Pieter T’Jonck

Leestijd 5 — 8 minuten

Johan Simons & René Jacobs – Acerte

Alceste, een opera van Christoph Willibald Gluck in een regie van Johan Simons en onder de muzikale leiding van René Jacobs, mocht de Ruhrtriënnale van dit jaar (de tweede onder leiding van Simons) openen. Muzikaal was de voorstelling een schot in de roos, maar dramaturgisch leverde de inzet van indrukwekkende middelen teleurstellend weinig op. Misschien loont het gewoon niet om opera’s als deze te ensceneren zoals een grand opéra uit de 19e eeuw. Een concertante uitvoering zou minstens zo beklijvend kunnen zijn.

Het verhaal van deze opera gaat terug op een gegeven dat al bij Euripides terug te vinden was. Gluck vond het toepasselijk als eerbetoon aan aartshertogin Maria-Theresia, die sinds de dood van haar gemaal Frans Stefanus de rouw droeg maar toch voorbeeldig het land bestuurde. Het verhaal zelf heeft het echter over een veel grotere opoffering. De Griekse vorst Atmeto ligt op sterven, waardoor een grote crisis dreigt. Zijn vrouw Alceste begeeft zich naar de tempel van Apollo om raad te vragen. Ze heeft goede hoop omdat Atmeto de God ooit onderdak verleende toen die van de Olympus verdreven werd. Maar het orakel in de tempel voorspelt dat Atmeto enkel zal overleven als iemand anders zijn leven laat voor hem. Alceste beslist haast meteen dat zij degene moet zijn die haar leven offert, maar stelt daar niemand van op de hoogte.

Terwijl het koor reflecteert over de kwellingen van het koningschap, trekt zij het bos in, naar de tempel van de goden van de onderwereld. Hier neemt het libretto een interessante, verwarrende wending, want de goden blijken het offer van Alceste niet zo goedgezind: ‘Je verlaagt jezelf tot harde slavernij door je liefde. … Je zal niets meer dan lege glorie oogsten met je deugdzaamheid’ zijn maar een paar van de smalende opmerkingen die ze haar toegooien. Alceste wijkt echter niet. Ze bedingt wel dat ze haar tocht naar de Hades nog mag uitstellen tot ze Atmeto gegroet heeft.

Als ze haar ondertussen wonderbaarlijk genezen echtgenoot ontmoet, komt het drama tot een hoogtepunt. Als Atmeto begrijpt dat Alceste haar leven voor hem offerde kreet hij uit: ‘Jij zal me niet redden, je zal me doden’. Uit wanhoop twijfelt hij eraan of het orakel wel goed begrepen is want ‘het orakel is altijd duister en mysterieus’. De eerste helft van het derde bedrijf  is dan een lang uitgesponnen afscheid, waarin Alceste zich van een onverwachte kant laat zien. Ze eist dat Atmeto zich nooit met een andere vrouw zal vertonen. Wat haar menselijker maakt, maar ook twijfel laat rijzen over haar onbaatzuchtigheid of haar werkelijke motieven. Dan roept de onderwereld haar. Toch volgt een ‘happy end’: Atmeto roep Apollo aan om bijstand en die brengt Alceste ook terug uit de onderwereld, deels uit deernis, deels uit dankbaarheid voor Atmeto’s vroegere gastvrijheid.

Muzikaal blijft dit werk, in de handen van René Jacobs, bijzonder overtuigend. Hij werkte met de oorspronkelijke partituur en het Italiaanse libretto van Ranieri de Calzabigi uit 1767, niet met de Franse bewerking uit 1776. Hij ontlokt het grote Russische koor ‘MusicAeterna’ en het uitgebreide B’rock orkest een bijzonder breed klankenspectrum. Hij boetseert de klank van het orkest, bijvoorbeeld met expressieve effecten van de blazers, om de complexe gemoedsbewegingen van de protagonisten – aan hun afscheid alleen wordt bijna een volledig bedrijf gewijd – in detail te ondersteunen. Dat past wonderwel bij een opera die het niet moet hebben van ijzersterke aria’s of complexe verhaalwendingen maar van de gevoelsmatige sfeerschepping die ontstaat in het samenspel tussen koor en solisten. Her en der zorgt Jacobs voor een sterk dramatisch effect door de muziek te verruimtelijken. Het orkest bevindt zich op een kwartcirkelvormige tribune in het midden van de gigantische Jahrhunderthalle maar op beslissende momenten, wanneer de goden van de onderwereld zich manifesteren, klinkt paukengerommel vanonder de tribune aan de kop van de zaal. Later splitsen enkele hoornblazers zich af van het orkest om die ‘onderwereld’ achter de tribunes te vervoegen.

Op het einde van het stuk krijgt de muziek het toneel nagenoeg voor zich alleen. Het ‘happy end’ wordt immers nauwelijks nog uitgebeeld. Enkel de twee kinderen van Atmeto en Alceste, een jongen en een meisje, vullen de immense leegte van het podium met hun danspasjes. Hun kinderspel, een imitatie van de grote mensen, suggereert dat het ‘happy end’  erin bestaat dat de liefde van de ouders in de kinderen overleeft. Dat strookt ook met de partituur die eindigt met muziek voor koor en orkest, gevolgd door stemmige, beheerst opgewekte dansmuziek. Gluck deed zelf dus nauwelijks moeite om het onwaarschijnlijke slot van het verhaal muzikaal te vertalen. Wel roept hij in de slotdans overtuigend het denkbeeld op dat de plechtige waardigheid van het hof stand houdt voorbij het individuele noodlot van de vorsten.

De vraag is natuurlijk wat je met deze dramatische stof nu nog kan aanvangen. Het tijdsgewricht is voor ons nog moeilijk te vatten. Het verlichtingsdenken ging, in het Habsburgse rijk zeker, op een paradoxale manier samen met een conservatief-absolutistische reflex. Het moderne, onbegrensde subject had zich nog lang niet ontworsteld aan de rolmodellen van de poppenkast van het ancien régime, al vermoedde het wel stilaan dát het een poppenkast was. In een steeds grotere aandacht voor de innerlijkheid kondigde een romantisch sentiment zich ook al vaag aan.  Glucks hervorming van de opera is daarvan een signaal: ze staat in het teken van het personage en zijn gevoelens, niet van een briljante, verbluffende opvoering. Maar de motieven van die personages blijven ons toch enigszins duister, en dan vooral de opofferingsgezindheid van Alceste.

Johan Simons doet met dat gegeven wat hij kan, maar is met handen en voeten gebonden aan twee dingen tegelijk. Enerzijds is er de enorme hal: al bespeelt hij nog maar een fractie ervan, het speelveld is makkelijk 50 of 60 m lang en een 20-tal meter breed, met een lange, smalle toeschouwerstribune aan de lange zijde en een hogere tribune die het speelvlak afscheidt van de rest van de hal. Centraal staat, zoals gezegd, de orkesttribune. Verder bakent een glanzende folie op de vloer het speelveld af. Van de ramen in de kopgevel wordt, tegen het einde van het stuk, dankbaar gebruik gemaakt om het goddelijk licht van buitenaf binnen te laten schijnen. Maar dat neemt niet weg dat het koor er een hele klus aan heeft om het uiterst verspreide publiek bij de zaak te betrekken door lange rijen te vormen of heen en weer te zwerven over de lengte van het podium. Dat zuigt de energie weg uit de actie. Simons is echter een te goede theaterman om zich bij die problemen gewonnen te geven. Met een simpel middel als een enorme vracht ordinaire tuinstoelen weet hij sferen te scheppen en situaties te evoceren. De lichtregie is een tweede krachtig middel om verschillende contexten en bijvoorbeeld ook het optreden van goden te suggereren.

Zo’n ingrepen spreken echter van de efficiëntie van de vakman, maar zeggen weinig over de visie van de regisseur. Maar die krijgt, en dat is het tweede struikelblok, weinig speelruimte tegenover de overdonderende kracht van de muziek en de zang, die alle aandacht opeist. Hier en daar kan hij een voetnoot toevoegen. Georg Nigl, die zowel de god Apollo als zijn priester als de heraut die de dood van Atmeto aankondigt belichaamt, blijkt hier een verveelde speelvogel die baalt bij de gedachte dat hij zal moeten ‘uitleggen’ dat ook vorsten sterfelijk zijn maar dat achter dat jammerlijke feit een grotere orde schuilt. Nigl doet dat met veel ‘aplomb’, maar het blijft wel een voetnoot. Erger is dat de vocaal zeer sterke Birgitte Christensen er als actrice in cruciale scènes erg weinig van bakt. Ze vertolkt de complexe gemoedstoestand van Alceste, als die in het woud haar beslissing neemt, met zwaar aangezette gebaren die zwemen naar 19e-eeuws patronaatstoneel waar je een conventionele, en daarom niet minder expressieve, ingetogen waardigheid zou verwachten die past bij de 18e eeuw. Iets waar haar raadsvrouw Ismene, in een uitstekende vertolking van Kristina Hammarström, wel in slaagt.

Deze opvoering van ‘Alceste’ heeft zo grote verdiensten in muzikale zin, maar de theatrale vertaling loopt mank omdat ze geen vat krijgt op of een beeld kan oproepen van het zo specifieke kantelmoment in de westerse samenleving waar het werk van spreekt. Je krijgt het ongemakkelijke gevoel dat hier ontzettend veel middelen – zoveel dat het werk wellicht nooit zal kunnen reizen –geïnvesteerd werden in een scenografie en regie die uiteindelijk niet veel kunnen toevoegen aan wat de muziek ook zo al vertelde. Dat is jammer. Weinig periodes in de westerse geschiedenis zijn immers fascinerender dan deze.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

#145

15.06.2016

14.09.2016

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis. Hij richtte recensieplatform Pzazz op.

recensie

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!