‘Lulu’ © Bernd Uhlig

Leestijd 12 — 15 minuten

Koorddanseres zonder vangnet

Krzysztof Warlikowki regisseert Lulu in De Munt

Frank Wedekind schreef de toneelstukken rond de wisseling van de 19de en de 20ste eeuw. G.W. Pabst maakte er in 1929 een film van, Alban Berg een opera die nooit helemaal werd afgewerkt. Patrice Chéreau en Pierre Boulez brachten in 1979 voor het eerst de voltooide opera op de planken. De Poolse regisseur Krysztof Warlikowski maakte in september een nieuwe enscenering voor De Munt. Deze Lulu is een krachttoer, zo vindt Tom Janssens.

1 – Wie de levenspuls van de prille twintigste eeuw wil voelen, hoeft maar te bladeren door een lukraak nummer van Simplicissimus. Het satirische ‘Kampfblatt’ (de titel betekent zoveel als ‘de simpelste’) presenteerde omstreeks 1900 een opwindende mixtuur van ideeën, karikaturen, polemieken en observaties. Auteurs van gewicht, van Thomas Mann over Rainer Maria Rilke tot Hermann Hesse, zetten de burgerlijk-romantische moraal van het Wilhelminische Keizerrijk uit het lood. Onder hen ook Frank Wedekind, die in 1899 wegens majesteitsschennis aangeklaagd werd. Vóór hij bij Simplicissimus aan de slag ging, was Wedekind actief als journalist van de Neue Zürcher Zeitung, marketeer van bouillonfabrikant Maggi, productiechef van Circus Herzog en privé-assistent van een kunstvervalser. De aanstootgevende charges op Keizer Wilhelm II die Wedekind in de gevangenis deden belanden, maakten hem op slag beroemd. In een bepaald nummer van Simplicissimus zie je hem, samen met twee andere hekeldichters, afgebeeld als opgezette mensen in een museum. Onderaan de spotprent staat: ‘De nieuwste aanwinsten van het griezelkabinet.’ Toen Wedekind na zes maanden uit de gevangenis kwam, waagde hij zijn kansen op het toneel. In het Münchense cabaret Die Elf Scharfrichter vond hij zichzelf uit als chansonnier. Heinrich Mann herinnerde zich hoe Wedekind ‘met een nasale, scherpe, snijdende zangstem’ zichzelf op gitaar begeleidde, terwijl hij het publiek met priemende ogen aankeek: ‘Wie kon de betekenis raden van zijn liedjes of zijn blik?’ Ook Bertolt Brecht raakte gebiologeerd door Wedekinds ontregelende podiumprésence: ‘Enkele weken geleden zong hij zijn liedjes, met breekbare stem, ietwat monotoon en ongepolijst. Nooit kwam een zanger me zo bewogen en geïnspireerd voor.’ Voor Brecht, die even later in Berlijn zelf de gitaar ter hand nam, was Wedekind een fetisjfiguur.

Ook als acteur liet Wedekind zich opmerken. Nadat hij in 1898, in het Leipzigse Krystallpalast, de mannelijke hoofdrol vertolkte in zijn toneelstuk Erdgeist, schreef een toneelrecensent over zijn ‘hoogst gestileerde acteerstijl, ontdaan van elke psychologische logica’. Ooggetuigen melden dat Wedekind als acteur een houten klaas was, die zichzelf te buiten ging aan groteske gestes en gechargeerde dictie. Wedekinds hoogdravendheid is terug te voeren op zijn toneelstukken, die weinig te maken hadden met de naturalistische logica van het negentiende-eeuwse toneel. De wereld zoals hij die zag was een onwelriekende zwijnenstal, een spectaculaire rommelzooi waarin voor de mens weinig heil te rapen viel. Toen in 1904 de publicatie van zijn subversieve toneelstuk Die Büchse der Pandora verboden werd, raakte Wedekind populairder dan ooit. Voor de een was hij provocateur, pornograaf en vernietiger van de goede orde. Voor de ander was hij een heroïsch kunstenaar en – in de woorden van een toenmalig criticus – moordenaar van ‘het naturalistische monster dat waarschijnlijkheid heet’. Thomas Mann, in een voor hem typisch gebaar van tijdsanalyse, noemde hem een van de meest vooraanstaande moralisten van het ogenblik.

Wedekinds oeuvre, hoewel niet omvangrijk, bevatte genoeg voltage om het gezonde verstand onder stroom te zetten. In de ‘kindertragedie’ Frühlings Erwachen gaat het over de verwarrende sensaties die gepaard gaan met ontluikende seksualiteit. In Erdgeist voert hij voor het eerst het fascinerende personage Lulu op, die door de rijke uitgever Dr. Schön (de rol die Wedekind bij de première zelf speelde) van straat geplukt wordt. Dr. Schön weerstaat de aantrekkingskracht die Lulu op hem uitoefent en huwelijkt haar uit. Lulu’s zinberovende verschijning blijkt destructief. Ze doet het hart van haar eerste echtgenoot (een dokter) stilstaan, haar tweede man (een schilder) pleegt zelfmoord en haar derde huwelijk (met Dr. Schön) staat in het teken van overspeligheid: een acrobaat, een student, een lesbische gravin en haar stiefzoon Aiwa dingen allemaal naar haar liefde. Uiteindelijk eindigt Erdgeist ermee dat Lulu Dr. Schön vermoordt en in de gevangenis belandt. In de ‘monstertragedie’ Die Büchse der Pandora wikkelt Wedekind haar noodlottige levensloop verder af. Dankzij een krankzinnig plan, opgezet door haar minnaars, weet Lulu te ontsnappen. Samen met Aiwa vlucht ze naar Parijs, waar ze in een casino het hoofd biedt aan een mensenhandelaar, de geheime politie en een aandelencrash. In Londen ten slotte moet ze zich prostitueren. Haar laatste cliënt is niemand minder dan Jack the Ripper. Nadat die Lulu en de lesbische gravin heeft neergestoken, verklaart deze laatste haar oneindige liefde: ‘Lulu! Mijn engel! Laat me je nog eenmaal zien! Ik ben bij je! Blijf voor eeuwig bij jou!’ En dan, alsof ze het over Wedekinds waanzinnige wereld heeft: ‘O vervloekt!’

2 – In zijn autobiografische memoires De wereld van gisteren herinnerde Stefan Zweig zich hoe zijn generatie de radicale toneelstukken van Wedekind tegemoet zag als waren het richtingwijzers voor de toekomst. ‘Waar een experiment werd uitgevoerd, een Wedekind-voorstelling bijvoorbeeld, een voorlezing van nieuwe poëzie, waren wij zonder mankeren present (…) overal waren wij de stoottroepen en de voorhoede van elke vorm van nieuwe kunst, alleen omdat ze nieuw was, omdat ze de wereld wilde veranderen voor ons, die nu aan de beurt kwamen om hun leven te leven.’

Zij die de wereld veranderd wilden zien, bleven ook na de Eerste Wereldoorlog op Wedekinds atypische toneelstukken terugvallen. Tijdens de politiek en economisch turbulente Weimarrepubliek bleek de instinctmatige overlevingsdrift van Lulu de vragen van de tijd heel precies aan de orde te stellen. Ook de filmindustrie toonde belangstelling, maar om een wat verkeerde reden. Georg Wilhelm Pabst, die in 1929 Die Büchse der Pandora verfilmde, moest het origineel bekorten tot een parabel, die aan het brede publiek een of andere goedmoedige boodschap kon overmaken. Minder gaat zijn film over het ploeteren met identiteit, dan over het morele echec van Lulu, gespeeld door filmicoon Louise Brooks. Haar verrukkelijke glimlach is een visueel leidmotief in een reeks tableaus die onderwijzen hoe sociale komaf op rampspoed uitloopt.

Hoe dan ook raakten Wedekinds maatschappelijke storingen een gevoelige snaar, ook bij componisten. Alban Berg, die zich net als Zweig tot de stoottroepen van de nieuwe eeuw rekende, had in 1905 in Wenen een voorstelling gezien van Die Büchse der Pandora, met Wedekind in de rol van Jack the Ripper. Zijn verdere leven lang zou hij verslingerd blijven aan Wedekinds compromisloze teksten. Op 18 november 1907 schreef hij in een brief dat Wedekind hem gewezen had op ‘de heel nieuwe richting – de beklemtoning van het zinnelijke moment in moderne werken!!’ Juist die sensualiteit bleek voor Berg van doorslaggevend belang: ‘Wij zijn eindelijk tot het inzicht gekomen dat zinnelijkheid geen zwakte is, geen toegeving aan de eigen wil, maar een immense kracht die in ons gelegd is – het kernpunt van het hele zijn en denken. (…) Pas door een goed begrip van de zinnelijkheid, pas door een grondig inzicht in de “laagten van de mensheid” (zou het eigenlijk niet “hoogten van de mensheid” moeten zijn?) is het echt mogelijk de menselijke psyche te begrijpen.’

Toen Berg in 1926, na de triomfantelijke première van zijn Büchneradaptatie Wozzeck, begon na te denken over een nieuwe opera, kwamen de toneelstukken over Lulu in aanmerking. (Een eerder opera-project, gebaseerd op Gerhart Hauptmanns stuk Und Pippa tanzt, werd terzijde geschoven omwille van een conflict over royalties.) Stiekem hoopte hij op een schandaalsucces. Aan dirigent Erich Kleiber, die vraagtekens plaatste bij de radicaliteit van het onderwerp, schreef Berg: ‘Wanneer deze nieuwe opera in het huidige Duitsland zal worden opgevoerd, zal het de meest kolossale verontwaardiging doen losbarsten.’

Ironisch genoeg veroorzaakte de première van Lulu geen schokgolf van verbolgenheid. Toen Bergs opera in 1937 voor het eerst weerklonk (niet in het ‘huidige’ nazi-Duitsland, maar in het onafhankelijke Zwitserland), werd het werk juist toegejuicht. Zelfheeft de componist het niet meegemaakt: twee jaar eerder, bij zijn dood, had hij Lulu onafgewerkt achtergelaten. Zoals de opera in Zürich op het toneel stond, zou het werk nog lang daarna worden gepresenteerd: eerst de voltooide, eerste twee bedrijven, dan de orkestsuite met materiaal uit het (onafgewerkte) derde bedrijf, gevolgd door een toneeluitvoering van de slotscène.

In hoeverre was Berg erin geslaagd de laagten en hoogten van de mensheid bij elkaar te brengen? Zoals vaak bij gecontesteerde meesterwerken schenken negatieve recensies daarover meer uitleg dan positieve. Het nazitijdschrift Die Musik kon niet anders dan de onafgewerkte opera een gedegenereerd stuk te noemen. ‘Hoe komt het dat alle heldinnen die sinds het begin van de eeuw op onze operapodia paradeerden hysterische of overspelige vrouwen zijn, courtisanes, zwervers, prostituees, perverse monsters of moordenaressen?’ Bergs partituur vond voeding in de inhoud: ‘Deze muziek is een eindpunt, geen begin. Het is de expressie van de vermoeide, urbane intelligentie, Europese decadentie. Het is de afplattende basis van een wereld die uitsterft.’ De auteur besloot met huiveringwekkend foute precisie: ‘Deze muziek is een spiegel van de wereld die in een wereldoorlog tuimelde, ze komt alleen een kwarteeuw te laat.’

Sindsdien is de opvoeringsgeschiedenis van Lulu in een onontwarbare knoop geraakt met de politiek verschroefde tijdspanne waarin het werk ontstond. Toen Patrice Chéreau in 1979 de door Friedrich Cerha voltooide versie van Lulu ensceneerde (de opera was nooit ‘onvoltooid’ in de volle zin van het woord: van de 1326 maten uit het weliswaar niet georkestreerde derde bedrijf had Berg er slechts 87 niet afgewerkt), verplaatste hij het tijdskader naar de angstwekkende jaren 1930. Chéreau, die begin oktober een screening van deze productie in De Munt kwam voorstellen, gaf in een voorafgaand panelgesprek te kennen dat hij inspiratie vond bij Pabsts stomme film, die het toneelstuk naar de Weimarrepubliek had toegetrokken.

Chéreaus enscenering van Lulu focuste op de seksuele hypocrisie die in het werk besloten zit. Zijn titelheldin werd opgejaagd door mannelijke blikken in een griezelig art-decodoolhof vol glanzende oppervlakten. Hoe luxueus het marmer, aluminium of spiegelglas ook glinsterde, achter deze fonkelingen, zo demonstreerde Chéreau, hield zich een troosteloos harde koelte op. Trappen en deuren hielden de belofte van een ontsnappingsroute voortdurend open, maar uiteindelijk eindigde deze productie toch op kelderniveau, in een openbaar toilet.

In de nasleep van deze legendarische opvoering ontstond een fikse controverse over de toneelmatige vrijheden die Chéreau zich permitteerde. Bergs operapartituur, als geen andere uit de muziekgeschiedenis, staat barstensvol regieaanwijzingen en muzikale symbolen (elke opkomst van een karakter bijvoorbeeld geeft Berg aan middels een bijhorende notenreeks). Terugblikkend op Chéreaus enscenering (een captatie ervan is integraal te bekijken op YouTube) is het niet zozeer de theatrale soevereiniteit die opvalt, maar wel de comateuze ernst ervan. Zijn portrettering van Lulu’s uiteenlopende aanbidders is niet karikaturaal, maar juist hyperrealistisch. Chéreau streepte het vermakelijke antinaturalisme van Wedekinds tekst met dikke stift door en verving het door een levensechte, beklijvende portrettering van een protofascistisch universum. Toch lijkt zijn enscenering juist daardoor een filter te hebben gezet op de ‘immense kracht’ die Berg in Wedekinds zinnelijkheid waarnam.

3 – De nieuwe productie die de Poolse regisseur Krzysztof Warlikowski voor De Munt maakte, herstelt in dat opzicht het evenwicht. Warlikowski heeft het niet alleen voor elkaar om de zinnelijkheid van Lulu een plaats te geven in ‘het kernpunt van het hele zijn en denken’, hij voegt daaraan ook nieuwe, verfrissende dimensies toe. Zo wil zijn enscenering iets fundamenteels zeggen over de zelfdestructieve creativiteit waarmee Lulu zich in het leven gooit, maar wordt ook de grond van haar kindertijd omgespit. Ook gaat hij handig om met Wedekinds antinaturalisme: geen seconde laat Warlikowski de kijker geloven in de realiteitswaarde van dit verhaal. Juist in die scènes waarin Wedekind zich het meest waarheidsgetrouw toont, zet hij zwaar in op theatrale metaforiek en visuele exegese.

Zijn enscenering speelt zich af in een eenheidsdecor waarvan de glanzende tegels, (afgedekte) roltrappen en ondergrondse, metro-achtige setting subtiele verwijzingen opwerpen naar Chéreaus scenografie. Verder is er een glazen kooi, die als een serre-achtige doos van Pandora nevenacties, figuren en objecten tentoonstelt die mogelijk uit onze verbeelding komen.

Warlikowski’s enscenering opent met het scheppingsverhaal. Een stem vertelt de oudtestamentische, joodse mythe van Lilith, Adams eerste, opstandige vrouw. ‘Wij zijn gelijkwaardig aan elkaar’, sprak zij tegen haar door God toegewezen echtgenoot, ‘aangezien wij beiden gemaakt zijn uit dezelfde materie.’ Verder wordt uitgelegd hoe Lilith, ‘het schepsel van de nacht’, Adam ontvluchtte en een nieuw leven begon als mannenverslindster: ‘Haar ogen waren groot, in haar hand had zij een scherp zwaard, waarvan bittere druppels vielen. Zij doodde hen en wierp hen in de diepste krochten van de hel.’ Wanneer even later Bergs proloog ingezet wordt, en de dierentemmer Lulu aan het publiek voorstelt (mogelijk heeft Wedekind hier gedacht aan de spotprent in Simplicissimus, waarin hij als opgezet beest tentoongesteld staat), klinkt het niet minder duidelijk: ‘Zij werd gemaakt om onheil aan te richten, te lokken, te verleiden, te vergiftigen – te moorden – niemand die het ook maar zag.’

De kijker is gewaarschuwd, zowel in religieuze als in seculiere zin: dit schepsel bergt onheil in zich. Maar het roofdier dat Lulu heet, zet Warlikowski niet als dusdanig op scène. In plaats van de femme fatale waarvoor de proloog ons wil alarmeren, is deze Lulu geen wraakgodin die het op de mannelijke sekse gemunt heeft. Integendeel zelfs: in de eerste scène trippelt ze zo goed als naakt, in alle kwetsbaarheid, op scène. Pijnlijk word je je bewust van het mannelijke scheppingsperspectief dat deze vertelling kleurt: als deze Lulu masculiene frustratie en geweld uitlokt, dan omdat onze creatieve blik dat zo wil. En die blik, zo illustreert Warlikowski, is identiek aan die van het fallische fototoestel van ‘Der Maler’, in deze productie een videokunstenaar. Niet Lulu omklemt de tanden om het hoofd van haar slachtoffer, maar het is de kunstenaar die haar laat poseren in de muil van een opgezette krokodil. Vrijwel onmiddellijk slingert Warlikowski de bijbelse boodschap in ons gezicht terug: wie in Lulu een inktzwarte Lilith wil zien, zal moeten begrijpen dat ze evengoed een smetteloos witte Eva is.

In de twee volgende scènes worden verontrustende varianten aangebracht op dat beeld. De tweede scène is gedrenkt in bloedrode tinten, en ook het blonde haar van Lulu is rossig geverfd. De kunstenaar, nu getrouwd met Lulu, verdient aardig wat met de video-portretten die hij van haar verkoopt. Maar als de identiteit van deze vrouw maakbaar is, zo stelt Warlikowski, betaalt ook de maker daarvoor een prijs: enkel in de afzondering van zijn studio (de serre) kan Lulu’s echtgenoot zijn liefde uitspreken. Zijn zelfmoord, voor het oog van de camera, is een poging op te gaan in de beeldtaal die hij schiep. In de derde scène kleurt het toneel zwart, en is opnieuw een scheppingsmoment in de maak: weldra moet Lulu (zwarte pruik ditmaal) het podium op. Opnieuw wordt ze gebruikt als hefboom voor mannelijke creativiteit: ze is de ster van de revue die Aiwa voor haar componeerde.

Het allerknapste aan Warlikowski ’s visuele hinkstapsprongen (wit-rood-zwart, foto-model-vamp-ballerina, Eva-Pandora-aard-geest) is dat zijn Lulu geen ordinair lustobject is op een sokkel, maar veranderlijk, ongrijpbaar, en dus: eigenmachtig. De aloude strijd tussen man en vrouw die in Wedekinds toneelstuk sluimert, sopt Warlikowski voor de verandering eens niet in freudiaanse decadentie of politiek vaarwater. Niet het haantjesgedrag van de mannenwereld zet hij in de kijker, wel de losgebondenheid van Lulu, die als koorddanseres zonder vangnet een eigen parcours danst. Zijn titelheldin ondergaat tijdens het eerste bedrijf diverse transmutaties, maar steeds is er een schoksgewijze evolutie richting meer autonomie.

Aan het einde van het eerste bedrijf vindt dan ook een cruciale omkering plaats: Lulu heeft haar langverwachte huwelijk met Dr. Schön afgedwongen en is daardoor zelf een scheppende actor geworden. Precies hier speelt Warlikowski de troefkaart uit van zijn enscenering. Het slot van het eerste bedrijf is – letterlijk – de dans van een stervende zwaan. Een klassieke ballerina gooit in deze doodstille stervenskramp alle uiterlijkheden af, tot alleen het naakte lichaam zichzelf trillend overeind houdt. En sterft. Daarmee is het eerste bedrijf, dat met de schepping begon, ten einde gevoerd.

Er is een onmiskenbare verwijzing naar Darren Aronofsky’s cultfilm Black Swan, en die is allesbehalve onbeholpen. Lulu’s droom om op het podium bewonderd te worden, is traceerbaar in toneeltekst, libretto en muziek. Net als haar alter ego in de film moet Lulu leren dat het artistieke scheppingsproces met het leven zelf interfereert. In de film gaat het over een ballerina die zowel de rol van witte (kuise) zwaan als van zwarte (zinnelijke) zwaan moet instuderen, en merkt dat deze rollen steeds ook ‘werkelijk’ moeten zijn, opdat ze begrepen kunnen worden door het publiek. Simulatie en realiteit, zo leert ze, zijn een tweesporenverkeer: alleen door een graad van echtheid in het spel te bewaren (en door in het werkelijke leven rollen te spelen) is iets als een succesvolle artistieke identiteit mogelijk. Warlikowski ziet Lulu eenzelfde leer- en groeiproces meemaken: hoe meer ze het leven en haar identiteit proeft, hoe meer onschuld ze verliest. Volwassen worden, je lichaam ontdekken, zwarter en zinnelijker worden, kan alleen door een stuk van je witte zelf af te leggen. Scheppen is sterven, en creatie is altijd ook dood.

Had hij het bij deze zelfdestructieve scheppingsmetafoor gelaten, dan kon Warlikowski er prat op gaan reeds een nieuwe lezing aangereikt te hebben. Maar er is meer. Deze enscenering expliciteert niet alleen Lulu’s artistieke identiteitsconstructie, ze graaft ook in haar verleden. Door jonge dansertjes uit de balletschool op het toneel en in de glazen tentoonstellingskast te plaatsen, demonstreert Warlikowski een verzonken tijd van zuivere schoonheid, artistieke onschuld en abstracte seksualiteit. Wat onuitgesproken is in toneelstuk en opera, maakt hij daardoor heel erg tastbaar: het sierlijke Lolita-lichaam van Lulu is ooit op perverse wijze misbruikt. Ze is als kind in haar reinheid geknakt, en dat wordt aan het einde met zoveel scherpte getoond: in de slotmaten lokt Schigolch (een viezigaard die Lulu al sinds haar jeugd kent) een van de danseresjes mee naar zijn bed. Het beeld, dat in directe verbinding met Lulu’s stervensdood staat, laat als een onthutsend tableau begin en einde van haar verhaal in de staart bijten.

Door de expliciete (re)constructie van Lulu’s verleden laat Warlikowski de absurditeit van Lulu’s ontwikkelingsgang in de hengsels vallen. Haar relatie met de ‘vaderfiguur’ Schigolch is in die mate verstoord dat ook haar betrekkingen met andere mannen in het teken van slachtofferschap komen te staan. Warlikowski maakt die gedachte letterlijk tot een visueel leidmotief, door een extra personage op te voeren: een seksueel ambigu wezen met glitterjurk en zwarte beulskap. Je kan er een doodsfiguur in zien, maar aannemelijker is het om in deze (niet echt bedreigende, maar wel enge) creatuur Lulu’s kinderlijke voorstelling van de man te zien. In die zin is de zwartgekapte figuur die haar achtervolgt een bezwerend maaksel uit het verleden en symbool voor een nimmer verwerkt trauma. Noem hem gerust het verleden zelf, dat als een zwartglimmende schim Lulu’s doen en laten aanjaagt.

Warlikowski’s Lulu is vanuit haar kindertijd veroordeeld tot relaties waarin geven en nemen uit balans raken. Van Dr. Schön, de man die haar al sinds jong voorkomt als haar grote, ultieme liefde, zegt ze te houden juist omdat ze uit zijn hand eet. Zijn dood, exact in de helft van de opera, is het grote kantelmoment: op dat moment verliest Lulu de enige man in wiens macht ze voor zichzelf een onvolwassen kern van onschuld kon bewaren. Als ze aan het eind van de opera vermoord wordt (de rol van Jack the Ripper wordt in Bergs opera betekenisvol genoeg gezongen door de zanger die Dr. Schön vertolkte), staat haar levenseinde in het teken van kinderlijke fantasie. Jack the Ripper, in Warlikowski’s enscenering, is geen afschrikwekkend monster, maar een soort Klaas Vaak met glitterblauwe lippen die haar de eeuwige nacht in wiegt.

Wedekinds Lulu kan op veel manieren bekeken worden. Ze is voorgesteld als fetisj van de mannelijke verbeelding, gevaar voor de burgerlijke samenleving, genotzoekster in een politiek verziekt wereldbeeld of icoon van seksuele bevrijding. Dat Warlikowski erin geslaagd is een nieuwe, verfrissende lezing aan te reiken, die vanuit Lulu’s verleden een boog spant tot aan haar onfortuinlijke dood, is een niet mis te verstane krachttoer.

www.demunt.be

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 12 — 15 minuten

#131

15.12.2012

14.03.2013

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!