Jolente De Keersmaeker zette deze productie van het Toneelhuis/Olympique Dramatique en STAN op, in het kader van Elefsina, Culturele Hoofdstad 2023, waarvoor ze een internationale cast bij elkaar bracht – Belgisch, Grieks, Noors, Braziliaans, in hun eigen taal sprekend, of in het Engels.  Uitgangspunt vormde Aischylos’ Agamemnoon zelf, samen met de vertaling van de Britse poet laureate Ted Hughes, en de bewerking van Gustav Ernst (Bloedbad), waarin ook al het tragisch overwicht bij Klytaimnestra ligt, ondanks de verbale overvloed van Ernst’s Agamemnoon-figuur. Deze Agamennoon (Stijn Van Opstal) gaat in zijn doodsuur erg ver in de rechtvaardiging van de oorlog, en daarmee in de rechtvaardiging van het gedwongen offer van Iphigeneia. Maar het maakt niets uit, Klytaimnestra (Sara Haeck en Maria Skoula, in de centrale scène) dient hem even scherp van antwoord, terwijl haar man in zijn eigen bloedbad – letterlijk – ten ondergaat.

In de versie van de Roovers, uit 2011, stond de Oresteia helemaal in het teken stond van een anti-oorlogsdiscours. Daarbij maakten ze gebruik van fragmenten uit de roman De welwillenden van Jonathan Littell, waarin een SS-officier, Max Aue, de Tweede Wereldoorlog en de judeocide beleeft als een incarnatie van Orestes. In een cynische terugblik, zonder wroeging, op zijn loopbaan als mededader of bystander van Babyn Yar tot Auschwitz, wijst hij de moeders die de soldaten baarden aan als de ultieme verantwoordelijken voor de oorlog – voor álle oorlogen: zij hebben de moordenaars gemaakt. Niemand ontkomt aan schuld, zeker de moeders niet.

De Keersmaeker en haar ensemble keren dit helemaal om, vooral met behulp van Ernst’s lezing van de tragedie die sadistische beeldspraak en imperialistisch cynisme met elkaar vervlecht, in Agamemnoon’s apologie. Waar Orestes, in de gedaante van Max Aue, de onontkoombaarheid van het patriarchaat vaststelt én omhelst, belichaamt deze Klytaimnestra – vertolkt door vier vrouwen – een machtsontplooiing van vrouwelijkheid. Diezelfde vrouwen vormen, samen met twee mannen, ook het koor, dat op die manier minder neutraal lijkt dan Aischylos’ tekst suggereert: zij juichen over het einde van de oorlog in Troje, maar ze zijn zich er acuut van bewust dat de strijd nu op Griekse bodem wordt voortgezet, misschien met een andere inzet. Niet meer als represaille voor de vernedering van één man, wiens vrouw Helena door de Trojaanse prins Paris was geschaakt, maar als finale vernedering van alle vrouwen, aangemoedigd door die krijgshaftige opstoot van mannelijkheid. De Trojaanse oorlog als een collectieve verkrachting, als het ware.

Aan de Oresteia is veel antropologische literatuur besteed, maar een opvoering kan geen academisch traktaat zijn. Ook deze Klytaimnestra niet, het is – gelukkig maar – geen bewijsvoering van de historische primauteit van het matriarchaat. Bovendien biedt de voorstelling niet echt een perspectief op een voortzetting van de trilogie, die voor Aischylos eindigde bij de vrijspraak van Orestes, de moedermoordenaar en de stichter van een moderne stadstaat, inclusief patriarchaat. Dat laatste werd bepleit met de wellicht meest misogyne tirade uit de antieke literatuur, de rede van Orestes’ advocaat Apollo, die zelfs de rol van de vrouw bij de geboorte van kinderen ontkende. Hoe wezenloos Iphigeneia, met schaarse woorden, de onmacht van de vrouw ook fluistert, aan een reactionair vervolg van deze wraak lijken De Keersmaeker en de haren geen behoefte te hebben, na afloop. Alles is gezegd. Of er geluisterd is, dat is nog iets anders, maar meer theatraliteit is niet nodig.

“Klytaimnestra dwingt Agamemnoon tot overmoed, tot hybris, tot godslastering zelfs. Hij weet dat, hij protesteert even, niet lang, en hij neemt de ruimte in. De theaterruimte, maar ook de symbolische ruimte van een macht die voorbij het politieke reikt.”

Deze Klytaimnestra is opgebouwd, niet zoveel verschillend van Aischylos’ tekst, rond twee zwaartepunten: de intrede van Agamemnoon in het paleis, in de stad, en de moord op Agamemnoon. Koor en personages openen het geheel in wervelende bewegingen rond een cirkel van zand en kiezels: het gaat dus over de wind, die nu wel waait, schijnbaar in de goede richting. Het koor vertelt ons de voorgeschiedenis, terwijl Iphigeneia (Adriana Bakker) de ruimte blijft beheersen, licht dansend, als de wind zélf. De wachter verneemt, door de boodschappen van vuur, aangestoken op de bergtoppen tussen Troje en Argos, de val van Troje. Men is eerder opgelucht dan enthousiast, want men weet wat er in de lucht hangt. Agamemnoon arriveert in eerste instantie als een zielige, uitgeputte soldaat, met ingezakte schouders, amper hoorbaar pratend, die zijn vrouw voorzichtig probeert te omhelzen (wat zij afwijst), meer uit vrees om in te storten dan uit welgemeende genegenheid, laat staan liefde. Maar Klytaimnestra gaat vervolgens een heel ander register bespelen, ze dwingt hem tot een triomfantelijke intocht, op een (houten) paard. Even aarzelt de generaal, dan haalt zijn ijdelheid het op zijn wantrouwen. Toch is hij vooral een speelgoedkoning, die zelf het liefst (en hier ook letterlijk) op de achtergrond blijft, hoogstens belicht met een kleine volgspot. Zijn bravoure is welluidend, maar vooral gespeeld. En dan spreidt Klytaimnestra, in haar vier incarnaties, het paarse doek, waarop hij het paleis moet binnentreden. Dit is altijd een sleutelmoment, in welke interpretatie dan ook: paars is de kleur van de goden, Klytaimnestra dwingt Agamemnoon tot overmoed, tot hybris, tot godslastering zelfs. Hij weet dat, hij protesteert even, niet lang, en hij neemt de ruimte in. De theaterruimte, maar ook de symbolische ruimte van een macht die voorbij het politieke reikt, dan denkt hij althans, zo voelt hij het ook aan. Maar voorbij het politieke ligt hier, in dit Argos, enkel de dood. Af en toe valt de held wat uit zijn rol, alsof zijn eigen lichaam tegenwringt, zijn gebaren zijn hoekig, ze vloeien niet.

© Herman Sorgeloos

© Herman Sorgeloos

© Herman Sorgeloos

Tweede zwaartepunt, in het verlengde van het eerste: de doodsstrijd van Agamemnoon, het letterlijke bloedbad, waarbij deze voorstelling vooral van de bewerking van Ernst gebruik maakt: bij Aischylos is er geen gevecht in het paleis, enkel doodskreten. De tragische verzwakking van Agamemnoon, die bij Aischylos nooit écht brutaal wordt – de personages zijn té koninklijk – is bij Ernst een debat (of dovemansgesprek?) op het scherp van de snee, hoewel het lot van de koning-generaal al beklonken lijkt. Hij laat zich in het bad glijden, en als hij opstaat druipt hij van de bruinrode, stroperige vloeistof. Dit is geen psychologische sterfscène, en evenmin een handeling die afgrijzen oproept: dit is een onderdompeling in de smeerlapperij van alle denkbare vormen van machtsmisbruik. En daar gaat het debat ook over, tussen de scherpzinnige activiste die in Klytaimnestra wakker is geworden, en de cynische maar ook gelaten machtsmens die Agamemnoon – niet geheel verrassend – blijkt te zijn. In deze finale nederlaag hoeft hij zich nergens meer voor te rechtvaardigen.

“Waarom maakt Klytaimnestra op haast anekdotische wijze een pertinent politiek statement in een omgeving die onduidelijk religieus is, zonder minstens te suggereren dat theologie ook politiek is?”

De speelstijl waarmee dit gevecht vorm krijgt is wel merkwaardig. Klytaimnestra wordt hier in tweeën gesplitst: Maria Skoula is een stille vrouw op een stoel, die het wild geraas observeert en finaal conclusies trekt – deze man verdiende zijn dood, mét een lange doodsstrijd – en Sarah Haeck is een vrouw die een vaak kunstmatig klinkende retoriek hanteert om gevoelens en argumenten met elkaar te verbinden. Stijn Van Opstal schakelt, zoals we hem kennen, bijzonder snel van melig sentiment over messcherpe logica naar oprechte woede, hij splitst als het ware zichzelf op in uiteenlopende persoonlijkheden – en toch blijft het ergens ‘naturel’. Maar het gevolg is dat we eigenlijk geen debat hebben, dat ze elkaars verstand en gevoelswereld nooit lijken te bereiken, tenzij heel even, bijvoorbeeld als het gaat over de geopolitieke inzet van de Trojaanse oorlog, een thema dat niet meer persoonlijk is. Dan zijn er geen traumatische voorgeschiedenissen meer, enkel de rauwheid van de economische machtsmechaniek, waarin de militaire invasie van Troje, als aanloop tot de kolonisatie van Klein-Azië, de échte inzet vormde. Maar dat is een intermezzo, niets in de enscenering wijst erop dat op deze kwestie kan worden doorgegaan. De op zichzelf indrukwekkende tussenkomst van Kassandra (Gustavo Gláuber Vieira), vanuit de randen van het podium, helpt daarbij niet. Zij spreekt een vreemde taal (Portugees, al de anderen spreken nieuw-Grieks, Engels of Nederlands) en verraadt de afloop van de tragedie, maar de protagonisten negeren haar. Kassandra voegt niets toe aan de discussie, zeker niet als het over politiek gaat, maar voor ons, toeschouwers, werpt zij wel een schril licht op de klaarblijkelijke futiliteit van het conflict, ook al gaat dat over leven en dood.

Men zou het kader waarin deze Klytaimnestra gesitueerd is kunnen omschrijven als een natuurreligie, zonder duidelijke godheden, met vage rituelen, met dubbelzinnige taboes (het paarse kleed), waarin de wind regeert: de wind bepaalt of en hoe de oorlog uitgevochten wordt, tegen Troje en binnen de dynastie. Ook in de enscenering waaien de kostuums (Rachid Laachir) letterlijk rond de lichamen, soms hevig, soms zachtjes. En in de zwijgende, dansende Iphigeneia, die de scène bezaait met kleine lichtjes, als bij een joodse dodenherdenking, krijgt de wind ook gestalte. Maar dergelijke eigenzinnige, semi-metafysische context gaat, in mijn perceptie althans, voorbij aan de politieke inzet. Waarom maakt Klytaimnestra op haast anekdotische wijze een pertinent politiek statement – over de wereldeconomie én over gender-bepaalde machtsverhoudingen – in een omgeving die onduidelijk religieus is, zonder minstens te suggereren dat theologie (Olympisch, joods, christelijk,…) ook politiek is? De wind waait, vanuit alle richtingen. Dat is natuurlijk ook een politiek standpunt, maar ik weet niet goed wat dit inhoudt. Unheimlich is het alleszins, maar of dat volstaat?

Klik hier voor de speellijst.