainment niet onderschatten. Wat men ook zegt, dat blijft een opdracht voor het teater. De mensen aan het lachen brengen is een grote kunst.”

(Jeanne Brabants in gesprek met Jan Van Hove, “Dansen is een groot geluk”, in De Standaard, 12 december

“Toch is zo’n bioskooprevival als Decascoop een verheugend verschijnsel, zelfs vanuit teateroptiek. Een bewijs dat vrijetijdsbesteding een sociale dimensie heeft, die televisie niet bieden kan, die bioskoop wel biedt, die teater ook en nog veel meer biedt. Wanneer het teater van een betere artistieke kwaliteit zou zijn dan het nu maar al te dikwijls is – hoeveel echt teater valt er in een stad lijk Gent te beleven? – wanneer het soepeler georganizeerd zou zijn – het dekreet is in dat opzicht een knellend korset -, zou het heel leefbaar blijken te zijn, want het bezit een troef die film en televisie niet bezitten en die een zelfs niet door de techniek te vervangen artistiek gegeven blijft: de lijfelijke aanwezigheid van een akteur of een aktrice die het fluïdum van een personage op onweerstaanbare wijze voor de toeschouwer voelbaar maakt. Daarom wachten wij met steeds groter wordend ongeduld op nieuw groot akteursteater dat aan de akteur teruggeeft wat een soms al te opdringerig regieteater hem ontnomen heeft: zijn akteertalent!*’ (uit het Redactioneel van Teater-bulletin, jg. 15, nr. 2)

“Een voorstelling staat of valt met aan- of afwezigheid van het publiek. Nochtans heb ik bij voorstellingen die ik hier als vernieuwend, boeiend en interessant beschreven heb, vele toeschouwers de zaal zien verlaten. Is dit nieuwe teater dan onvoldoende kommunikatief? Nee. Ik durf hier voor de meeste gevallen de toeschouwer als oorzaak van de mislukte kommunikatie aanwijzen.

De kommunikatiesignalen van het traditionele teater worden moeiteloos gekodeerd omdat iedereen ze kent. Postmodernisme verzet zich hiertegen in dubbel opzicht: deels tegen de kodes zelf, deels tegen het moeiteloze begrijpen ervan. Teater-makers willen de passieve toeschouwer vandaag aan het werk zetten om zo de kommunikatie te versterken. Niet iederen is een goed regisseur of akteur, niet iedereen ook is een goed toeschouwer. Vreemde of onbegrepen kodes kunnen niet gedekodeerd worden. Door onbegrip en/of onwil sluit de toeschouwer zichzelf uit dit kommunikatieve gebeuren.” (Greet Pluymers, “Het teater in Vlaanderen na het optrekken van de mist”, in Kultuurleven, jg. 50, nr. 10, december 1983)

“Het verrast telkens opnieuw, wat Jan Matterne met amateurs weet te bereiken op het punt van natuurlijkheid en ongedwongenheid in de zegging. Het gaat zelfs verder dan dat. Sommige van zijn akteurs of aktrices beschikken over een vakmanschap dat menige broeder of zuster uit het beroepsmilieu hen mag benijden. Wat bijvoorbeeld Bea Du-chateau (in de rol van Judith Clasters) op het meest aangrijpende moment – de bekentenis – presteert zouden niet veel professionelen haar nadoen. Als men het algemene niveau van deze “Met voorbedachten rade” vergelijkt met, laten we zeggen, het Conscience-feuilleton, dan krijgt men de indruk dat er iets grondig fout is of met de opleiding van akteurs, of met de aanpak van regisseurs, of met de algemeen geldende opvattingen over wat een natuurlijke toon is; of wellicht met al deze elementen tegelijk.

Bij de amateurs met wie Matterne werkt kan er hier en daar natuurlijk ook wel eens een valse toon zitten, maar de algemene impressie is er toch een van spontaneïteit: zo praten en handelen mensen in hun dagelijks bestaan. En wat méér is: doorgaans zijn het herkenbare individuen» waarvan men de karaktereigenschappen kan aflezen uit hun manier van zijn. Bij beroepsakteurs zijn toon en gedragingen vaak niets dan een professionele imitatie van natuurlijkheid, in plaats van het ding zelf. Als amateurs de professionelen tot voorbeeld worden, mag men van de professionelen wellicht een poging vragen om amateurs te worden.” (W. Courteaux, “Dwarskijker”, over *Met voorbedachten rade’ (BRT-t.v., 16 en 23 januari) in Humo, 2 februari

JDR

 

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

agenda
Leestijd 44 — 47 minuten

#6

15.03.1984

14.06.1984

Marianne Van Kerkhoven, Paul De Bruyne, Pol Arias, Luk Van den Dries, Johan Thielemans, Alex Mallems, Peter De Jonge, Eric Vanhaeren, Jef De Roeck, Jo Reynaert

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).

Pol Arias studeerde af als dramaturg en was een jaar verbonden aan de KNS. Jarenlang was hij theaterrecensent voor de openbare omroep. In 2007 ging hij met pensioen.

Luk Van den Dries is hoogleraar aan de Universiteit Antwerpen en redacteur van Etcetera. Hij wijdde zijn doctoraat aan de opvoeringsgeschiedenis van Heiner Müller in Vlaanderen en is gespecialiseerd in het naoorlogse Vlaamse theater.

 

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!