Am Ziel MAATSCHAPPIJ DISCORDIA © Jan Simoen

Clara Van den Broek

Leestijd 7 — 10 minuten

Jan Joris Lamers: ‘Wat je ook bedenkt, het is gepruts in vergelijking met daglicht’

Jan Joris Lamers is artistiek leider van Maatschappij Discordia. Als freelancer ontwerpt hij ook de belichting voor een aantal andere gezelschappen.

Etcetera: De jongste decennia is theaterbelichting enorm geëvolueerd?

Jan Joris Lamers: Lichtontwerp bestond vroeger niet. In de jaren vijftig waren de mogelijkheden heel beperkt. Ik heb de tijd meegemaakt dat ze de vaste voetlichten uit het theater sloopten en dat als licht gebruikten. Je had alleen bakken met een kleur of drie en daar kon je dan mee schakelen met een heel groot lichtorgel. Bovendien was het theater toen helemaal anders. Iedereen deed alles. Je had bijvoorbeeld wel dramaturgen, maar die lazen gewoon de stukken, veel verder kwamen ze er niet mee. En decorontwerpers bestonden niet. Soms was er eens een architect die iets speciaals deed, maar veel regisseurs en toneelspelers maakten zelf hun decor. Na de oorlog had je dan wel schilders die een decor maakten. Pas veel en veel later kwamen de lichtontwerpers. Dat waren eigenlijk technici die zeiden: ‘Zet daar of daar een beetje licht op.’

In de jaren zestig was er de invloed van het buitenlandse toneel; het toneel ging zijn eigen bodem ontstijgen. Nieuwe dingen – vooral op het gebied van belichting – kwamen uit het buitenland. Je zag voorstellingen uit Oost-Duitsland, Tsjecho-Slowakije of Amerika en die hadden soms een interessantere belichting, die voornamelijk uit de film kwam. In de film kreeg je ook die artificial lighting, zoals in Truffauts American Night, een film die eigenlijk over licht gaat. Er werd zoveel licht aangestoken dat je nog veel meer dan normaal het effect kreeg dat er bij daglicht werd gefilmd. Een ingenieur uit Tsjecho-Slowakije gebruikte als eerste jodiumpars, de latere pars. Dat waren lampen die je moest indraaien met een schroefdraad. Ze werden gebruikt in discotheken en er bestonden verschillende kleuren. Met die lampen ontstond een nieuw idee over belichting. Toen diezelfde ingenieur die lampen ook nog op een rij zette, zodat er een ‘lichtgordijntje’ ontstond, was er plots een ommekeer in het lichtontwerp. Men zag plots dat een driepuntsbelichting‘%’ geen must was. Tot dan toe gold het idee: als je daar, daar en daar een lamp zet, krijg je een belichting zonder al te veel schaduw en met een beetje clair-obscur. Na de oorlog waren die spots eigenlijk een blik met een lamp erin, het aller-voordeligste wat je kon bedenken. Maar snel zag je de gigantische beperkingen. Er was ook weinig licht.

Zelf ben ik me met licht gaan bezighouden toen ik een decorontwerper als leraar had aan de Amsterdamse toneelschool. We maakten met hem maquettes. Hij probeerde ook rare en asymmetrische dingen uit, vaak gebaseerd op het kubisme. Hij zei altijd dat na 1945 het licht op het podium elk jaar verdubbelde. Wat je nu ziet op die tonelen, dat is zo verschrikkelijk veel licht, zeker als je je realiseert dat ze voor en na de oorlog in het schemerduister speelden. Je had elektrisch licht, maar het had nog heel sterk de sfeer van de gasverlichting van vroeger. Iedereen werkte met dat zelfde soort licht, zeker in de opera: de decors waren geschilderd en als je er te veel licht op zette, kon je zien dat het niet echt was.

Toen de gezelschappen zich op een andere manier met dramaturgie gingen bezighouden, was het niet meer vanzelfsprekend dat je de decors liet schilderen. De ruimte werd ‘samengesteld’, of er werd enkel in clair-obscur gespeeld. Voor de mensen uit de jaren vijftig werd het licht plots de belangrijkste component van het decor. Ze maakten alles zwart en belichtten sommige dingen, waardoor je een clair-obscur had. Dat kwam heel duidelijk uit de film. Dat ging ook samen met de ontwikkeling van de dramaturgie in Amerika: O’Neill, Tennessee Williams, de Actor’s Studio.

Etcetera: Heb jij zelf in de loop der jaren een ander idee gekregen over lichtontwerp?

Lamers: Bij Maatschappij Discordia is het natuurlijk een kwestie van repertoire. Wij spelen nu voorstellingen die al vijftien jaar op ons repertoire staan en waar niets aan veranderd is, ook niet aan het licht. Doordat je in de loop der jaren van alles hebt gemaakt, zijn er dingen die blijven bestaan zoals ze zijn. Wij hebben bij Discordia in de loop der jaren enorm geëxperimenteerd met hoe het licht moet vallen. Maar er zijn ook periodes geweest dat we het licht aandeden en het aan eind van de voorstelling weer uitdeden, en er was niets veranderd. De manier waarop we het dan opgesteld hadden, was wel heel duidelijk bepaald. Je hebt nu natuurlijk HQI- en HMI-lampen‘%’. Dat zijn eigenlijk filmlampen, waar je bijvoorbeeld daglicht mee kan suggereren. Maar wat voor zin heeft dat nu om in een schouwburg daglicht te gaan suggereren? We hebben ze wel eens gebruikt, maar dan richtte ik ze omlaag op glas en liet ze reflecteren, zodat je de hele omgeving kon zien.

Met reflectielicht zijn we heel lang bezig geweest. We laten licht reflecteren op de vloer en op de wanden, omdat dan een sfeer ontstaat waarbij je nauwelijks merkbaar iets kan veranderen. Ik vind het leukst om met die beweging te spelen. Ik vind het ook leuk om niets te maskeren, om een clair-obscur te maken zonder dat er iets zwart is. Bij de eerste pogingen om clair-obscur te maken, werd alles zwart gemaakt, zodat alleen maar de ‘lichte’ voorwerpen te zien waren. Een tijdlang werd dat modern gevonden. Nu blijkt dat je niet per se alles wat zogezegd ‘obscur’ is, volledig zwart moet maken. Je hoeft de toeschouwer niet te onderschatten. Hij mag best zien wat er te zien is. Zelfs Caravaggio wist dat al. Er werd vaak gedacht dat alles in het donker bij Caravaggio zwart was. Maar nu ze de schilderijen schoonmaken, ziet men dat eigenlijk dat hele donker ook ‘actief’ meewerkt aan dat clair-obscur.

Oude lampen

Etcetera: Je zegt dat het publiek moet zien wat er te zien is. Beïnvloed je door de belichting het publiek niet ongemerkt?

Lamers: Je beïnvloedt je publiek met het licht, omdat je iets wilt vertellen. Ik ben natuurlijk opgegroeid na de oorlog, toen het Verfremdungs-effekt hoogtij vierde. Je beïnvloedt wel, maar je mag laten zien dat je dat doet. Je moet niemand in de val lokken. Het moet geen manipulatie zijn. Ik wil dat het publiek aangesproken wordt op wat het zich kan voorstellen. In die zin is het licht zelf ook een ‘voorstel’. Ik vind ook niet dat de belichting helemaal af moet zijn, want dat is saai. Jan Versweyveld bijvoorbeeld, gebruikt ook soms effecten die niet perfect in het plaatje van de totale belichting passen. Hij brengt doelbewust dingen aan om te laten zien dat het niet ‘perfect’ is, om je te laten ‘bewust worden’. Je kijkt bijvoorbeeld strak tegen het licht aan en dan denk je: hé, is dat nu wel de bedoeling? Het moet natuurlijk geen truc op zich worden. Maar als je een truc gebruikt, laat dat dan zien. Vorig jaar heb ik de Rosas-voorstelling I Said 1 belicht en tot mijn grote verbazing ging ik dingen doen die ik nooit van mijn leven gedaan had, ik gebruikte b.v. bewegende instellingen. Dat kwam omdat ik niet helemaal in die voorstelling zat en er van buitenaf op kon toekijken. I Said Iduurt 2,5 uur. Als je gewoon het licht zou aandoen bij het begin van de voorstelling en uitdoen na de voorstelling, zonder iets te veranderen, dan komt dat iets te hard over. Daarbij komt nog dat in I Said I de mise-en-scène zo is opgebouwd dat er problemen zijn voor het zicht. Tijdens de repetities liep Anne Teresa de hele tijd rondjes, en dat zou de oplossing zijn geweest voor het zicht, dat het publiek de voorstelling rondlopend zou bekijken, maar dat gaat niet, dus zit het publiek steeds vanuit één punt te kijken. Daarom moest ik met het licht voor die diepte zorgen. Ik koos voor licht dat voortdurend bewoog: ik liet het licht ‘rondlopen’, in plaats van het publiek. Zo kon ik naast een ‘ruimtefactor’ ook een ‘tijd-factor’ aanbrengen door het veranderen van dat licht. Men zegt trouwens wel eens dat het licht de klok is van een voorstelling.

Etcetera: Jullie gebruiken vaak nog hele oude lampen om voorstellingen te belichten, zoals bijvoorbeeld gaslampen. Is dat een soort statement tegenover het hedendaagse lichtontwerp?

Lamers: Dat heeft ook met sentiment te maken, natuurlijk, maar cremers bijvoorbeeld zijn nog steeds goed hanteerbare, fenomenale spots, die je met de hand kan bijstellen. Dat zijn onovertroffen apparaten.

Etcetera: Gebruik je ze alleen omwille van de hanteerbaarheid, of vind je ook het licht speciaal? Want veel licht geven ze niet.

Lamers: Dat is waar. Maar wat moetje met al dat licht? Eén spot is voldoende om genoeg te zien. De trend was een tijdje – omdat er zoveel mogelijkheden waren – dat je ongelooflijk veel op je podium ging zetten. Maar wat is daar de zin van? Ook al maak je het twintig keer zo licht, het wordt alleen lichter door de manier waarop je het licht laat zien, door wat je suggereert. Als je tien keer zoveel licht aandoet, is het voor de toeschouwer niet lichter, want de toeschouwer went daaraan. Je pupillen sluiten gewoon. Het is niet zozeer de hoeveelheid, maar de suggestie. Het gaat eigenlijk om stilzwijgende afspraken tussen jou en het publiek. Maar je moet je niet vergissen: zo verschrikkelijk veel nieuwe dingen heb je niet hoor. De vernieuwing in de jaren zeventig was de par, eigenlijk alleen maar een blik met een autolamp erin. De nieuwste parblazers zijn ook autolampen, maar die hebben dan weer een raar spiegeltje en ze stralen minder warmte uit, maar het is hetzelfde apparaat. Dat is bijvoorbeeld de HQI van Philips, die jodiumkwarts-lampen of halogeenlampen. Maar de uitvinding van die autolamp heeft eigenlijk het theater veranderd. Dat is het nieuwste. Je hebt tegenwoordige hele dure spots die niemand kan betalen. Het licht wordt door een prisma gegooid, waardoor je kleur krijgt, niet door het zetten van een filter, maar door het breken van het licht. Maar de vraag is: wat moet je daarmee? Het komt gewoon op hetzelfde neer. Ik gebruik nog steeds graag pipo’s. Die dateren van vlak na de oorlog. Dat is een rond dingetje en daar zit een kopertje voor. In dat kopertje zit een lensje dat je in en uit kan schuiven en binnenin kan je de lamp heen en weer schuiven. Er zitten ook schuifjes in, en daarmee kan je streepjes maken. Het zijn eigenlijk vrij primitieve lampen, maar ze zijn heel doelmatig. Afgezien van het feit dat er niet veel licht uitkomt, zijn het de beste om mee te werken. De nieuwe lampen zijn misschien iets beter, maar dan weer niet zo handig in gebruik. Als iemand me twintig of dertig van die pipo’s wil verkopen, koop ik ze direct. Je hebt er tenminste iets aan.

Etcetera: Het is bekend dat jij niet zo hoog oploopt met de bestaande toneelzalen. Schort er ook iets aan de manier waarop je daar kan belichten?

Lamers: Het mooiste licht kan je helemaal niet maken met lampen. Het mooiste licht krijg je door mensen op een bepaald tijdstip te laten komen, bijvoorbeeld wanneer het morgenlicht opgaat. Er is helemaal niets dat die timing kan overtreffen.

Ik stel een schouwburg voor met glazen wanden, zodat het licht kan binnenvallen. De meest progressieve schouwburgen zijn nog steeds de achttiende-eeuwse. Je kan er vaak het daglicht toelaten: de belichting bestaat er dan gewoon in dat je de ramen openzet. En als je dat daglicht vergelijkt, met wat je zelf als lichtontwerper maakt, dan moet je toegeven dat je toch maar een prutser bent, wat je ook hebt bedacht.

 

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

interview
Leestijd 7 — 10 minuten

#78

15.10.2001

14.01.2002

Clara Van den Broek

Clara Van den Broek is romanist. Ze studeerde Culturele Studies aan de KU Leuven en volgde een acteursopleiding aan het Conservatorium in Antwerpen.