Erwin Jans

Leestijd 15 — 18 minuten

Kritische intoxicaties: over cultuur, crisis en explosies

 

Ooit stond cultuur voor ‘het beste dat werd gedacht en gezegd in de wereldgeschiedenis’, om de vaak geciteerde woorden van de negen-tiende-eeuwse Engelse criticus Matthew Arnold andermaal aan te halen. Dit humanistische cultuurbegrip, nauw verbonden met het ideaal van de ‘Bildung’ (en met de superioriteit van het westerse beschavingsideaal), heeft in de laatste decennia van de twintigste eeuw rake klappen gekregen. Het werd ontmaskerd als vermomd eurocentrisme en cultureel imperialisme. Cultuurrelativisme en de multiculturele samenleving hebben het op westerse leest geschoeide cultuurbegrip onherroepelijk opengebroken. Cultuur wordt niet langer geanalyseerd in termen van overdracht, vorming en geestelijke ontwikkeling, maar in termen van conflict, macht en het verwerven van symbolisch kapitaal. Ook is het heilige verbond tussen de ‘schone kunsten’ en de cultuur wederzijds opgezegd. De moderne kunst schrijft zich maar moeilijk meer in in een humanistisch emancipatorisch cultuurproject. Dat Verlichtingsideaal is op zich reeds verregaand uitgehold door de alom aanwezige logica van de instrumentele rede en de verlokkingen van de consumptiesamenleving. Onder druk van de massamedia en de technologische ontwikkelingen vervagen de grenzen tussen hoge en lage cultuur en dringt de techniek binnen in de kunsten. Door de impact van de ontspanningscultuur en van het markteconomische denken op de culturele en artistieke sector worden kunstenaars tot steeds scherpere en marginalere positiebepalingen gedwongen. Dit zijn slechts enkele van de diepgaande veranderingen die zich in het culturele veld aan het voltrekken zijn. Wie nu begrippen als kunst, cultuur en kritiek, ontdaan van iedere naïeve invulling, wil gebruiken, begeeft zich te midden van een steeds complexer wordend systeem van culturele communicaties, dat daarenboven zichzelf voortdurend observeert: ‘De moderne cultuur weet dus dat ze cultuur is. Of liever, ze kan dat weten: ze geeft de observators de mogelijkheid om al het geobserveerde in tweede orde nog eens opnieuw te observeren als een teken-van-cultuur (of als teken van een markant cultureel verschil).’1 Het is door die zelfreflexieve act dat het culturele veld als autonoom wordt bevestigd en tegelijkertijd geproblematiseerd. Bij het begin van dit derde millennium valt cultuur samen met haar eigen crisis.

Twee onlangs verschenen essaybundels, Ruimten van cultuur van socioloog (en criticus/essayist) Rudi Laermans en Wwwhhooosshh van dichter (en criticus/essayist) Dirk van Bastelaere, trekken door dat complexe artistieke en culturele systeem een aantal ‘vluchtlijnen'(Gilles Deleuze): geen terugtrekkende bewegingen in het aangezicht van een oppermachtige vijand, maar ontsnappingsroutes. Dat die ‘vluchtlijnen’ geen vlucht uit de realiteit zijn, maar er integendeel precies naartoe leiden, maken de ondertitels van hun essaybundels reeds duidelijk: ‘Van de straat over de markt naar het podium’ bij Laermans en ‘Over poëzie en haar wereldse inbedding’ bij Van Bastelaere.

De opstellen in Ruimten van cultuur zijn volgens vier thema’s geordend, grosso modo: de stad, het theater, de markt en de kritiek. Zich voortbewegend door die ruimten, met oog voor de vele paradoxen, dialectieken en tegenspraken, zoekt de schrijver zijn eigen plek.

Dirk van Bastelaere, die tien jaar kritische arbeid bijeenbrengt, verdeelt zijn opstellen in drie secties: in het eerste deel ontwikkelt hij zijn eigen poëtica, in het tweede deel leest hij vanuit die poëtica een aantal dichters en in het derde deel verzamelt hij uitgesproken polemische opstellen. Met talrijke verwijzingen naar buitenlandse schrijvers en denkers expliciteert Van Bastelaere het internationale en historische referentiekader waarbinnen hij zichzelf situeert: ‘Alsof hedendaagse kunstenaars het niet aan zichzelf verplicht zouden zijn hun plaats tegenover Picasso, Duchamp, Klein of Warhol te bepalen.'(p. 262) Die artistieke dialoog met voorgangers is een essentieel kenmerk van het zelfbewustzijn en de autonomie van de moderne kunsten.

Zowel bij Laermans als bij Van Bastelaere articuleert de ‘wereldse inbedding’ van de cultuur zich als een politiek en een ethiek. Schematisch en enigszins veralgemenend staat ‘politiek’ hier voor het aanvaarden van de spelregels van het culturele veld en het strategisch innemen en verdedigen van een bepaalde positie, terwijl’ethiek’, als ontvankelijkheid voor iets dat van buiten het systeem komt, precies de ontbinding van iedere ideologische positie veronderstelt. Politiek en ethiek staan niet los van elkaar, maar kunnen wel als twee verschillende, elkaar kruisende sporen doorheen de twee bundels gevolgd worden. Wat meteen ook het opzet van dit opstel is.

TEGEN DE AFGROND

Dat ik je aanspreek,

stom hart,

is natuurlijk complete waanzin, je bent

een generiek gegeven uit de cultuurgeschiedenis.

Dat betekent: een sterrennevel,

drijvende paddesnoeren, een parcours d’accidents

een zon die in het zwart verkeert,

napalm, Reihung, een nevengeschikte wereld

en we schrijven entropie.

Het is een woord,

hart,

tegen de wereld.

Net zo goed kan ik tegen de afgrond staan schreeuwen, een canyon waarlangs

op zorgvuldige plaatsen

een houten framepje werd opgesteld

met de vermelding Take Pictures Here. KODAK

uit: Dirk van Bastelaere, Hartswedervaren, Atlas, 2001

Ongelukkige theorie

Ieder goed essay geeft zijn eigen leeswijze aan. Zo omschrijft Rudi Laermans zijn werkwijze als het ‘ontvouwen en openplooien (van woorden) door ze te laten resoneren in een tegelijkertijd wel en niet persoonlijk gestemd uni-versum.'(p. 176) Het bescheiden ‘ontvouwen en openplooien van woorden’ staat ver van het kritische project zoals dat sinds de Verlichting is geformuleerd. Laermans zegt dat ook met evenveel woorden: ‘De traditionele kritiek valt als kentheoretisch project niet langer te continueren. Haar primordiale veronderstelling is al te zeer een retorische fictie: er bestaat geen neutrale of onafhankelijke observatiepost buiten de maatschappij.’ (p. 156) Het’overzicht’, zo essentieel voor de traditionele kritiek, behoort niet langer tot het instrumentarium van de moderne denker. De Duitse filosoof Peter Sloterdijk omschrijft die klassieke (of traditionele) theorie als ‘gelukkig’ en ‘joviaal’. ‘Joviaal’ wijst etymologisch naar Jovis, Jupiter, de Romeinse oppergod, Zeus bij de Grieken, die vanop de Olympos de mensenwereld overziet. De klassieke theorie heeft of veronderstelt een dergelijk panoramisch uitzicht: ‘De klassieke theorie is een duik in wijdse perspectieven’, aldus Sloterdijk (p. 46). Wijdse perspectieven stoten echter de moderne mens af. Overzichten maken ons allesbehalve gelukkig. De wijdse perspectieven zijn de wereldkaarten die ons dagelijks in kranten aangeboden worden met daarop de ingekleurde gebieden waar er hongersnood heerst, waar burgeroorlogen uitgevochten worden, waar het aids-virus zijn ravage blijft aanrichten. De wijdse perspectieven zijn de rapporten van Amnesty International met de nauwelijks korter wordende lijst van mensenrechtenschendende landen, het zijn de globale analyses waaruit duidelijk wordt dat de kloof tussen rijk en arm steeds dieper wordt, dat de groene zones op de planeet zienderogen afnemen,… Nee, overzichten maken ons niet meer gelukkig. Wie vandaag de dag gelukkig wil zijn: hij of zij mijde zoveel mogelijk de overzichten.

De moderne theorie is een ongelukkige theorie. Nadenken over de moderne tijd is niet langer de contemplatie van een overzichtelijk landschap, maar de confrontatie met een reeks van explosies, aldus Sloterdijk. Die explosies, letterlijke en figuurlijke, hebben diepe kraters in het moderne bewustzijn geslagen en dwingen tot een andere manier van denken. Er bestaat geen contemplatieve theorie van de explosie. Een afstandelijke theorie en een overzichtelijke wijsheid behoren niet alleen niet langer tot de mogelijkheden, ze zijn ook niet meer wat nodig is. Maar wat dan? Welk denken kan zich meten met de explosies van de moderne tijd? Sloterdijk stelt dat het denken, wil het nog tot een diagnose van zijn tijd komen, zich moet laten intoxice-ren door zijn tijd. Het denken wordt dan een soort van koorts, die reageert op de graad van intoxicatie. Sloterdijk geeft het denken terug aan het lichaam, aan zijn temperatuurschommelingen en zijn afweermechanismen. Het denken is niet langer zuiver reflexief, laat staan objectief of neutraal. Wat ik hoger als ‘politiek’ en ‘ethiek’ omschreef, beschouw ik als de belangriikste ‘intoxicaties’ van het denken van Rudi Laermans en Dirk van Bastelaere.

Politieke intoxicatie

De eerste intoxicatie van het denken is politiek. In zijn opstel Hugo Brems en de bidden agenda van de kleinbnrgerij citeert Van Bastelaere niet toevallig denkers die zich intens hebben beziggehouden met de relatie tussen discours en macht (Foucault), met het culturele veld als een competitief systeem (Bourdieu) en met de reproductie van bepaalde ideeën door ‘ideologische staatsapparaten’ zoals het onderwijs (Althusser). Literaire uitingen worden van hun humanistisch aura ontdaan en opgenomen in wat Walter Benjamin de ‘Literaturkampf’ noemt: ‘een strijd om de zichtbaarheid van de eigen literatuuropvattingen die iedere betrokkene bij het literaire bedrijf voert, of hij dat nu zelf beseft of niet.’ (p. 261) De laatste toevoeging is van groot belang: de intenties of het bewustzijn van de betrokkene doen er eigenlijk niet toe. In het systeem is hij een positie die bepaald wordt door zijn verschil/strijd met andere posities.

De strijdmetafoor heeft alles te maken met het besef dat er binnen een bepaald sociaal of cultureel veld geen ideologisch neutrale posities zijn. De strijd die gevoerd wordt, is er een om symbolisch en economisch kapitaal, om consolidering en legitimering van de eigen positie. Het ontkennen van ideologie is bij uitstek ideologisch. Van Bastelaere hanteert graag en zeker niet zonder provocatieve bedoelingen de militaire terminologie wanneer hij over de literatuur spreekt. Het literaire veld hervindt zijn wapengekletter, zijn charges, zijn bulderende kannonnen, zijn strategische terugtrekkingen en zijn Blitzkriege. Zo noemt Van Bastelaere tijdschriften ‘kleine oorlogsmachines’ of’kleine legitimatiemachines’: ‘Een tijdschrift is dus in zekere zin een mini-institutie die naar dominantie streeft binnen het veld van de literatuur. Nu wordt de dynamiek van het veld volgens Bourdieu bepaald door “la lutte permanente a l’intérieur du champ”. Vanuit deze logica van permanente strijd is het normaal dat tijdschriftenmakers ook tijdschriftenlezers zijn, experts die in hun streven naar distinctie en dominantie andere experts een deel van de macht, de literaire infrastructuur en het literaire territorium betwisten. Steeds wordt door specialisten een tactisch spel gespeeld en zetten experts valstrikken uit voor andere experts.’ (p. 236) Dirk van Bastelaere omschrijft zijn eigen opstellen als ‘interventies’. Met zijn polemische opstellen over poëzie en poëziekritiek heeft Van Bastelaere het poë-ziedebat in Vlaanderen gemarkeerd en critici als Hugo Brems en Herman de Coninck tot duidelijkere positiebepalingen gedwongen. Van Bastelaere heeft de opvattingen over poëzie op een bepaalde manier ‘ontindividualiseerd’ en teruggevoerd tot politieke en ideologische positiebepalingen. Van Bastelaere verzet zich met klem tegen wat hij biedermeierpoëzie en dito poëziekritiek noemt, die in het teken staan van emotionaliteit, menselijke problematiek, het verlangen naar rust en harmonie, huis-, tuin- en keukenromantiek, milde ironie,… Daartegenover verdedigt hij een poëzie die zich bewust is van haar modernistische erfenis (sinds Baudelaire, Mallarmé, Lautréamont,…) en dia-logeert met de ontwikkelingen binnen de moderne linguïstiek, filosofie en psychoanalyse (Barthes, Kristeva, Derrida, Lacan,…). Aan die poëzie kent hij daarom sterkere ‘waarheidsaanspraken’ (p. 261) toe.

Met zijn publicaties en publieke interventies heeft Rudi Laermans de voorbije decennia de Vlaamse podiumkunsten vertrouwd gemaakt met de cultuursociologische analyses van Pierre Bourdieu. Net zomin als bij Van Bastelaere gaat het bij Laermans om een analyse van intenties of om een beschrijving van individuele meningen. De ‘anonimiteit’ waar Laermans in meer dan één context naar verwijst, betekent dat de mens als individu met zijn bedoelingen, zijn vrije keuzes, zijn persoonlijke waardeoordelen en zijn andere menselijke eigenschappen geen rol speelt in de analyses. Het gaat om velden en de onderlinge verhouding tussen ingenomen posities. Naast Bourdieu is de systeemtheorie van de Duitse sociale wetenschapper Niklas Luhmann een belangrijke methodologische onderbouw. Laermans schreef een studie over Luhmann onder de titel Communicatie zonder mensen. Dat systeemtheoretische concept van ‘communicatie zonder mensen’ schraagt zijn essays. In die zin belijdt hij een theoretisch a-humanisme: de mens is niet langer de maat van alle dingen. Het spreken over, het tonen van, het beoordelen en waarderen van kunstwerken is een complex communicatief gebeuren, een discursief netwerk van krantenartikels, publicaties, cafége-sprekken, beslissingen, roddel, small talk over kunstwerken en reputaties. Dat zijn sociale (dus anonieme), veel meer dan individuele praktijken. ‘Als je kijkt naar processen van netwerking in de sfeer van de kunst, stel je vast dat het er voor alles om gaat een solide en overtuigend netwerk op te spannen tussen woorden en objecten, tussen wat mensen zeggen of beslissen enerzijds en de materiële kwaliteiten van een voorwerp of een reeks lichamelijke bewegingen anderzijds.’ (p. 144) Het gaat om processen van ‘vernetwerking’, van het op elkaar aansluiten van woorden en objecten zodat de kans op publieke zichtbaarheid en ruchtbaarheid vergroot. Met het individu en zijn intenties heeft dit allemaal weinig te maken.

Deze manier van denken en analyseren staat haaks op wat Rudi Laermans omschrijft als ‘de neo-kritiek’, een houding waarin de kritiek gepersonaliseerd of geïndividualiseerd wordt. Het is deze persoonlijke, kritische houding die bij Laermans zwaar onder vuur ligt. In het essay Neokritiek en staatsliberalisme (Proeve van situationistisch denken), het indrukwekkendste maar ook het somberste essay van de bundel, wordt de ‘kritische houding’, waartoe we allemaal opgeroepen worden (door de media, door het onderwijs), geanalyseerd als een typisch product van het neoliberalisme of het staatsliberalisme. De neokritiek is de culturele pendant van de vrijemarktideologie van allen tegen allen. Het ontmaskeren, aanklagen, veroordelen van personen – en dat liefst op een zo spectaculair mogelijke manier -, is de geliefde bezigheid van de neocriticus. Sociale en structurele problemen worden op die manier gepersonaliseerd. Alle talkshows (van Ter Zake tot de meest banale Jerry Springer-klonen) lijken onder die wet te vallen: de neokritiek ‘richt zich gedurig op het ontmaskeren van anderen, en hun spreken of handelen, in termen van persoonlijke belangen, macht, posities…’ (p. 161) Neokritiek is ‘woor-denfetisjisme’: ‘Haar werkelijkheidgehalte is primair van de orde van het demonstratieve gebabbel. Kritiek staat thans niet langer tegenover het sociale, maar fundeert liet.’ (p. 162) Het authentieke kritisch denken implodeert onder het gewicht van de persoonlijke kritische houding, de nieuwe intellectueel is een moralist, is politiek correct, gaat een verbond aan met de media en probeert spraakmakend te zijn: ‘Niet kennis maar kunde geeft de doorslag; niet “het goede” maar het bruikbare telt: de performativiteit heeft in de moderne samenleving de reflexiviteit al lang opgeslorpt.’ (p. 155) Er is een aantal overeenkomsten te ontdekken tussen wat Van Bastelaere de kleinburgerlijkheid van de biedermeier noemt en Laermans neokritiek. In beide gevallen staat de mens -zijn humanisme, zijn moralisme – als maat voor het denken. Ik kom daar nog op terug.

Ethische intoxicatie

In liet voorlaatste essay van zijn bundel belandt Rudi Laermans bij wat hij als de diepste drijfveer van het kritische denken beschouwt: het kritische affect. ‘Kritiek is geen kwestie van subjectiviteit, van wilskracht of wilsvorming. Veeleer wordt men “gegrepen” (“gepassioneerd”), of men wordt het niet’, aldus Rudi Laermans (p. 158). Het is de haast lichamelijke koorts waarover Sloterdijk het heeft. Een koorts die veroorzaakt wordt door iets dat van buiten het subject komt. Iets waardoor het subject aangesproken en geappelleerd wordt. Rudi Laermans: ‘Uiteraard bezit alle kritiek een publiek karakter, maar dit openbare spreken bestaat slechts dankzij een onuitspreekbare loyaliteit aan een letterlijk idiote, onbenoembare “aandrift”.’ (p. 159) Dat kritische affect is ‘een kracht in de gedaante van een geheimzinnig en opaak “moeten” (…) een verplichting voorbij elk moreel plichtsbesef’, (p. 159)

Ook bij Dirk van Bastelaere is het ‘aangedaan’ zijn door het andere het eerste moment van iedere ethische (en dus kritische) houding. Hij verwijst daarbij naar de filosoof Simon Critchley die stelt dat er geen ethiek mogelijk is zonder een ‘instantie’ die het subject ‘interpel-leert, troebleert, in de rede valt of ter discussie stelt’, (p. 146) Die’instantie’bevindt zich buiten het subject zonder dat dat ‘buiten’ te lokaliseren valt. In navolging van Critchley geeft Van Bastelaereals voorbeelden van zo een troeblerende instantie: de idee van het Goede bij Plato, de God van Paulus en Augustinus, de morele wet bij Kant, de ‘joden’ bij Lyotard, het Gelaat bij Levinas, etc. In al deze gevallen gaat het om een intersubjectieve ethiek: het ik wordt aangedaan door de singuliere andere. Met Derrida en Critchley breidt Van Bastelaere die ethische dimensie uit naar het singuliere andere tout court. Het gaat om het andere dat zich o.a. in de taal en in de kunsten toont.

Dit heeft grote consequenties voor het denken over de plaats van het subject. Van een autonoom handelend en vrij beslissend individu, zoals de humanisten het zien, is er geen sprake meer. Het is letterlijk ‘subjectum’, dat wil zeggen ‘onderworpen’. Het subject is veel meer effect dan oorzaak. Het subject is geen vastomlijnde en transparante identiteit die tot mondigheid komt en over zichzelf beschikt. Dirk van Bastelaere beroept zich op de notie van ‘le sujet en procès'(Julia Kristeva). Het ‘processueel subject’ is een subject dat voortdurend in wording is (of in ‘fading’, zoals Van Bastelaere zegt), maar het is ook een subject dat een proces aangedaan krijgt, een subject dat terechtstaat, dat beschuldigd wordt: van stasis, van fetisjistische en narcistische fixaties, van kleinburgerlijkheid en biedermeierromantiek, van huiselijke moraal en ideologische blindheid. Het subject wil zichzelf en de wereld domesticeren, aan zichzelf gelijkmaken, zich het andere en het vreemde ofwel toe-eigenen ofwel buitensluiten. Zowel bij Van Bastelaere als bij Laermans staat dat gedomesticeerde en domesticerende subject onder druk.

Het subject is per definitie niet thuis bij zichzelf. Wij zijn, met een verwijzing naar het boek van Julia Kristeva, ‘étrangers a nous-mémes’. We worden bewoond door de ande-re(n), door het andere. Ons huis is de plaats van het ‘unheimliche’. Er blijft iets fundamenteel ‘unheimlichs’ in de cultuur aanwezig. Daarom is een cultuur nooit een plaats waar we ons volledig thuis kunnen voelen, een ‘domus’, waarin we leven als leden van dezelfde familie, dezelfde stam, hetzelfde bloed, hetzelfde ras. Dat geldt bij uitstek voor de moderne grootstad die bewoond wordt door culturen, bevolkingsgroepen en individuen uit de vier windrichtingen. In zijn roman De Duivelsverzen noemt Salman Rushdie de grootstad ‘de locus classicus van de onverenigbare feiten’. ‘Tegelijk hypermodern en hyperruïneus, immer in beweging en daarom altijd stervend’, zo omschrijft Rudi Laermans Brussel, ‘zijn hoofdstad’, met een ironisch aandoend bezittelijk voornaamwoord dat onmiddellijk wordt onteigend want ‘Brussel is letterlijk van niemand’. In dat opzicht is Brussel de moderne stad bij uitstek, de fysieke plek maar ook het fantasmatische punt waar de moderniteit en dus het moderne denken zich in al hun tegenstrijdigheden en paradoxen ensceneren: de stad als labyrint, als jungle, als oord des verderfs, consumptieparadijs, productiemachine, dienstennetwerk, politiek bastion, artistieke vrijplaats, sociaal laboratorium, multiculturele samenleving, intellectuele experimenteerruimte, erotische ontmoetingsplek,… Extreemrechtse, racistische en fascistische discours proberen die ‘onverenigbare’ en multiculturele openbare ruimte te redomesticeren tot een zuivere familiale ruimte, een ruimte die nooit bestaan heeft en als ideaal alleen maar mogelijk is door geweld en uitsluiting: ‘De aan de macht gekomen homo re-domesticus zaait dood in de straten al schreeuwend: jullie behoren niet tot mijn huis! Hij neemt de gast in gijzeling. Hij achtervolgt al wat migreert. Hij stopt het in zijn kelders, legt het diep in zijn laagvlakten in de as. Dat is geen oorlog, hij verwoest’, schrijft Lyotard.2 Er is geen cultuur van de domus meer. Er is enkel een cultuur van de polis, de metropolis. De moderne westerse cultuur is per definitie een urbane cultuur. Het is onmogelijk om het over de moderne cultuur te hebben zonder over de moderne stad te spreken en de manier waarop onze perceptie van onszelf en van de anderen door die stedelijke cultuur is gewijzigd.

Ook Rudi Laermans neemt stelling tegen het subject dat zijn verhouding tot zichzelf en tot de anderen vanuit de ‘familiariteit’ en de ‘toe-eigening’ begrijpt: ‘Het loopt in (het spreken over) stedelijke contacten altijd weer mis wanneer men ze plaatst tegen de achtergrond van dorpse idealen, van het streven naar nest-warmte en Gemeinschaftlichkeit.’ (p. 35) Tegenover ‘de moraal die de familiale verhoudingen tot maat van alle sociabiliteit promoveert’ (p. 35) plaatst Laermans een houding van wat hij ‘beschaafde onverschilligheid’ noemt: ‘Stedelingen hebben inderdaad niets met elkaar te maken, maar ze weten die publieke anonimiteit ook te stileren, vorm te geven, in tekens van wederzijds respect te transformeren.’ (p. 35) Het is in de straten van de moderne westerse stad dat de cultuur haar traumatische andere ontmoet. Wandelend door Brussel word ik dagelijks geconfronteerd met het Belgische koloniale verleden en de marginalisering van de Afrikanen in de samenleving, met de sociale ontwrichting van de migratiegemeenschappen, met de consequenties van de val van het communisme in Oost-Europa, met de gevolgen van het Belgische vluchtelingenbeleid, etc. Rudi Laermans formuleert dit in termen van een verwarring van het visuele veld. Het oog wordt beroerd, getroebleerd en geappelleerd door nieuwe en onbekende indrukken: ‘Alleen al op strikt visueel niveau moet iedere stedeling of regelmatige stadgebruiker zich inderdaad leren verhouden tot uiteenlopende levensstijlen, botsende waarden, elkaar weersprekende opvattingen en gedragspatronen. Je ogen moeten zich tolerant betonen voor mensen die van jou zichtbaar verschillen (…).’ (p. 34)

Voor Van Bastelaere en voor Laermans is de verhouding tot en de ontvankelijkheid voor het andere de centrale inzet van de moderne kunsten. Rudi Laermans concentreert zich in Ruimten van cultuur op de podiumkunsten. Hij stelt dat er niet zoiets bestaat als hedendaagse podiumkunsten. In vergelijking met de technologische ontwikkelingen zijn de (podium)kunsten een prehedendaagse, ambachtelijke praktijk. Het belang van kunst kan daarom niet langer bepleit worden op basis van zijn belang voor het heden: ‘zij gaat de hedendaagse technomens gewoonweg niet meer aan, zij kan hem niets vertellen over zijn bestaan’ (p. 128). Waarover dan wel, indien niet over zijn heden? Over zijn verleden? Het theater als een historisch-didactisch genre? Of over iets dat de technomens altijd al was, maar nooit heeft onderkend en nu misschien minder dan ooit? Drie theatermakers worden uitvoerig behandeld: twee oude bekenden in het werk van Rudi Laermans, Jan Fabre en Jan Lauwers, en één nieuwkomer: Lucas Vandervost. In hun voorstellingen wordt iets gearticuleerd dat in de’technovisualiteit’- door Rudi Laermans omschreven als ‘ongebroken fantasmatische vluchtlijnen waarin we ons al genietend kunnen verliezen’ – onopgemerkt moet blijven.3 De ernstige blik van de zwijgende uil die op het menselijke schouwtoneel toekijkt in het werk van Jan Fabre: de blik van de ceremoniemeester en de buitenstaander waarmee we ons nooit kunnen identificeren. Het appel van de singuliere menselijke stem bij Vandervost waarin ‘de utopie van de naamloze gemeenschap die zich ten volle uitspreekt’ opgeslagen ligt. De enscenering van het verlangen bij Lauwers: de verwevenheid van voyeurisme, macht en verbeelding als het andere van het verlangen of het verlangen naar het andere. Theater kan onmogelijk ‘ongebroken fantasmatische vluchtlijnen’ produceren: de eindigheid, de opaakheid, de anonimiteit van de lichamelijke materialiteit doorkruist iedere dergelijke poging. De toekomst van de podiumkunsten ligt in hun capaciteit tot ‘treur- en herinneringsar-beid’. Hetzelfde geldt voor de kritische activiteit: ‘Voorbij de vraag van de andere(n) – om een tekst, een essay, een standpunt, een mening… -ligt de nimmer te communiceren verhouding tot een herinnerd én een verlangd trauma. Alle kritiek die naam waardig, hoe gespecialiseerd ook, memoreert én viseert iets.’ (p. 158) De actualiteit of hedendaagsheid van kunst en kritiek zijn hun (on)mogelijke verhouding tot verleden en toekomst.

Bij Van Bastelaere worden de ideologische zekerheden van het subject en van zijn taal ritueel geofferd in het schrijven dat als een nooit afsluitbare praxis gedefinieerd wordt. Alleen in een schrijfpraxis staat het subject open voor het andere in zichzelf, voor het niet-gesymboliseer-de, voor de singulariteit van het lichaam, zijn drifteconomie, de materialiteit en het objectmatige van de taal,… ‘Uitgerekend door zijn mise-en-procès van het subject confronteert de tekst de dichter als controlerende instantie voortdurend met de finale, dialectische staat van het (menselijke) subject in de taal, dat wil zeggen: getekend als het is door logica en delirium, pro-positioneel taalgebruik en driftmatige erupties, sociale orde en lichaam, oordeel en instinct.’ (p. 146) De poëzie stelt en ontstelt het subject, ondermijnt, amendeert, reviseert en destabiliseert het in een nooit eindigend proces. Dat de inzet van een dergelijke ethiek van het schrijven hoog is, blijkt uit zijn analyse van de poëzie van Flugues C. Pernath. Dirk Van Bastelaere wijst erop dat de zon als beeld vooral opduikt in de gedichten na Pernaths bezoek aan Auschwitz in 1967: ‘Het is nu een gemuteerde zon, die haar vorm verloren heeft, letterlijk “verrekt” is (…), een zon die onder invloed van de genocide, het trauma, het onuitsprekelijke, de pure negativi-teit, zijn conventionele vorm heeft verloren.'(p. 163-164) Het trauma, het onuitsprekelijke, het niet-representeerbare, de negativiteit, het verlies van de conventionele vorm – het zijn begrippen die op talrijke plaatsen in de essaybundel opduiken, maar het is in dit opstel over Pernath dat ze hun meest dramatische, zelfs tragische enscenering krijgen in de verpletterende schaduw van de genocide, waarin instrumentele rationaliteit en mateloos geweld iedere ethiek deden eclipseren. Daarom is dit opstel een van de belangrijkste van de bundel, niet alleen voor wat het zegt over de poëtica van Van Bastelaere, maar ook voor de waarde die het aan de poëzie van Pernath toekent: ‘een poëzie die voortdurend bij zichzelf afwezig is, haar eigen dood bevat en precies daaraan haar (ethische) kracht en vitaliteit ontleent.’ (p. 164)

Dat ethische appel is even krachtig aanwezig in Ruimten van cultuur. Rudi Laermans heeft het over ‘een oneigentijds verlangen naar Rechtvaardigheid’ (p. 160), over een ‘utopische impuls’ (p. 172), over ‘een sociale ervaring die niet langer voor vermaatschappelijking vatbaar is’ (p. 173), over ‘een per definitie wetteloze communitas’ (p. 173). Het zijn woorden en omschrijvingen die op de laatste pagina, soms zelfs de laatste paragraaf of regel van een essay, geïntroduceerd worden. Het zijn woorden die niet verder ontvouwd of opengeplooid (kunnen) worden. Ze geven veeleer de grenzen van de discursieve praktijk aan. Het zijn geen analytische concepten meer, maar aan gene zijde van de dialectiek vertegenwoordigen en funderen ze een ethisch appel in de gedaante van de zwakke messianistische kracht waarover Walter Benjamin het in zijn geschriften heeft. Het zijn woorden die verwijzen naar een ruimte die buiten de cultuur ligt, per definitie onbenaderbaar en onbetreedbaar, maar precies daarom een plek van waaruit een appel aan ons gericht wordt: een oproep tot respect, engagement, verantwoordelijkheid, schuld, tekort, ethiek.

Dat die ethische oproep komt uit wat Dirk van Bastelaere de ‘Unzeitgemassigkeit, plompverlorenheid, anti-utilitarisme, afzijdigheid, interne ballingschap, singulariteit’ van de moderne poëzie (en dus van de moderne kunst) noemt, is één van de diepe paradoxen van een cultuur die zichzelf slechts kan herkennen in haar eigen onbehagen. Werner Hamacher: ‘Only as a doublé culture is culture rescued; with its “doublé brain”, culture reaches beyond itself as its own destruction. Therefore, culture is always in crisis, because it is itself this crisis, because it is crisis itself.’4

 

– Dirk van Bastelaere, Wwwhlwoosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding. Uitgeverij Vantilt, Nijmegen, 2001

– Rudi Laermans, Ruimten van cultuur. Van de straat over de markt naar liet podium, Uitgeverij Van Halewyck, 2001

– Peter Sloterdijk, Essai d’intoxication volontaire, Calmann-Lévy, 1999

1. Rudi Laermans, Communicatie zonder mensen, Een systeemtheoretische inleiding in de sociologie, Boom, Amsterdam, 1999, p. 130

2. Jean-François Lyotard, Het onmenselijke. Causerieën over de tijd, Kok Agora/DNB/Pelkmans, Kampen/ Kapellen, 1992, p.148; cf. Erwiil Jans, Medea of de ironie van de gemeenschap, in: Etcetera 79, jrg.19, december 2001,p.5-10

3. Bij de presentatie van zijn boek gaf Rudi Laermans aan dat hij in zijn denken over de verhouding tussen podiumkunsten en technologie intussen een minder polariserende positie heeft ingenomen.

4. Werner Hamacher, One 2 Many Multiculturalisms, in: Hent de Vries & Samuel Weber(ed.), Violence, Identity and Self-Determination, Stanford University Press, Stanford, California 1977, p. 285

 

 

artikel
Leestijd 15 — 18 minuten

#80

15.02.2002

14.05.2002

Erwin Jans

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, Etcetera, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker.

artikel