Justitiepaleis (NTG)

Daan Bauwens, Pol Arias, Johan Callens, Johan Thielemans, Marianne Van Kerkhoven, Luk Van den Dries, Jef De Roeck, Theo Van Rompay

Leestijd 33 — 36 minuten

Kroniek

In goed Nederlands geschreven…

“Er hoeft niet omheen te worden gedraaid: het eerste nummer, van het Belgische tijdschrift voor toneel en theater ETCETERA is een goed begin. Het is meteen een volwassen tijdschrift, het ziet er mooi uit, de artikelen zijn in goed Nederlands geschreven en de keuze van de onderwerpen wijst op een goede neus.” (Carel Peeters, Vrij Nederland, Boekenbijlage 26.2.1983)

Theater Malpertuis (Tielt) Hess

De Malpertuis-produktie Hess van Michael Burrell, gespeeld door Piet Balfoort, is zeker een van de theaterverrassingen dit seizoen. Balfoort is één van die acteurs die je steevast overacterend ziet aantreden in stereotiepe komedie-rolletjes bij het Westvlaams Theater Antigone uit Kortrijk. Zit de klad in dat gezelschap, Balfoort heeft bewezen dat dit met hem niet het geval is. Hij speelt erg gemotiveerd zijn solo en heeft aan regisseur Jacky Tummers een stevige houvast gehad. Dat is Hess aan te zien.

Hess gaat over de duurste gevangene ter wereld, Rudolf Hess, die nog steeds in de Spandau-gevangenis opgesloten zit wegens deelname aan de voorbereiding en uitvoering van de tweede wereldoorlog. Na de mislukte staatsgreep van Hitler in 1923 zat hij samen met hem in de gevangenis en noteerde er “Mein Kampf’. Toen Hitler aan de macht kwam werd Rudolf Hess aangeduid als zijn plaatsvervanger. Het is nog steeds onverklaarbaar waarom Hess op 10 mei 1941 naar Schotland vloog met de intentie de Engelsen te overtuigen een vredespact te sluiten met Duitsland en gezamenlijk tegen Rusland te vechten. Vanuit Duitsland laat Hitler weten dat Hess geen onderhandelingspartner is en dat alles er op wijst dat de man gek is.

Michael Burrell plaatst Hess in een niet-onwaarschijnlijke situatie, zonder echt documentair theater te willen schrijven. Wegens ziekte is Hess overgebracht naar een Engels militair hospitaal en aan zijn kamergenoten gaat Hess vertellen hoe de vork werkelijk in de steel zit. Hier komt Piet Balfoort op de proppen, alleen op het toneel met enkel een stoel als decorelement en met het publiek als toehoorders. Hess blijkt een erg luciede, zij het ziekelijke, oude man die een verbeten betoog houdt. Hij is daarbij handig genoeg zichzelf te sparen. De ontwerper van antisemitische wetten ontkent elke verantwoordelijkheid in de genocide van de Joden. Hij is blijven steken in zijn geloof in het nationaal-socialisme. Toch kan hij zijn naïef idealisme niet volhouden en moet hij zijn verhaal een andere wending geven. Hess heeft goed nagedacht en weegt zijn eigen leven af tegen de geschiedenis. Hij stelt daarbij algemeen-politieke en ethische kwesties: de overwonnene heeft altijd ongelijk, tijdens zijn gevangenisleven blijft Hess verstoken van elke essentiële menselijke verhouding (een half uur in de maand mag hij vrouw of kinderen zien) en levenslange opsluiting is voor hem een langzame marteldood. Hij geeft af op een rechtsstaat die – kristelijk geïnspireerd – levens spaart en de doodstraf afschaft maar er terzelfder tijd een veel onmenselijker gevangenissysteem op nahoudt.

De kracht van de hele Hess ligt in de menselijke vorm waarin regisseur Tummers de vredesengel en rechterhand van Hitler gegoten heeft. Van elke mythe ontdaan staat een man op het toneel die fysiek gebroken is door een niets ontziend penitentiair systeem maar die anderzijds moreel ongeschonden is gebleven, al leeft hij in een voorbijgestreefd wereldbeeld. De geslepen politicus herleid tot de proporties van het menselijk falen, grijpt het publiek aan. Piet Balfoort heeft een priemende blik, een aarzelende stap en soms het potsierlijke van een oude man die zich nog in zijn grote dagen waant. Hij dwingt het publiek aan zijn lippen. Zijn tragiek roept schuld op, zijn daden zijn moreel onaanvaardbaar. Maar de man is alom aanwezig op het leeg toneel, hij vult het met een ontzagwekkende authenticiteit. Daarbij komt dat Balfoort dat met zo een minimalisme aan gebaren en beweinminimalisme aan gebaren en bewegingen doet dat hem geen valse theaterpathetiek kan aangewreven worden. Hess is zijn stuk geworden en mag in de theaterannalen.

Regisseur en acteur hebben zodanig, de juiste toon te pakken dat in Hess theater zijn functie ten volle waarmaakt. Voor Piet Balfoort liggen de zaken iets moeilijker: na dit kan hij nog nauwelijks terug naar het talentverspillend theater zoals hij dat tot hiertoe bij Theater Antigone bedreef.

Daan Bauwens

HESS auteur: Michael Burrell, vertaling: Herman Leys, groep: Malpertuis-Tielt, regie: Jacky Tummers, speler: Piet Balfoort.

Hess Foto Jan Himpe

NTG/TNS (Gent/Strasbourg) Justitiepaleis

Terecht kreeg het Nederlands Toneel Gent met de produktie Justitiepaleis schitterende kritieken. Er was die tot gerechtszaal omgebouwde ruimte van het Bijlokemuseum, er was dat gewild eenvoudig gehouden acteren van zowel de leden van het gezelschap als van de talrijke figuranten. Zodat de verwarring compleet was, zaten we in een gerechtszaal of zaten we dan toch in het theater. Je werd er onwennig van. Hyperrealisme dat nu ook in het theater toegepast werd. Het na-spelen van de realiteit, die, als onder een vergrootglas, zichtbaarder gemaakt werd. Door deze ‘remake’ komt ons gerecht er niet bepaald goed vanaf. Het NTG als gezelschap des te beter, alhoewel het – kleine aanpassingen niet te nagelaten – zelf een ‘remake’ bracht van een merkwaardige Franse theaterproduktie. Want met dit stuk kreeg het Théâtre National de Strasbourg de prijs van de Franse kritiek voor het beste nieuwe stuk van het seizoen 81-82. Dat TNS zou gemakkelijk model kunnen staan voor één van onze grote Vlaamse gezelschappen, ja, waarom niet, het NTG zelf. Straatsburg, een stad met amper 250.000 inwoners, kan er fier op zijn dat het een der beste Franse gezelschappen huisvest. Sinds 1975 is Jean-Pierre Vincent directeur van dat TNS. Hij was toen amper 33 en had tevoren gewerkt met Peter Brook, Patrice Chéreau en vooral met Jean Jourdheuil, de vertaler bij uitstek van hedendaags Duits werk. Jean-Pierre Vincent werd er naast André Engel tevens hoofdregisseur. Een tweemanschap zoals Peter Stein en Klaus-Michael Grüber dat aanvankelijk ook waren bij de West-Berlijnse Schaubühne. Naast die twee regisseurs zijn er ook, en dat was totaal nieuw voor het Franse theater, vier dramaturgen.

Dat TNS heeft tevens vier verschillende opdrachten: eigen produkties brengen, ermee op reis gaan, andere groepen ontvangen en zelf acteurs, regisseurs en scenografen opleiden. Om dat te doen krijgt dat TNS, sinds Jack Lang minister van cultuur is, zowat 130 miljoen fr., tevoren was dat 36% minder. Het gezelschap brengt per seizoen 4 nieuwe produkties uit, waarvan er telkens één als bijzonder project omschreven wordt, het project van vorig seizoen was Palais de Justice. Een ploeg van drie dramaturgen en één regisseur, Jean-Pierre Vincent zelf, is daar bijna elf maanden full-time mee bezig geweest. Ze zijn eerst gaan kijken naar het gerechtshof in Straatsburg om dan te onderzoeken hoe men zulk een zitting van een correctionele rechtbank kan vertalen in een theatervorm. Daarom ook dat het NTG haar Justitiepaleis een stuk van “Kollektief Théâtre National de Strasbourg” noemt.

Die keuze bij het TNS om elk jaar aan een project te werken is niet zomaar toevallig, want zo luidt het: “met ons theaterwerk willen we onderzoeken hoe de ideologie in Frankrijk in mekaar zit”. Andere gelijkaardige projecten waren o.a. de bewerking van de roman van Zola Germinal, of hoe de Fransen hun arbeidersklasse zien in de loop der geschiedenis; verder Vichy, een produktie gespreid over twee avonden die liet zien hoe de Fransen leefden tussen 1939 en 1945, onder de bezetting dus. Met Palais de Justice wou men aantonen hoe het gerecht functioneert in de Franse maatschappij. De hele werking van het TNS staat wel op losse schroeven sinds bekend is dat Jean-Pierre Vincent vanaf volgend seizoen directeur wordt van de Comédie Française. Ondertussen zou men van bij ons best eens kunnen gaan bekijken en bestuderen hoe zijn gezelschap gewerkt heeft. Waarbij men niet mag vergeten dat het TNS direct afhankelijk is van de minister van cultuur, de plaatselijke overheid heeft er – gelukkig maar zo zegt J.P. Vincent zelf – geen enkel gezag over.

Pol Arias

JUSTITIEPALEIS auteurs: Kollektief van het Théâtre National de Strasbourg, vertaling: Erwin D.A. Penning, groep: NTG, regie: Hugo Van Den Berghe en Walter Moeremans, decor: Leo Verlinden, kostuums: Andrei Ivaneanu, spelers: Blanka Heirman, Cyriel van Gent, Herman Coessens, Roger Bolders, Raf Reymen, e.a.

Ro Theater (Rotterdam) Medea

Euripides kondigde het verval van de tragedie aan, aldus Nietzsche. Hij beeldde ook vooral de ondergang van zijn hoofdpersonages uit. Die idee van verval kleurt Tabori’s Medea fel, met zijn roodfluwelen set; de cabaretatmosfeer; Kreons verfijnde manieren terwijl hij met kraakwitte handschoenen meloen eet en allerlei wapens manipuleert; Jasons sadisme; Medea’s ‘verziekte liefde’ voor hem en haar kind (een variatie op het ‘ Liebestod ‘-thema). Bovendien straalt het stuk levensmoeheid uit. “Geluk”, zegt Jason, “is voor geen enkel mens ooit blijvend weggelegd. Rijkdom misschien, of voorspoed, naar gelang het toeval wil. Maar geluk, dat nooit”. En de goden kan het geen moer schelen.

Klassiekers lijden door hun duurzaamheid ook aan verval. Vernieuwing is geboden. Bij Euripides staat Medea centraal. Haar stuk is tragisch omdat ze slachtoffer is van extreme passies. Hoe extremer, hoe tragischer. Daarom wordt Jason zo’n slechterik en krijgen we de aanstootgevende moorden op Glauke, Kreon en de kinderen te verwerken. Tabori legt het accent op Jason (Evert de Jager) ofschoon minder dan op het eerste gezicht lijkt. Gedurende twee derden van de voorstelling komt Medea (een erbarmelijke Joan Francis) zelf niet aan het woord. Ze is niettemin op de set aanwezig en anderen zeggen haar tekst. Ze blijft dus motor van de actie, al bepalen de anderen of het publiek begrip voor haar opbrengt of niet: Jason doet hysterisch als hij Medea speelt; Glauke aarzelt; de arts maakt van haar lijnen een feministische tirade.

Tabori vervangt ook de twee zoontjes uit het origineel door een gehandicapt kind. Dat het gepeupel, zoals in de legende, het vermoordt, vermindert de druk op Medea slechts schijnbaar, want in het origineel was de strijd met haar moedergevoelens eerder theatraal dan psychologisch overtuigend. Jason heeft nu wel een extra reden (naast zijn ambitie) om te hertrouwen: het nageslacht verzekeren. Tenslotte is Tabori’s stuk geen tragedie meer. In Jasons ogen herleidt Medea het scenario tot een laag-bij-de-gronds familiedrama. Soms ontaardt het in melodrama want sex, geweld en bloed fascineren haar. Tabori haalt er anders ook zijn neus niet voor op: sex noemt hij de “structurele metafoor voor drama” en in zijn versie wurgt Medea haar ex-man tijdens een laatste kus.

Jason ziet het stuk als psychodrama. In zijn paranoïde drang naar controle heeft hij overal micro’s verborgen en zich de rol van regisseur toegeëigend. Hij bepaalt wie wat doet, censureert de tekst, zet het stuk naar zijn hand. Eigenlijk hoopt hij de feiten, door een reconstructie ervan, te loochenen. De tragedie is duidelijk voorbij. Maar zoals bij Pirandello hebben de personages hun stuk overleefd. Jason wordt erdoor achtervolgd, is gedoemd om het in zijn hoofd steeds, op de scène elke avond, opnieuw te beleven. Noch hij noch het stuk zijn hiertegen bestand. Scènes worden door elkaar gegooid zonder oog voor de chronologie. Niemand is zichzelve nog en kan gerust een ander spelen.

Tabori vertaalt zo het belangrijke ballingschap- of vervreemdingsmotief van Euripides’ stuk door een hedendaags equivalent – schizoïde gedrag – dat beantwoordt aan zijn eigen visie over de persoonlijkheidsstructuur: “Het puriteins waanidee dat karakter iets is dat een vaststaand geheel vormt, hoort thuis in de pathologie”, vindt hij. “Een rol is geen ontkenning van het ‘zelf, wordt daar niet van buitenaf opgedrukt, maar is een nieuw ‘zelf, dat de acteur weet te vinden tussen de vele ‘zelven’ waaruit ‘het zelf bestaat”.

Al wordt Medea’s personage opgesplitst en gespeeld door verschillende acteurs, Jason vertoont meest schizoïde trekken. Zijn agressiviteit verraadt onzekerheid. Anderen kunnen pijn doen overtuigt hem dat hij bestaat. Zijn gekke sprongen in het begin van het stuk moeten de aandacht trekken want gezien worden is bestaan. Gehoord worden is ook al iets, vandaar het belang terug van de micro’s. Tabori’s uitspraak over God is ook hier toepasselijk: zoals Jason staat hij erop “zijn eigen teksten te schrijven en zichzelf te regisseren. De mensen uit het vak kunnen je vertellen dat dat het schizo-karakter van het ambacht alleen maar erger maakt”.

Daarnaast heerst er een schizoïde verwarring tussen schijn en werkelijkheid. De miniatuurset waarmee het kind speelt (en die sterk herinnert aan Albee’s Tiny Alice) illustreert dit. Verder experimenteert Tabori met echte emoties. “Alleen zij spreken de waarheid, die lijden als zij spreken”. Daarom doet het echt pijn als Jason aan het haar van het dienstmeisje trekt. Daarom wilde Tabori misschien met een gehandicapt kind werken, alhoewel deze verklaring het publiek enkele bedenkelijke en wansmakelijke momenten niet heeft kunnen besparen. Het lijkt wel of Tabori illusie-op-zich minder waardeert. Dit kan te wijten zijn aan het overdreven gebruik van vervreemdingstechnieken of aan de gebrekkige overtuigingskracht van acteurs.

Tabori werkte zijn gedurfde interpretatie consequent uit. Verval, verziekte passies, hysterie, paranoia, schizofrenie, sadisme: het ligt allemaal in dezelfde lijn. Maar precies die consequentie doet vragen van morele en esthetische aard rijzen. Euripides was het al om uitersten te doen en daar had zijn publiek ook problemen mee. De risico’s van het schrijvers- en regisseursvak, zou je kunnen zeggen. Euripides en Tabori hebben ze genomen, maar met verdeeld succes.

(Tekstaanhalingen uit Medea en het essay In de politiek en op de planken of: de glimlach op het gelaat van de tijger, International Theatre Book-shop, Amsterdam 1982).

Johan Callens

MEDEA auteur: Euripides, bewerking: Tabori, vertaling: Tom Blokdijk, groep: Ro Theater, regie: Tabori, decor: Marietta Eggmann, spelers: Evert de Jager, Glenn Durfort, Joan Francis, Jaap Hoogstra, Thea Korterink, Yvonne Pelasula, Linke Ryxman, Annelies van der Bie, e.a.

Medea (Ro Theater) Foto Leo Van Velzen

Schaubühne (West-Berlijn) Hamlet

Bruno Ganz, Edith Clever, Jutta Lampe, Minetti: zo ziet er de affiche uit van Hamlet, opgevoerd door de Berlijnse Schaubühne. Ongelooflijk, denkt men, vlug de trein op naar West-Berlijn.

Helaas, een feest is het niet geworden. De schuld hiervan ligt bij regisseur Klaus Michael Grüber, het enfant terrible van de Schaubühne. Zijn wilde verbeelding heeft ooit Berlijners verplicht om op een ijskoude decembernacht in een sportstadium te gaan luisteren naar onverstaanbare teksten van Hölderlin, onder de titel Winterreise.

Thans heeft hij iedereen verrast door het opzetten van een uiterst traditionele vertoning, waarnaast opvoeringen door het Londense National Theatre gedurfd avant-gardistisch aandoen. Hij verlangt van zijn schitterend acteursmateriaal conventionele prestaties en gunt Clever geen enkele gelegenheid om te tonen wat ze kan. Het is dus allemaal uitgelopen op een ijle stijloefening. Maar ongeremd kan het publiek daarvan niet genieten. Grüber plaatst daarom zijn vertoning in een aberrant grote ruimte. Tussen de overgrote scène en het publiek plaatst hij nog eens een leeg podium, zodat de toeschouwer alles van op een enorme afstand ziet. Men reikhalst, als het ware, om er bij te zijn, want niemand ontgaat het dat hier soms erg subtiel acteursspel te bewonderen valt (Jutta Lampe is ongelooflijk goed als Ophelia). In dit spel met de ruimte ervaart men de perversiteit, die tekenend is voor het postmodernisme. Deze gaat zover dat de lange tekst, vrij onderkoeld, volledig wordt gespeeld (onder het mom van een vreemdsoortig respect voor de auteur, die verder niet gediend wordt), wat een ellenlang zes uur spektakel oplevert.

Grüber mocht daarbij voor het eerst de machinerie van de nieuwe zaal aan de Lehninerplatz gebruiken en hij heeft de platforms en de stalen wand willen gebruiken, ook al maakte dat belangrijke scènes stuk: een jongetje dat zo nodig zijn nieuwe speelgoedje moet laten zien.

Wat blijft er van het spektakel over: het duel, waarbij Bruno Ganz een degen drie meter hoog de lucht in keilt, om die dan sierlijk op te vangen, waarna hij Laertes precies in de pols wondt. En vooral één beeld, en één geluid: het ruisen van de rok van de waanzinnige Ophelia, die in het duister ronddanst. Adembenemend, maar een magere oogst voor zes uur toneelkijken.

Geïrriteerd verlaat men de zaal met de zekerheid dat men een mogelijks sterk aansprekende Hamletvertoning niet heeft mogen meemaken.

Johan Thielemans

Hamlet (Schaubühne) Foto Ruth Walz

La Cuadra de Sevilla (Sevilla) Nanas de Espinas

Nanas de Espinas (Wiegeliederen met doornen) is het vijfde werkstuk van de Spaanse theatergroep La Cuadra de Sevilla, o.l.v. Salvador Tavora, dat recent te bekijken was in het Théâtre Jean Vilar van Louvain-la-Neuve. Wie in 1979 de Kaaitheaterproduktie Andalusia Amarga van hen zag, vindt hier onmiddellijk alle ingrediënten terug waarmee Tavora zijn voorstellingen opbouwt: de wortels van de Andalousische volkscultuur (in dans, zang, gitaarmuziek, in de verwijzing ook naar het stierenspel in de arena); de allesoverheersende aanwezigheid van de katholieke kerk (in de processiemuziek en vooral in de enorme kerkluchter die een groot deel van de scène overspant en tegelijkertijd huis en gevangenis, bedreiging en veiligheid symboliseert); en de wereld van de arbeid en zijn gevaren, dit keer in de vorm van een maaimachine die het podium oprijdt, bestuurd door gemaskerde mannen. Onvermijdelijk ga je dus vergelijken met Andalusia amarga, dat daarbij over de hele lijn als sterker en homogener naar voren komt. De redenen hiervoor liggen hoofdzakelijk in het dramaturgische concept van de voorstelling en de repercuties hiervan op het gebruik van de symboliek. Wat zo verrassend blijft bij Tavora is dat hij absoluut geen last heeft met het realisme. Daar waar zeer vele theaterprodukten in onze direkte omgeving een constante worsteling verraden met de realiteit, met de herkenbaarheid en met de vraag naar de doorbreking ervan, wordt Tavora’s theaterarbeid geheel gedomineerd door een bijna organisch spel met de symbolen van zijn Andalousische cultuur.

Andalusia amarga ontleende precies zijn kracht aan deze uiterst zuivere en in zijn grootste eenvoud toegepaste symboliek. In Andalusia amarga werden dramaturgie en beelden fysiek: een driehoek met Andalousië aan de ene kant, het land waarnaar de Andalousische arbeiders emigreren aan de andere kant en daartussen en daarboven de houten kerkluchter die met zijn honderden kaarsen op de emigranten neerdaalt tijdens hun overtocht. In Nanas de Espinas is er geen een makend dramaturgisch schema aanwezig waardoor elk symbool op zich zelf wordt teruggeworpen: de maaimachine, de kerkluchter, de wiegeliederen, het bebloede doek enz, alles staat naast elkaar. Wellicht heeft deze ontkrachting van de symboliek te maken met haar herhaling in de opeenvolgende produkties; tekens worden door een veelvuldig gebruik op dezelfde wijze, uitgehold, maar toch zijn er nog andere redenen voor deze ontkrachting die paradoxaal genoeg te vinden zijn in de vernieuwing of verrijking die Tavora met Nanas de Espinas in zijn werk heeft willen aanbrengen.

Nanas de Espinas is inderdaad geïnspireerd op Bodas de Sangre (De Bloedbruiloft) van Frederico Garcia Lorca. Voor het eerst vertrekt Tavora van een bestaand stuk, van een tekst. Het gegeven van De Bloedbruiloft is zeer eenvoudig: op haar trouwdag vlucht de bruid weg met Leonardo, haar vroegere verloofde, die reeds enkele jaren gehuwd is en een kind heeft. Het komt tot een gevecht tussen Leonardo en de bruidegom, waarbij beiden de dood vinden. De centrale rol in Lorca’s stuk (en dit blijft behouden in Tavora’s interpretatie) wordt echter gespeeld door de moeder van de bruidegom, die al eerder haar echtgenoot en andere zonen verloor en méér dan welk ander personage het wrede lijden, de gesloten pijn van gezin, eer en godsdienst verpersoonlijkt. Zelfs al wordt Lorca’s tekst hier tot een minimum herleid (drie – herschreven – scènes) toch introduceert Tavora hiermee zeer vreemde elementen in zijn werkproces, waarvan hijzelf de consequenties niet kon overzien: een geschreven, vooraf geconcipieerd stuk heeft zijn eigen taal, zijn eigen fabel, zijn eigen personages, kortom: een autonome dynamiek.

Tavora werkt nog steeds met amateur-acteurs, -dansers en -zangers : hij stelt terecht dat alleen zij die werkelijke wortels hebben in de volkscultuur – zonder intellectueel scherm tussen hen en die cultuur – deze stukken kunnen spelen. Tot nog toe speelden deze acteurs dan ook zich zelf. Nu krijgt de ene de naam van ‘de moeder’, een andere de naam van ‘de verloofde’ enz.; de hen, vanuit hun cultuur, aangeboren pathos, wordt plots een door personages gespeelde pathos en is daardoor niet meer zo geloofwaardig.

In een bijna abstract gegeven als dat van Andalusia amarga, nl. het leed van het gastarbeidersbestaan, kon Tavora ongehinderd met zijn symbolen spelen, zonder op te botsen tegen de limieten van een verhaal-dat-verteld-moet-worden; in Nanas de Espinas is deze botsing er wel en de structuur van het stuk (vijf situaties, onregelmatig afgewisseld met vijf rituelen) bereikt niet die eenheid, die nochtans potentieel aanwezig is (in Lorca’s stuk b.v.): het verband tussen de symbolen wordt erdoor opgelost.

Met de taal is een gelijkaardig proces aan de gang. Enerzijds wordt Lorca’s poëtische zegswijze hertaald naar de spreektaal toe om haar beter in de mond te leggen van de summiere personages; anderzijds worden Lorca’s dialogen omgevormd tot monologen (de vrouwen spreken; de mannen handelen en zwijgen) om aansluiting te vinden én bij de rituelen én bij de zangen waarin de “taal uiteraard monologisch is: een botsing dus weer tussen het stuk dat Lorca geschreven heeft en de enscenering die Tavora eraan geeft.

Acteurs die tegelijkertijd zich zelf zijn en een personage spelen; een symboliek in de clinch met een te vertellen fabel; een taal die haar vorm zoekt; een geschreven stuk geconfronteerd met een ‘improviserende’, groeiende enscenering: Tavora op zoek, Tavora op een kruispunt. Het boeiende van deze voorstelling ligt precies in de worsteling met vreemd geïntroduceerde elementen: een gevecht dat men aan de gang weet en waarbij men zich afvraagt hoe La Cuadra nà Nanas de Espinas zal evolueren.

Marianne Van Kerkhoven

NANAS DE ESPINAS auteur: naar Noces de sang van Frederico Garcia Lorca, bewerking & regie: Salvador Tavora, groep: La Cuadra de Sevilla, muziek: Vicente Sanchis, spelers: Pepa Lopez, Ana Malaber, Coucha Tavora, Manuel Alcantara, Chema Espinosa, e.a.

Nanas de Espinas (La Cuadra de Sevilla) Foto Bemand

Poppentheater festival (Neerpelt)

Het Provinciaal Centrum Dommelhof-Neerpelt heeft er net zijn vijfde internationaal poppenfestival opzitten. Dit initiatief is zowat het enige dat het poppentheater regelmatig een por in de rug wil geven. Op de vrije theatermarkt vormt het poppentheater een zwak broertje. Met deze vaststelling in het achterhoofd, levert Neerpelt eerder een werk van barmhartigheid dan pionierswerk. Poppentheater heeft nog maar nauwelijks een slag om de creativiteit gewonnen. Om bij één bekend voorbeeld te blijven: Jozef Van den Berg speelt zich moeiteloos in de belangstelling met een knap produkt als Moeke en de Dwaas. Dat poppentheater lijdt onder gebrek aan belangstelling is dus geen vooroordeel van publiek, organisatoren of media, maar een gevolg van onvoldragen en artistiek weinig bevredigend werk van de poppenspelers zelf.

Wie is namelijk poppenspeler in Vlaanderen? Een professionele opleiding is er niet. Rond de poppenkast hangt in Vlaanderen een muffe geur van uitgemolken folklore of een sfeer van opgeklopte pret en betuteling in een hedendaags kleedje. Bijna zonder uitzondering richt men zich naar kinderen en verbergt men gemakkelijk artistieke onmacht. Wie kan een degelijke poppentheatertekst schrijven? Wie heeft al van een poppentheaterregisseur gehoord en kent iemand een acteur die werkt binnen het poppentheater? Poppentheater kreeg een modieus tintje door het toevoegen van een aantal ingrediënten als muziek, een open ruimte, objecten i.p.v. poppen, poppenspelers die zonodig ook willen acteren, enz. Het resultaat is nog steeds niet bemoedigend. Ondanks de gestegen belangstelling zit het poppentheater nog in zijn incubatieperiode.

In Neerpelt werd het schoon weer gemaakt door een aantal Franse poppentheaters met spektakels voor volwassenen. Het objectentheater blijkt de laatste vernieuwing te zijn binnen de poppenwereld, maar ondanks het feit dat ook dat al een paar jaar oud is (theaters als Manarf en Vélothéâtre waren in ’80 al op Mallemunt, in ’81 op het poppenfestival te Gent en op het Kaaitheaterfestival te Brussel) heeft men daar in Vlaanderen geen oren (ogen?) naar. Het Vlaams theatercircuit trekt met het objectentheater Vlaanderen rond en gaf de opdracht voor een Vlaamse creatie aan Taptoe. Taptoe heeft tot hiertoe echter geen enkele affiniteit vertoond met objectentheater. Maar Taptoe is tuk op opdrachten want een subsidiëring voor poppentheaters is onbestaande. Met wat goede wil krijgt Taptoe dit jaar één miljoen van Poma.

Rijst de vraag of subsidiëring in theaterstijl zonodig moet. Via Jeugdvorming en Volksontwikkeling genieten de poppentheaters faciliteiten om optredens te versieren. Wat ze echter willen is een decreet. Gangmaker is het Overleg Nederlandstalig Professioneel Poppentheater (ONePP) waarin het onderling gekrakeel niet uit de lucht is. De ONePP werpt zich op als gesprekspartner van de minister van Cultuur en kreeg bepaalde beloften: er is een decreet in aanmaak. In hun voorstellen hebben de poppentheaters zich wijselijk gehouden aan kwantitatieve normen. Wat ze willen is twee man op kantoor, een schouwburg en/of een bestelwagen en zo weinig mogelijk gehannes rond het artistieke proces. De meeste poppentheaters zijn éénmanszaken: vrije-tijdsspelers die er brood in zagen om hun hobby tot beroep te verheffen. Zij hebben niets geleerd uit de nefaste gevolgen van het theaterdecreet (goed, goed, het is een sociaal decreet!). Ze zoeken sociale zekerheid in deze onzekere tijden. Echte creativiteit is onder de poppenspelers nauwelijks te vinden en het zal niemand ontgaan dat ze alle moeite doen om dat te wijten aan een gebrek aan middelen. Theater kreeg de middelen en wat is er gebeurd? Groepen als de Sluipende Armoede, Generatie in de Zwarte Sneeuw en Akt komen uit met opvallende produkties maar er blijkt geen geld voor te zijn. De pot wordt namelijk verdeeld onder diegenen met de uitgebreidste infrastructuur en dikwijls het minst interessante theater.

Is er geen bezinning nodig, eer er weer een aantal op de gemeenschappelijke loonlijst komen? Willen we betalen voor een poppentheater dat met zichzelf nog niet in het reine is of zoeken we verder naar artistieke processen waarin investeren zinnig is? Eventueel wordt dat het poppentheater maar het moet gedaan zijn met het toegeven aan de sterkste lobby om daarna de deur te sluiten voor wat zich als echt interessant aandient.

Daan Bauwens

Theaterjaarboek voor Vlaanderen 1981-82

Het theaterjaarboek is de gouden gids van het Vlaamse theater. Het jaarboek is luxueuzer uitgegeven: een stijve kaft, kwaliteitspapier, het lettertype groter en tussen de rubrieken meer wit. Overigens zijn ze aan mekaar gewaagd: eenzelfde opsomming van rubrieken, titels, namen (ook de telefoonnummers ontbreken niet), de reclameruimte wordt in het theaterboek vervangen door ten minste even opwindende foto’s.

Het theaterjaarboek aflevering 1981-’82 biedt een seizoenoverzicht van wat er op de scène (theater, opera, en dans, plus televisiedrama, en luisterspel) te zien was. Beperken we ons tot het theater: 35 groepen speelden een 200 stukken en kregen daarvoor 480 miljoen fr. (de subsidieverdeling werd spijtig genoeg niet opgenomen). Wat kan men daaruit afleiden ? Dat er veel theater wordt gemaakt, ongetwijfeld. Dat er in vergelijking met de ons omringende landen weinig geld wordt besteed aan toneel. Dat er weinig Vlaamse stukken worden gespeeld: dat is de conclusie van het inleidende artikel en het thema van het panelgesprek dat de presentatie van het theaterjaarboek begeleidde;. maar ook daar, blijft het bij de vaststelling van een getalsterkte, procenten. Eigenlijk is dit jaarboek een perfecte illustratie van een mentaliteit in het Vlaamse theater: flink in de weer om te voldoen aan de spelregels van het decreet (de papieren tijger) vergeet men waar men mee bezig is en waarom.

Een jaarlijkse uitgave van een boek over theater biedt een unieke kans tot een nabeschouwing bij het voorbije seizoen. Het laat toe een aantal constanten uit het repertoire te lichten, tendensen aan te tonen. Belangrijker dan een overzicht van wat er gespeeld werd – dat kan op een klein aantal bladzijden – lijkt mij de aandacht voor wat er in zo’n seizoen overtuigend was: een acteur, regie, scenograaf, produktie… Dat veronderstelt een kwalitatieve ingesteldheid, hoe kan het anders. Wij willen theater, geen procenten.

Luk Van den Dries

Opera van Frankfurt Die Soldaten

De pers was unaniem: de opvoering van Die Soldaten door de opera van Frankfurt in de Munt was een gebeurtenis. Velen hebben in de eerste plaats één van de markantste partituren van de laatste twintig jaar ontdekt. Bernd Alois Zimmermann heeft de enige echt indrukwekkende opera van onze tijd geschreven. Laat ik hier even bij opmerken dat Reconstructie van een collectief Hollandse componisten en schrijvers dichtbij de kwaliteit van Die Soldaten komt, wanneer wordt dat werk ten onzent eens op de planken gebracht?

Als theaterliefhebber viel er bij deze Duitse opvoering heel wat te genieten. Wellicht blijven er drie beelden tot het arsenaal van het theatergeheugen behoren: een pastoor en een officier filosoferen eindeloos over de mens, en hun discussies leiden niet naar een conclusie. Regisseur Alfred Kirchner heeft de twee acteurs op een wipplank geplaatst, en heel de articulatie van de gedachte wordt duidelijk gemaakt langs de stand van de plank. De twee zangers geven een buitengewoon staaltje weg van lichamelijke controle, terwijl ze een zeer complexe, virtuoze scène zingen. Een moment waarop de droom van muziek-theater volledig gerealiseerd wordt.

Een tweede beeld dat nazinderen blijft sluit de voorstelling af: Marie, het slachtoffer van een mannenmaatschappij, zit in een lichtcirkel, omringd door een heuvel/loopgracht die de ganse scène omsluit. ‘Honderden’ mannen komen van hier op haar toegekropen: een pakkend beeld van de blinde begeerte, dat evengoed archetypisch als biologisch (spermatozoa op weg naar de eicel) kan geïnterpreteerd worden.

Maar het sterkste moment van de voorstelling komt vrij vroeg op de avond. In het tweede bedrijf zien we een soldatenkroeg. Naar de vorm heeft dit de functie van een koorscène, naar Zimmermann heeft voor elke deelnemer een individualiteit bedacht. Het ‘koor’ valt dus uiteen in een hele reeks kleine partijen, die erg ingenieus in elkaar grijpen. Muzikaal is dit aartsmoeilijk om uit te voeren. Maar Michael Gielen, de dirigent en bezieler van de onderneming, heeft niet voor niets twee jaar aan de voorbereiding gewerkt. De partituur komt in haar talloze details en met haar ongelooflijke ritmische complexiteit volledig tot haar recht: het gaat zelfs allemaal natuurlijk en spontaan lijken. Kirchner heeft zijn soldaten achter een rij tafels gezet. De indruk van veel volk is op die manier overrompelend. Ze gingen niet alleen, maar slaan ook met lepels, koppen en glazen. Zimmermann heeft in zijn opera alles netjes neergeschreven: ook de toevallige bewegingen liggen in zijn partituur vast. De zangers moeten dus ook zijn slagwerkaanduidingen nauwgezet volgen. Door de perfecte opstelling van Kirchner krijgt dit nog een extra ruimtelijke dimensie. Deze scène alleen al maakt een bezoek aan Die Soldaten de moeite waard. Hierop passen alle clichés die men neerschrijven kan: b.v. dat de methodische uitwerking van elk détail typisch Duits is, of dat dit uitstijgt boven wat zich bedenken laat. Eén woord vat het allemaal samen, nog een cliché: schitterend. Als clichés waar zijn, weet men dat een vertoning van een zeldzame kwaliteit is.

Johan Thielemans

Die Soldaten

Die Soldaten (Opera van Frankfurt)

Atelier Théâtral (Louvain-la-Neuve) “Als wij boekhouders waren geweest…”

Het Atelier Théâtral de Louvain-la-Neuve scheerde in de voorbije jaren hoge toppen, o.m. met produkties die op internationale toernee gingen en met coprodukties in het raam van het festival van Avignon. Voor de buitenstaander lijkt het wel alsof het Atelier Théâtral in 1982 vaart verloor. Otomar Krejca, Tsjechische balling met wereldfaam, die in de Waals-Brabantse universiteitsstad een vast verblijf en werkkring had gevonden, regisseerde het gezelschap niet meer. En in de herfst kwam er L’éveil du printemps (Frühlings Erwachen) van Wedekind op de affiche als ‘création-production autonome des acteurs de la compagnie de l’Atelier Théâtral de Louvain-la-Neuve’. Heeft de produktie van Samuel Becketts Fin de partie er het einde van het spel ingeluid?

Die vraag laat Armand Delcampe, stichter en directeur van het Atelier Théâtral, dat in de jaren ’60 te Leuven ontstond, zich niet welgevallen. In 1982 was de activiteit van het Atelier de dolste die het ooit heeft ontwikkeld, beweert hij. Het organiseerde 1237 artistieke manifestaties, waaronder een honderdtal voorstellingen van eigen produkties en meer dan vijftig voorstellingen in vijf Europese landen: Frankrijk, Zwitserland, België, Italië, Spanje. “Er is misschien iets minder gesproken over het Atelier Théâtral in zijn thuishaven, omdat we zoveel op toernee waren”, meent hij. Dat was nodig om het gezelschap in leven te houden. Over het hele jaar waren er 25 miljoen fr. aan eigen inkomsten.

“Wij hebben bijvoorbeeld een toernee gehad met een dertigtal voorstellingen van Les démons (Dostojevski) en Le perroquet vert (Schnitzler) in Frankrijk, Italië en Spanje,” aldus Delcampe. “Dat waren voorstellingen met 30 tot 50 mensen op het plateau. Zoiets is ongehoord, dat staat gelijk met reizen van een opera- of balletgezelschap, 50 personen elke dag op hotel, restaurant, enz. De activiteit ging in galop in 1982. Wij hebben een budget van 80 miljoen fr. met een zeer hoog passief omdat de rijkssubsidiëring veel geringer is geweest dan in 1981. Wij zitten met een verschrikkelijk gecumuleerd passief en het jaar 1983 zal 40% minder activiteiten behelzen dan vorig jaar, omdat het ons niet mogelijk is zo door te gaan. Wij hebben een saneringsplan, wat vermindering van de activiteit inhoudt.”

Om de enorme en kostbare toernees met de grote produkties te compenseren, ging het Atelier Théâtral op reis met Fin de partie van Beckett en L’échange van Claudel, beide in regie van Delcampe zelf. Dit seizoen waren er al een zeventigtal voorstellingen van die twee stukken, waarvoor slechts 8 tot 10 mensen op het plateau nodig zijn, acteurs en technici samen. Perpignan, Lyon, Parijs (Odéon), Toulouse enz. werden ermee aangedaan. Het bracht 7 miljoen in de kassa.

“De dwang om in het buitenland te verkopen en kleinere creaties op te zetten,” zegt Delcampe, “is een gevolg van economische gegevens, en van de te magere subsidiëring door de Belgische staat. Ik zeg dit niet omdat ik een boekhoudersziel heb, maar omdat de kunstenaars moeten beseffen dat het budget het beleid bepaalt en het geld het repertoire samenstelt.” Het is in zijn ogen rampzalig dat café-théâtre, music hall, one man show en dramatische kunst door elkaar worden gehaspeld: “Theater met een krukje en een glas water is niet de artistieke creatie die onze voorouders ons nagelaten hebben sinds Aischylus en Sophocles.”

Wat de autonome produktie van L’éveil du printemps betreft, ook die moet gezien worden tegen een economische achtergrond. Enerzijds moest het Atelier Théâtral inbinden en exploiteerde Delcampe daarom Claudel en Beckett, anderzijds waren een aantal mensen, “tegenover wie ik morele verplichtingen meen te hebben”, werkloos. In plaats van 30 hadden er ten hoogste 10 tot 15 een contract; voor de overigen, jonge acteurs en acteurs die sinds jaren deel uitmaakten van het gezelschap, werkte Delcampe een systeem van coproduktie uit: “Ik heb dat een ‘production autonome’ genoemd, uit eerlijkheid. De term komt van mij. Daarmee wilde ik onderstrepen dat, uitzonderlijk, de mensen in Louvain-la-Neuve een artistieke creatie toonden met werklozensteun. Tijdens de maanden van voorbereiding hadden zij geen contract in regel, maar met vrijstelling van stempelcontrole konden zij hier in het raam van de v.z.w. een artistieke recyclage doen en onder elkaar iets voorbereiden. Ik zou slechts een vergoeding geven voor het transport, voor hun verplaatsingen en maaltijden, opdat ze die niet van hun werklozensteun zouden hoeven te betalen.” Het is een produktie geworden die 3 tot 4 miljoen aan uitgaven in het budget van het Atelier Théâtral vertegenwoordigt, al werd ze niet helemaal gedekt door dat budget.

Delcampe wil dat dergelijke initiatieven zouden herhaald worden. Ook al om uitwegen te vinden voor de aankomende generaties. De perspectieven op werk zijn niet breed. Intussen is daar een gezelschap dat met grote regisseurs ervaring heeft opgedaan en daarop wil voortbouwen – Krejca die er nog een contract heeft, maar nu elders voldoet aan uitnodigingen die hem sinds jaren gedaan werden door grote, buitenlandse schouwburgen, Besson voorheen, Laroche weldra –; daar is de school die elk jaar 5 tot 10 jongeren aflevert, die niet worden opgeslorpt door de Brusselse theaters. Delcampe ziet “een aantal gekwalificeerde mensen op de markt, die gepassioneerd worden door het theater en die bezig zijn de geïnstalleerde generaties een duwtje te geven”, en ook de angst voor werkloosheid zet volgens hem deze mensen ertoe aan zich in hun beroep waar te maken.

Delcampe verkiest een subsidiëringssysteem in de aard van het Vlaamse theaterdecreet, boven de aanzuivering van schulden achteraf, zoals dat bij de Franstaligen gebeurt. Hem is nu door het ministerie een overeenkomst toegezegd om in drie jaar tot een sanering te komen. “Wij hebben op een absurde manier gefunctioneerd. Als wij exacte boekhouders waren geweest, dan hadden wij nooit theater gemaakt”, verzucht hij.

Jef De Roeck

Au perroquet vert (Atelier Théâtral de Louvain-la-Neuve) Foto Kayaert

AKT (Antwerpen) Als in de oorlog

Etcetera ontving een lange brief van Gie Laenen onder de titel ‘Als in de oorlog: de nasleep van tekstverdrukking’. Laenen repliceert op volgende passage uit de bespreking van deze voorstelling: “De bewerking roept nogal wat vragen op. Gie Laenen tekent voor deze nieuwe tekst i.s.m. Ivo Van Hove, hoewel niet duidelijk is wat deze assistentie inhoudt”.

We citeren uit de brief van Laenen.

“Het stuk is geen bewerking, en nog minder een vertaling van Oedipus te Colonus. Het is een origineel stuk dat de personages en de innerlijke structuur van Colonus volgt, maar verder niets met Sophocles gemeen heeft. (…) Is Als in de oorlog mijn stuk? Helemaal niet. Het is een verdrukt stuk, een mishandeld stuk zou ik willen uitroepen, maar dat is zo theatraal. (…) Ik heb het over de radeloze Oedipus, Ivo over de koele, misvormde Oedipus. Ik maak mijn denk-decor vol wapperende lakens waarin de personen voortdurend vastlopen, Ivo zit al met zijn hoofd in de kilte van het neon-en-lak-tijdperk. Maar we denken dat het zal lukken. Het geloof in de tegenstellingen, het aanvullende, en andere fraaie woorden. (…) We bekijken prenten van Hockney. Ze zijn kil. Hun verstarring boeit me. Ivo wil de douche centraal, een reiniging. Ik zie hem als plaats waar je naakt bent, waar je bijna gratuit met water omgaat. Rechtstaand zwemmen zonder te bewegen. Omgekeerd zwemmen. Het water beweegt, de zwemmer verstilt. Bijna terzelfdertijd lezen we een bijdrage over bejaarde mensen die overwinteren in Spanje, en bijna tegelijkertijd halen we raakpunten aan i.v.m. een programma over demente bejaarden.

Ik zie een Franse reportage over een man van vijfenvijftig die zelf beweert dat hij altijd twaalf gebleven is. Als hij als groot kind temidden de andere twaalfjarigen speelt, ontroert hij mij, omdat hij zonder nadenken zichzelf bewaard heeft voor de tijd. Dit niet-reflecteren trekt me aan en stoot me af. We besluiten de mogelijkheden te onderzoeken om Oedipus op zijn denkbeeldige twaalfde verjaardag te verstillen. Ivo is enthousiast.

In het zoeken naar de actualisering stel ik eerst voor de tijdperken van deze eeuw in het drama in te bouwen. De vooroorlogse periode. De twintiger jaren. De crisis en de tweede wereldoorlog. De vijftiger jaren. Daarover sprekend komen we uit bij de figuur van Elvis. (…) Ik wil de parallel duidelijk maken zonder zijn naam te noemen, maar ik krijg via lectuur zo’n schat aan informatie dat ik stukken uit zijn leven in de tekst verwerk. Sommige dialogen zijn gewoon letterlijk. Uit Elvis-koningsdrama.”

Er worden verder in de brief nog vele voorbeelden gegeven van tekstveranderingen en -schrappingen door Ivo van Hove, van uiteenlopende opties en bedoelingen, met als resultaat uiteindelijk twee verschillende stukken. Nochtans willen we op dit meningsverschil niet verder ingaan, omdat zowel de voorgaande fragmenten als de originele ‘Als in de oorlog’-tekst van Gie Laenen onze initiële indruk bevestigen.

1. In Etcetera werd immers ook gesproken over een ‘normloze tekstbewerking’. Kernpunt daarvan – en dat wordt nu duidelijk – ligt in de merkwaardige doorgevoerde scheiding tussen de ‘innerlijke’ en de ‘uiterlijke’ structuur van Sophocles’ tragedie. Merkwaardig omdat dit Laenen toelaat zich niets meer te moeten aantrekken van Sophocles bij het schrijven van zijn nieuw stuk en zodoende de meest abrupte en zinloze wijzigingen en toevoegingen te kunnen doorvoeren (de puberale degeneratie, de dementie, de Elvis-parallel, enz.). Terwijl anderzijds het stuk zijn relevantie blijft ontlenen (of: zou moeten ontlenen) aan Oedipus te Colonus. Men zou m.a.w. het origineel reeds moeten kennen om iets van Als in de oorlog te kunnen begrijpen. Als men Als in de oorlog ziet zonder iets van Sophocles’ Oedipus te kennen, dan staat men alleen maar voor onoverkomelijke moeilijkheden. Wie zijn Antigone, Eteocles, Oedipus? Als in de oorlog is een slecht stuk omdat het zonder begeleidend briefje niet te begrijpen is. Als men er naar kijkt in de hoop een ‘nieuwe Oedipus’ te vinden, dan is het probleem nog groter, omdat het origineel volledig opzij gezet en verminkt werd, onherkenbaar is. De interpretatie staat nergens centraal; het origineel wordt slechts als kapstok gebruikt voor Elvis of voor weet ik veel wie. Dus: Als in de oorlog is geen nieuw stuk en het is geen analyse of interpretatie. Het is: normloos.

2. In Etcetera werd de tekst ook ‘banaal’ genoemd. Nu kan het zijn dat hij dat door de ingrepen van Van Hove geworden is, maar Laenens originele tekst laat het tegendeel vermoeden. Leest u zelf mee. De (niet-gespeelde) Epilogos:
Antigone (met de dode broers in haar armen, een duidelijke pieta) Zijn jullie nu eindelijk rustig? Zal ik een liedje zingen. Duifjes op het grote plein, wie zal ooit mijn kindje zijn…
Ismene Ze zijn dood, Antigone.
Antigone Soms, als de wind in alle hevigheid de woestijnduinen verplaatst, denk ik: nog even en het zal oorlog zijn.
Ismene We moeten vader wassen. De politie.
Antigone Ja.
Ismene Hij is met zijn gezicht in de soep gevallen.
Antigone (zij citeert) Een grote gelijkheid, dat is de bruid van elke oorlog.
Ismene Help me (ze slepen Oedipus naar de douche) Tenslotte is dit een goeie zaak.
Antigone Een broertje van steen in je buik, dat is veel erger.
Ismene Een ongeluk zullen we zeggen. Ze poetsten hun wapens, en pang.
Antigone Er zal je niets overkomen.
Ismene Als hij wakker wordt, dan zeggen we dat ze op reis zijn of zoiets. (ze laten water over Oedipus lopen)
Antigone (ze citeert Oedipus lievelingsverzen) Tesamen werd je geboren, en tesamen zul je voor immer zijn.
Ismene Maar. Wacht. Antigone. Kijk.
Antigone Ja. Ik zie het.
Ismene Hij is dood. Hij is verdronken in zijn soep.
Antigone Ja. Hij is dood.
Ismene Maar hij is tenminste proper nu.
Antigone Ja. Dat is ie.
Ismene Leg hem op zijn bed. En leg de jongens naast hem. Als we nu eens zegden dat ze ruzie maakten, dat ze met zijn drieën..
Antigone (ze zet hem in de rolstoel) Zo zit de King goed.
Ismene Zal ik je troosten?
Antigone Ja, dat is goed, troost mij.
Ismene Neem me in je armen. (Antigone heft Ismene op) Als je zo dichtbij bent, riek ik je parfum.
Antigone L’air du temps. Nina Ricci. Ismene Kom Antigone, we zullen je troosten. Lieve zus..(ze wurgt Antigone met haar sjaal, Ant. laat zich doden, ze valt om.) Zie je dat vader? (ze rijdt rond met Oedipus) Ze slapen. Wat zeg je? Ja, het is hier warm. Zal ik het venster openzetten? (ze doet het, de wind beweegt de lakens) Nog een stukje taart vader? Het wordt al licht. Het zijn toch frisse nachten in de woestijn. Pappie. Je bent nog niet geschoren. Als we iets doen, dan moet het goed zijn. (ze bekijkt het scheermes) Scherp hoor, papa. Ik ga me eerst wassen, en dan.. Dat is een goed idee. (zet douche aan) Dan zijn we allemaal netjes. Op jouw verjaardag. (ze zet de douche aan, verdwijnt erin en terwijl het water blijft stromen zien we haar zakken)

Theo van Rompay

Als in de oorlog (AKT) Foto Oosterlynck

Gelezen

“De Aristotelische drie-eenheid (tijd, plaats, handeling) mag dan al voorbijgestreefd, ouderwets en onbruikbaar voor het hedendaagse drama heten, die wetmatigheid verplicht de toneeldichter alleszins dramaturgisch na te denken over zijn gewrocht, omdat hij allerlei theatrale oplossingen moet vinden. Onder het mom van ‘filmische schriftuur’ veroorlooft de hedendaagse auteur zich de onmogelijkste sprongen in tijd en ruimte, verdeelt hij zijn drama in kleine onderdeeltjes, maar verliest daarbij uit het oog dat hij werkt voor het theatermedium.” Zo leidde Hugo Meert onder de titel “Vaten vol goede bedoelingen” zijn bespreking van twee produkties in, die in het laatste weekeinde van januari “aan het rijke, Vlaamse toneelleven werden toegevoegd” en allebei “op dit zere been manken”; Pier den Drol van Pieter De Prins in de regie van Marc Schillemans, coproduktie Nieuw Vlaams Theater (Antwerpen) en Taptoe (Gent); en Hamlet de jongleur van Per Christian Jersild in de regie van Lucas Borket en Luc De Smet, produktie BKT (Brussel). (Het Laatste Nieuws, 31.1.83).

Arme Cyrano!, de bewerking van Edmond Rostands Cyrano de Bergerac door Pavel Kohout, in het Raamtheater te Antwerpen geregisseerd door Walter Tillemans, werd door Klaas Tindcmans bestempeld als “schitterend en irrelevant” (De Standaard, 7.1.83). “Tillemans roept problemen op die eigenlijk al lang opgelost zijn,” schrijft hij. “Dit soort sentimenten zijn niet meer geloofwaardig, zo eenvoudig is dat. Het probleem van de romantische schrijver uit de 19de eeuw is geen voorwerp van zorgen meer voor de moderne dramatische auteur. Deze lost de spanning tussen zijn eigen emotionaliteit en die van de personages op een andere manier op dan Rostand (of Molière): sinds Pirandello is wat dit betreft niets meer hetzelfde,” Daarom vindt Tindemans het “een fundamenteel overbodige produktie”, maar hij ontkent niet dat het “een spectaculaire voorstelling” is, “een lichtpunt in de grauwe middelmaat van het Antwerpse theater”. Want “je zit te genieten van de breedsprakerigheid van Cyrano, de schoonheid van Roxane en van de spectaculaire effekten (…) die elk bedrijf afsluiten.”

Waarom reageren critici vaak scherper op middelmatigheid dan op kwaliteit waar fouten aan kleven? Frans Verreyt raakte die vraag aan tot besluit van zijn overzicht van Europalia 82 – Griekenland in De Nieuwe (11.11.82): “Overigens kan men het met de regisseur van een of andere van de getoonde produkties grondig oneens zijn. Maar is er overtuigende kwaliteit, dan wordt dat herleid tot een marginale opmerking. Flor Peeters heeft me dat eens uitgelegd (het ging dus over organiseren): hoort men een groot muzikant aan het werk, en is men het niet eens met zijn visie, of slaat hij er even naast, dan tilt men daar niet aan ; speelt een middelmatig begaafd man. dan wijst men scherp elke “andere” visie af, en reageert men op de minste fout met: en dan kan hij het, gewoon technisch, nog niet eens. En Verreyt concludeert: ‘ik heb nog altijd liever iets wat ik verkeerd acht, op niveau, dan iets waarmee ik het eens ben, maar dat theatraal geen niveau haalt. Dat zijn gewetenskonflikten van een theaterrecensent. Of dacht men dat hij die niet had?”

“Als toneel eerlijk en integer is gaat het over zeer essentiële dingen. De mens gaat toch naar theater om gekonfronteerd te worden. Er moeten niet altijd antwoorden gegeven worden, het is al heel leuk als je in staat bent de vraag te stellen.” Franz Marijnen in een interview met Anne Van der Wee (Intermediair, 26.11.82).

(JDR)

Het Werktheater (Amsterdam) De ijzeren weg

Al sinds 1961 is Herman Vinck werkzaam in het Nederlandse toneel. In 1969 zal hij trouwens een der stichters zijn van de ‘Koöperatieve Vereniging Het Werkteater’. Dat Herman Vinck afkomstig is uit Vlaanderen, meer bepaald uit Aalst, waren we allang vergeten. Tot hij plots De ijzeren weg kwam spelen tijdens de maand februari in de Zwarte Zaal in Gent. Een stuk vol jeugdherinneringen aan die Aalsterse periode.

“Ik had dat al geruime tijd in het hoofd, daar lag een behoefte en die heb ik nu gerealiseerd. Ik heb altijd een dubbele relatie gehad met Vlaanderen en met Aalst. Ik heb daar als kind gewoond en daar zitten heel warme herinneringen aan vast, maar als je me zou vragen, zou je daar ooit weer willen wonen, dan zeg ik neen.”

Tussen ’58 en ’61 was Herman Vinck acteur bij K.V.S. Net afgestudeerd aan het conservatorium, naar de schouwburg gehaald door Nand Buyl, speelde hij in ontzettend veel komedies en repertoirestukken. “Ik heb daar in mijn laatste seizoen 13 rollen gespeeld en dat was iets teveel van het goede. Ik heb toen letterlijk gezegd tegen de directeur: op deze manier worden we uitgeknepen als een citroen en over een paar jaar weet niemand nog wat er van de aanvankelijke mogelijkheden over is. Alhoewel, als ik nu terugkijk op dat harde werk, op die verschillende dingen die je op zo’n jonge leeftijd moest aanpakken, dan stel ik vast dat je daar heel veel ervaring opdeed. Alleen denk ik dat ik de goede beslissing genomen heb op dat moment. En dat was niet zo moeilijk omdat toen veel Vlaamse acteurs naar Nederland gingen werken. Het jaar ervoor ging Paul Cammermans, daarna Roger Coorens, Jan Gorissen, Mart Gevers, Mieke Verheyden, Julien Schoenaerts, Senne Rouffaer, Cor Stedelinck, Alex van Royen en ga maar door. In Nederland heerste toen een klimaat dat artistiek gezien veel mogelijkheden bood.”

Herman Vinck verhuisde van de Nieuwe Komedie, naar Ensemble, naar Globe, ging regisseren om tenslotte in 1969 het avontuur van het Werktheater te helpen starten, nu in zijn dertiende speelseizoen. Al die tijd heeft dat Werktheater een heel eigen specifieke werking opgebouwd (dat kan men nalezen in nummer 109 van Yang). Organisatorische en artistieke taken waren, volgens een interne structuur, over de leden van de coöperatieve verdeeld. Die taken werden in de loop der jaren uitgebreider, het werkterrein steeds gedifferentieerder terwijl de inzet maximaal bleef. Het afgelopen jaar bleek men die werkwijze te willen doorbreken en bij de meeste leden van de groep bestond het verlangen individuele mogelijkheden te onderzoeken. Dit seizoen wordt een ‘interimjaar’ waarbij iedereen zijn eigen weg gaat. “Het was nodig dat we eens wat afstand gingen nemen van mekaar. Als je lang in gesloten verband gaat werken, dan gaan er, net als in een huwelijk, bekende patronen optreden en dan gaan de interacties tussen mensen zich steeds voltrekken volgens die bepaalde patronen. Dan ga je de andere benaderen via datgene watje al van hem weet. Het weten is juist de dood van het theater. Theater heeft nieuwsgierigheid nodig, nieuwe dingen proeven, ondergaan, onderzoeken. Daarom is het nodig dat ieder dit jaar niet collectief maar individueel zijn eigen motieven tot op het bot toetst. Vervolgens gaan we kijken waar de aansluitingspunten met de anderen liggen. Kijken in hoeverre het zinnig is om als collectief door te gaan, op een nieuwe manier organisatorisch en inhoudelijk zin te geven aan het bestaan van onze groep. Wanneer nu blijkt aan het eind van dit seizoen dat we daar niet met zijn allen zo over denken, dan houdt het Werkteater op.”

De ijzeren weg is zo’n individueel project van Herman Vinck. Daarin zien we hoe een man (Herman Vinck) tijdens een treinreis een meisje (Geertrui Daem) ontmoet. Dat meisje roept bij die man herinneringen op. Een reis naar het verleden tot de trein stopt in Aalst.

“Die man raakt bij het zien van dat meisje in de war en gaat evenals dat meisje verschillende rollen spelen. Is dat nou autobiografisch? Ik heb het verhaal zelf bedacht, de gegevens zijn hier en daar zeer fragmentarisch, anekdotes die in zekere zin autobiografisch zijn. Mijn kinderjaren zijn gezegend met momenten dat mijn ouders alsmaar in de trein zaten. Voor mij heeft de ijzeren weg, zoals de spoorweg vroeger genoemd werd, een heel speciale betekenis, komend uit Aalst waar heel veel mensen naar Brussel of Gent gingen werken.”

De ijzeren weg is niet zo schitterend ontvangen als de meeste produkties van het Werkteater. En toch is ook dit stuk ontstaan volgens dat ondertussen beroemd geworden procédé van het Werkteater. Acteurs die zelf een stuk maken volgens improvisaties en dat dan spelen met hun aanstekelijk realisme, de ‘Werkteaterstijl’, spelend op de rand van de snee.

“Het kan inderdaad dat je als acteur bij ons zo geconfronteerd wordt met bepaalde dingen in jezelf. Sommige mensen hebben daar wel problemen mee gehad. Maar er is altijd op toegezien dat er compensatie was, anders zou het geen theater meer zijn, dan zou het therapie worden. We hebben ons niet voor niets heel goed laten begeleiden die twaalf jaar lang. Dat ben je verplicht als je zo met jezelf als inzet werkt. We hebben ons laten begeleiden door psychologen, zelfs in een bepaalde periode door een psychiater, nu dooreen therapeute, die van op afstand meewerkt en die, wanneer er knooppunten gaan optreden – misschien veroorzaakt door onze manier van werken – ons helpt om eruit te komen.”

Pol Arias

DE IJZEREN WEG scenario: Herman Vinck en Loek Van Koesteren, muziek: Rob Boonzajer, groep: het Werkteater, spelers: Herman Vinck, Geertrui Daem, Rob Boonzajer.
Cas Enklaar, een ander deel van het Werkteater, brengt op 29 maart in de Zwarte Zaal in Gent een vertolking van Joan Crawford, ‘eeuwigdurende Hollywoodster van 84 films’.

De ijzeren weg (Het Werktheater) Foto Catrien Ariëns

Een Yang theaternummer

Een geheel zou méér moeten zijn dan de som van zijn delen. Van een themanummer van een tijdschrift verwacht men, dat aan het einde van de lectuur een motivatie duidelijk wordt die alle artikels stuk voorstuk verbindt en in analyse overstijgt: een puzzel die zijn beeltenis blootgeeft nadat het laatste stukje op zijn plaats terecht kwam. In het nieuwe theaternummer van Yang, tijdschrift voor literatuur en kommunikatie (nr. 109, december 1982), ontbreekt zo’n dwingende eenmakende motivatie. Je blijft zitten met de vraag: waarom zo’n theaternummer?

Yang is aan zijn 18de jaargang toe (de eerste edities van J.E. Daeleen H. Plomp, toen het nog tweemaandelijks Vlaams-Nederlands literair tijdschrift heette, niet meegerekend) en heeft in de loop van zijn – voor een cultureel tijdschrift – lange geschiedenis voornamelijk op literair en plastisch gebied een rol gespeeld, b.v. wat betreft de doorbraak van de nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen. Maar grasduinend in latere jaargangen kan men zich niet van de indruk ontdoen dat deze formule uitgewoond is en de redactie en omliggenden tot een vriendenkring met vriendenactiviteiten gereduceerd (cf. de steeds weerkerende yerslagen-met-foto’s over Yangdagen en -prijsuitreikingen waar “druk gepalaberd wordt over kunst en cultuur, hoppebieren andere facetten van het leven” – Yang, nr. 109, p. 88). Die context heeft natuurlijk zijn invloed op inhoud, samenstelling en vorm van de nummers en men heeft het gevoel dat dit nummer er kwam omdat het nu eenmaal de tijd of de beurt was om nog eens een Yangtheatercahier op touw te zetten.

De titel die samensteller Jaak Van Schoor aan het cahier meegaf Theater in Vlaanderen 1982, dekt niet echt de lading en wel om twee redenen: ten eerste wordt dat Vlaanderen, dat al zo klein is, hier al te zeer vanuit de Gentse situatie bekeken, wat in de keuze van de artikels de facto tot een vertekende of onvolledige weergave leidt en ten tweede (gevolg van ten eerste) lijkt de registratie van de ‘nieuwe fenomenen’ of gewoon van ‘wat er gaande is’ in het Yangnummer achter te lopen op de werkelijkheid. Ik wil dit nader verklaren aan de hand van de diverse artikels en daarbij stellen dat mijn kritiek niet zozeer hun inhoud betreft, dan wel wat voor die inhoud komt, m.n. de formulering van de problematiek.

Een algemeen artikel over de subsidieregeling van het theater in Vlaanderen, zoals dat van Toon Brouwers, zal in een theaternummer dan wel nodig en onvermijdelijk zijn. Positief is zeker dat hij de hele problematiek in een Europees kader stelt en daardoor relativeert: Vlaanderen geeft helemaal niet zoveel aan zijn theater uit in vergelijking met andere landen. Maar zijn beschrijving van ‘het nieuwe’ dat dan rechtstreeks of onrechtstreeks uit het theaterdecreet voortvloeide is weinig overtuigend. Met zinnen als “Arca komt af en toe aardig om de hoek kijken”, kan men echt niks doen. Dit is bovendien het enige overzichtsartikel in dit themanummeren nergens komt dus de ontwikkeling in het Brusselse (creatief en receptief) (Munt, Kaaitheater, Beursschouwburg, HTP enz.) aan bod, waarvan toch belangrijke impulsen uitgaan.

Het spelen van klassiekers en hun relatie met onze tijd is als problematiek zeker aanwezig binnen het toneelbeeld van 1982, maar deze problematiek aanpakken door Jef De Roeck een artikel te laten schrijven over Europalia ’82 waar vier Griekse theaters stukken uit hun eigen theatraal erfgoed opvoerden, gaat voorbij aan de essentie van het probleem: ten eerste hebben precies de Grieken een zeer aparte en directe band met hun klassiekers en ten tweede schijnen deze Europalia-voorstellingen weinig of geen impact te hebben gehad op onze toneelsituatie en haar relatie tot klassiek werk.

Met de registratie van gevoeligheden, tendensen en stromingen is er blijkbaar iets mis in dit Yangnummer en dat wordt bevestigd door andere artikels. Ik kan niet zoveel doen met een artikel (Jo Van Damme) waarin nog maar eens het belang van Fo en Mistero Buffo bevestigd wordt en waarin Arturo Corso met de motivatie van zijn remake van Buffo ons evenmin overtuigt, tenzij van het feit dat de nostalgie nog veel groter is dan we dachten. Ik kan niet zoveel doen met een uitsluitend positieve evaluatie van het werk van het Werkteater (Marleen Lyphout), zonder dat gezocht wordt naar een krachtlijn – of het ontbreken ervan – in hun recente evolutie. Ik kan niet zoveel doen met een analyse van het sociaal engagement van het NTG (Alex Mallems) wanneer men – de realiteit bekijkend – ziet, dat dit engagement – zo het er al geweest is – over zijn hoogtepunt heen is en de angst voor de crisis er op dit ogenblik het artistieke niveau bepaalt.

Met het artikel van Daan Bauwens over de emotionaliteit van de avant-garde en het interview van Erwin A. Penning met Arne Sierens komen we dichter bij 1982. De analyse van Daan Bauwens sluit aan bij de tendensen beschreven in het laatste boek van de V.U.B.-theaterwerkgroep Het politieke theater heeft je hart nodig. Het theater tussen emotionele werking en politieke werkelijkheid, maar dat boek is ondertussen al een jaar oud en beschreef voornamelijk voorstellingen en fenomenen waargenomen in ’80 en ’81 en het blijft een dringende en permanente taak van de theaterkritiek om het theater dag aan dag te volgen en ook de verschuivingen-van-vandaag op te tekenen. Als je die theaterrealiteit van vandaag, februari 1983, met open ogen bekijkt en ze confronteert met de uitspraak van Arne Sierens dat we “binnen de 5 jaar een tweede Aktie Tomaat zullen meemaken” (Yangnummer 109, p. 60), dan komen deze woorden als blufferig en ondoordacht over: de geschiedenis herhaalt zich niet; de realiteit is niet eenduidig.

Het bundeltje artikels dat wel kon boeien precies omdat het om een realiteit gaat die op dit moment groeit en bovendien een inplanting in het Gentse heeft (Taptoe, Freek Neyrinck), waren de stukken van Daan Bauwens, Freek Neyrinck en Jaak Van Schoor over het poppenspel, zijn dramaturgie en de relatie tussen poppen en acteurs. Bovendien gaat het hier om een problematiek die bij de doorsnee-theater-geïnteresseerde minder gekend is.

Verder nog in dit nummer: een herdenkingsartikel van Jaak Van Schoor over Fred Engelen: een verzameling van feiten, waardevol voor een ooit nog eens te schrijven geschiedenis van het Vlaamse theater; en een brief van Achilles Gautier aan een beginnend toneelschrijver: deze brief komt zelfs niet uit Gent, maar uit Zomergem.

Er wordt in Vlaanderen zo weinig over theater geschreven, dat men de neiging heeft te zeggen: elke bijdrage is welkom, maar ook hier moeten we onze eisen tot ‘normale’ proporties brengen. Elke theoretische bijdrage die vanuit een innerlijke noodzaak vertrekt is bruikbaar. Die innerlijke motivatie heb ik in het Yangnummer gezocht, maar niet gevonden.

Marianne Van Kerkhoven

Yang, Tijdschrift voor literatuur en kommunikatie, nr. 109, 18de jaargang, december 1982; los nummer: 150 fr.; te verkrijgen: Kortrijkse straat 60, 8710 Kortrijk-Heule.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 33 — 36 minuten

#2

15.03.1983

14.06.1983

Daan Bauwens, Pol Arias, Johan Callens, Johan Thielemans, Marianne Van Kerkhoven, Luk Van den Dries, Jef De Roeck, Theo Van Rompay