Radioturnles NIR (1935-1940)

Lieve Demin

Leestijd 16 — 19 minuten

In het spoor van Laban

Op 14 mei 1995 overleed op 89-jarige leeftijd Paula Gombert, beter bekend als Lea Daan (1906-1995). Pionier van de Vlaamse moderne dans, doorgeefluik van de theorieën van Laban, noest werkpaard, danseres, choreografe en pedagoge Lieve Demin schetst het portret van een veelzijdige en bevlogen vrouw.

Enkele maanden voor haar overlijden op 14 mei 1995, sloot Lea Daan haar school op de Frankrijklei. Die school was vanaf het prille begin in 1931 de thuishaven geweest voor de uiteenlopende activiteiten van Lea Daan als danseres, choreografe en pedagoge. Het lijkt een symbolisch afscheid. Onlangs ging de school terug open, een Hongaarse geeft er nu les, iemand met een klassieke scholing.

Wat zal overblijven van Lea Daan in de school van nu? Wat zal overblijven als ook de generatie van de door Lea Daan gevormde acteurs, zoals Ward Ravet, Tone Brulin, Dora Van der Groen, Hilde Uyterlinden verdwijnt? Wat rest van de danseres en choreografe? De sporen vervagen, sommige ontglippen nu al onze greep, andere zullen langzamer verdwijnen. Want hoe hou je de betekenis van een persoon vast, wanneer de artistieke creaties herleid zijn tot vage herinneringen, wat recensies, enkele foto’s en meters film? Hoe de begeestering overbrengen die van Lea Daan als pedagoge uitging, wanneer de kracht lijkt te vervallen bij de verwoording ervan. Hoe schrijven over wat juist niet over woorden gaat?

De context: Duitsland

De theoretische basis van het werk van Lea Daan wortelt in de Ausdrucktanz. Haar visie wordt gekleurd door de artistieke tendenzen van 1910 tot 1930 – zowel door de filosofie die deze tendensen schraagt als door de vernieuwingen in dans en beweging die er uit voortvloeien. De combinatie van een vernieuwde interesse voor lichaam en beweging enerzijds en de exploratie van het onderbewustzijn anderzijds zijn de voornaamste motor van deze omwentelingen.

Als bres tegen de snelle industrialisering en de explosie van nieuwe technieken die het alledaagse leven grondig verstoren en de mens van de natuur en zichzelf vervreemden, ontstaat een vernieuwde interesse voor het lichaam die al snel uitgroeit tot een ware lichaamscultuur (Körperkultur). Groeperingen van wandelaars en gymnastiekfanaten willen het lichaam bevrijden uit de knellende banden van een achterhaalde burgerlijke moraal. Ritmische dansen bewegingsoefeningen helpen het lichaam zijn ‘natuurlijke’ bewegingspotentieel en zijn ‘natuurlijke’ ritme – in harmonie met een groter kosmisch ritme – te hervinden. Er wordt vaak in de vrije natuur gedanst. Het is de weg naar een herstel van de eenheid met de natuur.

Omdat de traditionele ruimte- en tijdsopvattingen onderuitgehaald worden, net als de wetenschappelijke objectiviteit, richt men de blik naar binnen: het individu wordt uitgeroepen tot spil van alle dingen. In navolging van psychoanalysten als Freud en Jung gaan de kunsten de menselijke psyche verkennen. Het onvermogen van de taal als uitdrukkingsmiddel wordt daarbij vaak onderlijnd. Wantrouwig kijkt men naar woorden; ze zijn omweg, ‘intellectueel verdacht’ en beperkend. Liever communiceert men zielstoestanden op een directe, eerlijke, niet-verbale manier. Dans wordt de nieuwe taal, het lichaam zijn instrument, de Ausdrucktanz is geboren.

Binnen de leefgemeenschap van anarchisten, antroposofen, naturisten, schrijvers en filosofen die in het Zwitserse Ascona een alternatieve levenswijze nastreven, zoekt Rudolf von Laban naar manieren om de dansers bewust te leren omgaan met beweging, hun lichaam te leren kennen en hanteren zodat het een instrument kan worden van hun individuele expressie. De vorming van een danser bestaat voor Laban uit de training van het in-strument: uit oefeningen voor het lichaam, vocale oefeningen, zang en spraak. Hierbij moet de danser niet alleen zijn lichaam leren hanteren, maar ook inzicht krijgen in de relatie tussen de ruimte en zijn lichaam, tijd en ritme leren gebruiken en een breed scala van bewegingskwaliteiten leren beheersen. Labans Tanz-Ton-Wort-pedagogie is geïnspireerd op Wagners idee van Gesamtkunst en is een aanpassing van Delsartes principes over stem en beweging.

Zijn ervaringen als pedagoog en als choreograaf verwerkt Laban systematisch in theoretische geschriften. Die beschouwt hij als bijdragen tot de ontcijfering van de dans: zijn wetten, grammatica en syntaxis, zijn communicatie. De studie krijgt de naam choreologie en omvat zowel de studie van ruimtelijke vormen (choreutiek) als de studie van dynamiek en ritme in beweging (eukinetiek). Wat een beweging uitdrukt, wordt volgens Laban bepaald door haar diverse bewegingskwaliteiten, zijnde de ruimte waarin de beweging plaatsvindt, het gewicht van de beweging, de duur van de beweging en de kracht of stroom van de beweging. Via een correcte analyse van deze vier factoren kan de betekenis van de dans begrepen worden. Jarenlang werkt Laban samen met assistenten en leerlingen aan dit theoretische kader dat bewegingsanalyse koppelt aan uitdrukkingsleer. De dans die van binnen naar buiten gaat, aanvankelijk een zaak van individuen die’expressie aan hun individuele emotie geven’, wordt een leer met een eigen pedagogie en techniek.

Vlaanderen

De revolutie die zorgde voor een radicale breuk met het klassieke ballet in het begin van de twintigste eeuw sijpelt slechts langzaam door in Vlaanderen. Via de receptie van buitenlandse gezelschappen en choreografen is pas na enige tijd een beperkte weerslag voelbaar. Van Vlaanderen zelf gaan geen vernieuwende impulsen uit. De optredens van Isadora Duncan in 1907 en 1921 zijn voor het grote publiek een curiosum; ze zullen alleen enkelingen begeesteren. Succesvoller zijn de Ballets Russes met optredens in Brussel (1910, 1922, 1928) en Antwerpen (1922, 1925). Centraal in hun werk is de idee dat de dramatische zeggingskracht van het ballet verhoogd kan worden door de choreografie niet te reduceren tot de gekende passencombinaties en technische hoogstandjes, maar door haar telkens aan te passen aan haar onderwerp. Dans, muziek en decor vloeien samen in een ‘Gesamtkunstwerk’. De ideeën over muziek, ritme en beweging van Emile Dalcroze zijn erin weerspiegeld. Elementen uit de Ballets Russes worden gerecupereerd binnen het bestaande klassieke balletkader van de Vlaamse Opera en zullen ook de figuren van de moderne dans in Vlaanderen, onder wie Lea Daan, beïnvloeden.

In Antwerpen brengen alleen de sporadische activiteiten van de ‘Cercles Artistiques’ de niet-academische dans onder de aandacht. Hoewel de bewust avantgardistische en experimentele Cercles Artistiques zich toeleggen op de dans, blijft dit beperkt tot het opnemen van werk van ‘de bevriende artiest’ op een kunstzinnige avond. Voor meer ontbreken de middelen en het potentieel. In de jaren twintig is het aanbod moderne dans daarom nagenoeg onbestaande.

De leerjaren

Haar eerste danservaring kent Lea Daan in een cursus van De Vrije Akademie, georganiseerd door de Cercle Artistique en gegeven door Francesca d’Aler, ‘eerste danseres’ aan de

Koninklijke Vlaamse Opera van Antwerpen. Daarnaast krijgt ze er ook les van Joris Minne en Henri Van Straeten. Lea Daan is geïnteresseerd in diverse kunstvormen. Naast muzikaal is ze ook erg visueel ingesteld. Wanneer na één jaar de lessen van De Vrije Akademie gestopt worden, bieden enkele klassieke danslessen in Brussel bij ‘Mevrouw Delfa’ geen uitkomst. Lea Daan wil dansen, maar ze wil duidelijk iets anders. Het aanbod in Antwerpen is op het einde van de jaren twintig echter zeer beperkt. Er zijn de lessen die operadanseressen, zoals Sonia Korty en Lien Engelen, na hun uren geven (met wat Dalcroze-techniek, invloeden van Isadora Duncan en oosters exotisme), maar ze hebben een ‘slechte’ reputatie. En er zijn de lessen die voornamelijk gericht zijn op pure lichaamsbeweging en gymnastiek, niet op dans als ‘kunstvorm’.

Op aanraden van Huib Hoste, die als architect en uitgever van het tijdschrift Opbouwen contact had met Bauhaus, trekt Lea Daan in 1927 naar Essen. Op dat moment heeft de Duitse Ausdrucktanz zich al sterk ontwikkeld: er is een echte opleidingsschool, op danscongressen komen dansers en choregrafen samen voor theoretische reflectie. De Folkwangschu-le, waar Lea Daan terechtkomt, is het brandpunt van de pedagogische en theoretische ontwikkeling van de Ausdrucktanz. De theorieën van Laban zijn er verder uitgewerkt door leerlingen als Kurt Jooss (directeur van de dansafdeling) en Sigurd Leeder (de belangrijkste docent). Omdat ze het Duits niet voldoende beheerst wordt ze naar huis gestuurd. Terug in Vlaanderen volgt ze eerst een snel-cursus Duits. Dan trekt ze naar Hamburg om bij Albrecht Knust de vakken te leren die haar bijzonder aan het hart liggen: de lekendans en de ruimteleer.

Hier maakt ze voor het eerst kennis met de icosaëder, het twintigvlakkige geometrische lichaam dat centraal staat in de ruimte-leer van Laban. Ze bekwaamt er zich in het dansschrift dat Laban ontwierp als analyseinstrument en geheugen voor de dans en lekendans. Volgens Laban kon immers ieder mens een danser zijn. Naar analogie met de muziekkoren was de koordans daarom ook de meest geschikte kunstzinnige uitdrukkingsvorm voor leken. Laban ging daarbij veel verder dan de voor die tijd in zwang zijnde gymnastische lichaamsoefening. Hij legde meer nadruk op creativiteit. Het creatieve gebruik van beweging kon de diepere gevoelens van de mens beroeren. De exploratie van het symbool en de rite, de mythe en het archetype in de koordans hielp hem bij de ontwikkeling van zowel zijn gemeenschapsgevoel als zijn individualiteit. In München ontmoet Lea Daan uiteindelijk de meester, wat haar overtuigt om in Berlijn bij Laban zelf in de leer te gaan. Ze raakt er vertrouwd met de theorie ‘pur sang’. Eens haar Folkwang-diploma op zak, richt Lea Daan al in 1931 haar eigen school op aan de Frankrijklei 107. Ze zou er meer dan zestig jaar lang lesgeven volgens de principes van Rudolf von Laban.

Lea Daan als danseres en choreografe

Op 17 januari 1930 treedt Lea Daan voor het eerst op in ‘Le Chätelet’ in Antwerpen met een eigen programma van korte solo’s. Henri Van Straeten ontwierp de kostuums en Roger Avermaete – medestichter van het tijdschrift Lumière, bezieler van De Vrije Academie, initiator van talrijke kunstmanifestaties en levenslang mentor en vriend van Lea Daan -hielp met de organisatie. De solo’s Angst, Menuet, Zig Zag en Schets bieden een staalkaart van de diverse tendensen in de expressionistische dans. Ze zijn de eerste neerslag van haar confrontatie met de Duitse dans. Op het programma staan naast expressieve dansen die een gevoel uitvergroten ook abstractere dansen, vol harmonische en vloeiende lijnen waaruit de liefde voor beweging en het leven spreekt. Strakke geometrische patronen vormen in deze abstracte bewegingsstudies de leidraad; vorm, ruimte en volume primeren. Lange tijd krijgt dit eerste optreden geen vervolg. Lea Daan trekt immers nog regelmatig naar Duitsland voor verdere scholing en werkt aan de uitbouw van haar school. Bovendien ontbreken de middelen; programmatoren of ondersteunende receptieve organizaties zijn er niet.

Met enkele van de door haar geschoolde dansers richt Lea Daan in 1934 de Dansgroep Lea Daan op die tot 1956 actief zal blijven. Vanaf 1935 treedt de groep regelmatig op in Antwerpen, maar ook daarbuiten. Meestal gebeurt dat in het kader van een sociaal-culturele activiteit, op initiatief van een of andere volkse groepering: congressen, manifestaties, culturele avonden of meetings – van de Christelijke Bedienden, het Davidsfonds over de Socialistische Vrouwenen De Natuurvrienden tot het Soldatenfonds van de Gemeente Deurne. Toegang tot de grotere Kunst- en Cultuurhuizen krijgt de groep niet. De grote instituten zoals het Paleis voor Schone Kunsten verwelkomen liever erkende buitenlandse gezelschappen u.: de Centraaleuropese School (Ballets Jooss, Darja Colin, Harald Kreuzberg, Trudi Schoop), naast exotische groepen uit verre landen en klassieke dansgezelschappen.

Enkele hoogtepunten kleuren het bestaan van de groep voor de Tweede Wereldoorlog. De deelname van Lea Daan met Trui Hoste en Karin Gross in 1936 aan de Internationale Tanzfestspiele in Berlijn (dat aansloot bij de Olymische Spelen die het Duitse Rijk organiseerde), waar in hoofdzaak ouder werk van Lea Daan stond met een expressief en sociaal bewogen karakter. De creatie van drie ‘oorspronkelijke balletten’ in 1937 (een samenwerking met Vlaamse scenaristen en componisten in het kader van Antwerpen 1937) en een eerste eigen recital in het Koninklijk Kunstverbond in Antwerpen in 1938 waren andere hoogtepunten in de carrière van de groep. Uitspraak doen over de artistieke waarde van deze choreografiëen is haast onmogelijk. Over Psalm, een werk waarvoor de groep – samen met Idylle en Vrouwen – op het Concours International de Danse van 1939 in Brussel de tweede prijs ontving en waarover de pers enthousiast bericht, herinnert Jeanne Brabants zich in een gesprek (op 10 februari 1996): ‘Er was sfeer, uitdrukking, muzikaliteit, zorg voor uitvoering en ontworpen kostuums, maar helaas was er weinig dans en geen techniek, waardoor de choreografie erg beperkt bleef’. Net die elementen kunnen niet meer teruggehaald worden. De vraag naar het choreografische talent blijft dus open. Critici beschreven de dans vaag als ‘de beginselen van Dalcroze, Duncan en de Sakharoffs, vermengd met elementen uit de academische dans, de karakterdans en de pantomime’ (Het Laatste Nieuws, 1 mei 1940).

Een vaststaand feit is evenwel de werkkracht van Lea Daan om haar ideëen te realiseren en het belang dat zij vanuit haar kennis van de beeldende kunsten aan decor en kostuums hecht. De scenario’s, voor Lea Daan een onmisbare basis, zijn vaak in opdracht geschreven; voor de muziek doet ze dikwijls beroep op Vlaamse componisten. Lea Daan wil de eigen Vlaamse cultuur centraal stellen en werkt dan ook liefst met kunstenaars van hier. Toneeldans is volgens haar een ‘spectacle total’ dat vertrekt van een ‘argument’. ‘Een goede choreografie bezit duidelijkheid van het geheel, van het argument, harmonie van de ruimte. Het menselijke instrument moet zo bespeeld worden dat er uit het lichaam gehaald wordt wat er uit te halen is om het argument te dienen’. Hoewel de danssolo als vorm nauw aansluit bij de behoefte aan zelfexpressie kiest Lea Daan snel voor de mogelijkheden van het groepswerk. Lea Daan gaat steeds meer verhalende balletten creëren met uitgetekende personages en gebeurtenissen. De verhalen hebben vaak een sociale en opvoedende toon. Sommige, zoals Negro Song, Van de Prinses die niet lachen kon en Boerendans, worden schalks en komisch gebracht met veel ‘geacteerde’ tussenstukjes. Vroege werken zoals Zij die blijven en Van arme mensen zijn dan weer de expressie van algemeen-menselijke gevoelens, van lijden, verdriet, berusting en afscheid. Gaandeweg worden de werken niet alleen langer, er komen ook meer personages in voor en naast de dans krijgt de pantomime een allengs groter aandeel. Provinciestad 1900 en De bedrogen Erfgenamen zijn de eerste voorbeelden van dit beoogde ‘spectacle total’, gebaseerd op een scenario met plotontwikkeling en personages en gecreëerd voor een grote groep dansers.

Ook na een inactiviteit tijdens de Tweede Wereldoorlog werkt Lea Daan voor de Nationale Dansfestivals verder in die richting. Tijdens de eerste drie festivals staan nog kleinere stukjes op het programma, meestal solo’s, gechoreografeerd door Lea Daan zelf of door één van haar begaafde leerlingen (Boschgeest, Onstuimigheid, Phantasma, Larghetto, Adage Tourmenté). Voor elk dansfestival worden steeds één of twee grotere werken – La Nuit, Les Fleurs, De ontvoering van Proserpina, Les Mouchoirs, Les Ancêtres, Dulle Griet, Arlequinade, La Vieille du Village – gepresenteerd door de vaste ploeg die Lea Daan rond zich heeft weten te verzamelen: kostuums en decor van May Neama en Nini Martens, muziek van Renier van der Velden, scenario van Roger Avermaete, choreografie van Lea Daan en als uitvoerders Irène Beunis, Lily Vinck, Lia Bel-mont, Alicia Borghten, Marc Hertsens en later Constance Hendricks, Mimi Crombecq, Francine Drohé en Christiane Roegiers, soms aangevuld door leerling-acteurs van de Studio van Nationaal Toneel(Studio Herman Teirlinck). Daarnaast blijft de dansgroep haar medewerking verlenen aan vlaggewijdingen (zoals van de vrouwengilde Ste Catharina), aan feesten en bals van ‘de burgemeester’, de lokale KAV- en Davidsfondsverenigingen , de Boekengilde De Clauwaert, De Kredietbank in diverse steden, het Vlaams Economisch Verbond, enzovoort. In Club Artes in Antwerpen en op Jeugd en Muziek in Eisden is de groep te zien met ‘artistieker’ werk, voor die gelegenheid in een kleinere bezetting (hoogstens drie uitvoerders).

De Nationale Dansfestivals (1947-1953) waaraan Dansgroep Lea Daan deelnam, illustreren de verschuiving in het dansveld. Een vergelijking met het midden van de jaren dertig toont aan dat het élan van de moderne dans in Vlaanderengebroken is en de pedagogie voorrang heeft gekregen op het artistieke. Ondanks de klinkende naam reikt de ambitie van de organizatoren niet verder dan het jaarlijks presenteren van scholen en van de aan hen verbonden dansgroepen. Andere podia waren er niet. De impuls van de moderne dans valt dan ook stil. Lea Daan, die in de eerste festivals nog ‘grote’ balletten naast solo-werk van haar leerlingen presenteert, moet voor de laatste edities beroep doen op leerling-acteurs om voldoende mensen op de vloer te krijgen. Na het opheffen van de festivals ensceneert Lea Daan nog twee keer een ‘groot werk’: Het lied van de straat (1954), een ‘théâtre total’ waarbij woord (9 sprekende personages), dans (31 dansers/acteurs) en zang (10 koristen) samen het verhaal vertellen en Jeanne d’Arc (1956), een stuk waarin alleen gemimeerd wordt terwijl twee recitanten de tekst voordragen. Drie jaar na het laatste festival wordt de groep Lea Daan opgeheven, een sluitstuk in de verschuiving van accenten voor Lea Daan van dans naar theater, van artieste naar pedagoge.

Hoe komt het dat de artistieke vonk die in het begin van de jaren dertig duidelijk en tastbaar aanwezig is, niet alleen bij Lea Daan maar ook bij figuren als Akarova, Isa Voss en Eisa Darciel uiteindelijk uitdooft en amper sporen achterlaat?

Het oordeel dat er gewoon te weinig artistiek potentieel in de Vlaamse moderne dans zat, lijkt gevaarlijk. Als het vandaag al moeilijk is om de waarde in te schatten van het werk dat gisteren in première ging, hoe kunnen we dan de artistieke kracht achterhalen van voorstellingen waarvan alleen een spoor achterblijft in een opsomming van feiten en vage omschrijvingen. Enkele factoren zullen het uitdoven van de Vlaamse moderne dans zeker in de hand hebben gewerkt. Om te beginnen zijn er het gebrek aan een danstraditie en de enigszins te beperkte dynamiek in het begin van de jaren dertig. Maar even bepalend is het feit dat de aanknoping met de Duitse dansbeweging er pas kwam nadàt deze over haar artistieke hoogtepunt heen was en zich in scholen en theorieën had geconsolideerd -de pedagogen in plaats van de artiesten speelden de hoofdrol.

Bovendien bloedden de contacten na een aanvankelijk enthousiasme langzaam dood. De eerste generatie, de stormlopers, hadden zich voornamelijk toegelegd op het pedagogische werk, hun enige bron van inkomsten. Voor een systematische uitbouw van hun eigen choreografieën ontbraken de tijd en de middelen. Een professioneel produktiekader dat de alternatieve groepen kon opvangen en ondersteunen ontbrak en het receptieve apparaat had zich alleen tot taak gesteld grote buitenlandse namen te afficheren, liefst klassieke, soms exotische en zelden moderne gezelschappen. De grote operahuizen, de enige professionele podia, bleven exclusief voorbehouden voor de academische dans. Ook de tweede generatie kwam dus vast te zitten in een vicieuze cirkel. Ze kreeg bovendien haar opleiding net voor of tijdens de oorlog, waardoor ze in een isolement moest werken, kleinschalig en zonder veel mogelijkheden tot contact met een publiek. Na de oorlog sloot de tijdgeest zich af voor de intussen ideologisch verdachte Ausdrucktanz. Men koos voor het classicisme, het gekende en het degelijke – en de moderne dans verdween.

Lea Daan als pedagoge voor dansers

De kennis die Lea Daan in Duitsland verwierf wordt de hoeksteen in haar pedagogie. De school biedt niet alleen lessen ‘bewegingsleer’ (een samensmelting van ruimteleer en eukinetiek) en Laban notatie, maar ook leken-dans, kinderdans, bewegingskoor, gymnastiek en academische dans. Net zoals Kurt Jooss stelt Lea Daan de academische dans niet lijnrecht tegenover de expressieve dans, maar gebruikt ze de academische dans als onderdeel van de vorming van de danser zonder er de esthetiek van over te nemen. De ‘professionele studenten’, die meedansen in de Dansgroep Lea Daan en soms ook als assistent van Lea Daan les geven, besteden ‘s namiddags na theorie over ‘het systeem’ en na de technieklessen, veel tijd aan ‘improvisaties’: ze werken rond de diverse bewegingskwaliteiten en -combinaties, met oog voor ruimte, ritme en dynamiek. Deze vrije oefeningen blijven echter sterk gekoppeld aan de theorie.

Lea Daan was als het ware een lerares voor iedereen, zonder onderscheid in talent en ervaring. Ze leek zoveel mogelijk mensen voor de dans, voor beweging te willen winnen. Vijf jaar, van 1935 tot 1940, geeft ze live ochtendgymnastiek op de radio, op verzoek van Gust De Muynck en Yvonne De Man geeft ze bewegingskoor aan de Arbeidersjeugd, ze geeft les aan de leerlingen van Het Heilig Graf in Turnhout en helpt diverse scholen met het organiseren van hun schoolfeest en voorstellingen. Ook op artistiek vlak werkt ze graag mee aan massaspelen in Retie, Overijse, Balen-Reet of Turnhout en aan stoeten zoals de jaarlijkse Bloedprocessie in Brugge.

‘Het onderricht poogt, zich steunende op een grondige studie van het verband tussen de houdingen en de bewegingen van het lichaam, en de ermee gepaard gaande gemoedstoestanden, deze beide levensmodaliteiten derwijze te beïnvloeden dat de mens tot het volle bewustzijn komt van zijn aard als mensch en als persoon’ (programmaboekje school 1939). Dit credo maakt duidelijk dat er een spanningslijn in het. onderricht van Lea Daan zit. Enerzijds de theorie – voor Lea Daan het enig mogelijke vertrekpunt – en het lichaam dat getraind moet zijn om de opgelegde vormoefeningen en eventueel de choreografieën te kunnen uitvoeren. Anderzijds het hoge doel van de ‘zelfrealisatie’, het ontdekken van de eigen bewegingsdrift, de eigen bewegingstaal, het individuele. Een spanningslijn tussen systeem en individualiteit, of zeg maar: tussen theorie en het vrije dansen op de heide.

Misschien is het daarom dat Lea Daan zich als pedagoge profileert en haar ambities als choreografe nooit vooropstelt: de onderliggende filosofie was haar te dierbaar. Ze kiest een andere weg dan haar leerlinge Jeanne Brabants, die absoluut professionele danseres wil worden, de techniciteit van de dans in de opera bewondert en daarom voor het ballet kiest, om vervolgens vanuit de instellingen haar ‘revolutie’ te maken.

Wanneer de mogelijkheden om met de creaties van haar dansgroep naar buiten te komen in het begin van de jaren vijftig definitief verdwenen lijken, sluit Lea Daan dat hoofdstuk af. Ze blijft actief waar de theorie en filosofie van de Ausdrucktanz nog wel voor vernieuwing kan zorgen: bij de vorming van acteurs. De rigiditeit van de theorie, eigen aan elke theorie, moet door de praktijk worden verruimd en verrijkt, zonder de basisprincipes uit het oog te verliezen. Indien een beweging met specifieke kwaliteiten dogmatisch gekoppeld wordt aan een bepaalde expressieve betekenis, dreigt deze een uitwendige zaak te worden. De theorie wordt best niet te eng geïnterpreteerd, wil de choreograaf zijn voedingsbodem voor vernieuwing niet verliezen. Een teveel aan theorie verstikt de creativiteit. Labans theorieën waren in se slechts een middel om een danser zijn lichaam en de ruimte te leren ontdekken, om de choreograaf te inspireren bij het zoeken naar materiaal en. te helpen bij de compositie van zijn werk, geen doel an sich. Aan de acteurs zou Lea Daan zeggen: ‘En nu moet je alles vergeten, en theater spelen’, maar kon ze dit ook zeggen aan haar dansers 15 jaar eerder?

Lea Daan als pedagoge voor acteurs

Vanaf 1946 geeft Lea Daan les in beweging aan acteurs, eerst in de Studio Herman Teirlinck (Studio van het Nationaal Toneel), later ook aan de Conservatoria van Antwerpen en Gent. Terwijl in het theater de tekstdeclamatie nog centraal staat, streeft een nieuwe generatie acteurs naar een dynamisch theater waar woord en beweging samengaan. Bij hen vindt Lea Daan een geschikt(er) werkterrein voor haar ideeën. Ze past er haar inzichten van Laban toe. (Laban zélf zal pas in 1950 het belang van de beweging voor het theater beschrijven in The mastery of Mouvement on the stage.) Een unicum is Lea Daan niet: het onderzoek naar niet-verbale communicatie was vroeger al aan de orde bij Gordon Craig, Stanislavski, Meyerhold en Vakhtangov, bij de Grieken en in de commedia dell’arte, bij John Weaver en Jean-Jacques Noverre en bij Delsarte. In Vlaanderen had het Vlaams Volkstoneel al laten blijken ‘de geste van grooter be-langer dan het woord’ te vinden. In de jaren dertig werkte Lea Daan reeds als regie-assis-tente mee aan de figuratie; ze zou dat in de loop der jaren blijven doen, voor ondermeer Johan De Meester, Joris Diels, Ben Royaards, Gunther Starck, Nand Buyl, Dré Poppe, Jo Dua, Fred Engelen, Walter Tillemans en Alfons Goris. ‘De aanstelling van Lea Daan aan de Studio Herman Teirlinck was niet meer maar ook niet minder dan de officiële erkenning van een proces dat zich langzaam voltrok’ (Tone Brulin in het programmaboekje school Lea Daan).

Lea Daan leert haar acteurs diverse scala’s, ze brengt ze beweginszinnen bij gebaseerd op verschillende bewegingskwaliteiten (ruimte, tijd, zwaarte). Ook moeten ze choreograferen en dansen. Zo leren ze hun lichaam en zijn expressieve mogelijkheden kennen, alsook het belang van bewuste keuzen om tot precieze communicatie te komen. Hoe beweging authentieke communicatie kan worden als zij een aanzet krijgt van binnen naar buiten toe, hoe het bewust bewegende lichaam een instrument van creativiteit kan worden. Hoe voelen en denken daarbij in eeuwige wisselwerking moeten staan. Een proces waarbij de acteur/beweger met zichzelf wordt geconfronteerd. Steeds opnieuw wordt hij gedwongen om het bekende los te laten op zoek naar oorspronkelijkheid. De chaos, zo gelooft Lea Daan, zal met behulp van intuïtie en creativiteit op een hoger niveau worden omgezet tot een nieuwe harmonie. Het gaat niet om het aanleren van een stijl; haar pedagogie haalt haar bestaansrecht uit het leven zelf en is minder gericht op de acteur in wording, dan wel op de mens die later acteur zal worden, minder op het theatrale, dan wel het wezenlijke.

Personen die Lea Daan gekend hebben als lerares roemen haar begeestering, enthousiasme en overtuiging, haar zin yoor precisie en detail. Ze bezat de gave om dingen over te brengen en haar werklust stimuleerde velen om tot het maximum te gaan. Haar mensenkennis, scherpe blik, ruime culturele bagage, filosofische interesses en liefde voor beweging maakten van Lea Daan meer dan alleen een pedagoge van beweging.

Met dank aan An-Marie Lambrechts, Jeanne Brabants, Alfons Goris en Marijke Van Heddegehem. Deze tekst is grotendeels gebaseerd op onderzoek dat werd uitgevoerd samen met An-Marie Lambrechts voor het programma Dans in Vlaanderen van 1920 tot 1950 in de reeks De dans ontsprongen en voor het hoofdstuk over de ‘moderne’ dans in Vlaanderen in de jaren twintig en dertig in het te verschijnen boek Dans in Vlaanderen (Stichting Kunstboek).

Bibliografie

Archief Lea Daan in het AMVC, Antwerpen Avermaete, Roger. Huldealbum Lea Daan, Esco PVBA, Antwerpen, 1976

Brabants, Jeanne. Rudolf von Laban: invloed in België, onuitgegeven tekst

Brabants, Jeanne. Een trede die een trap moest worden, onuitgegeven tekst

Brinson, Peter. The significance of Laban’s work for the social and theatrical development of dance and drama in contemporary industrial societies, in: Les Fondements du mouvement scénique, Actes du coloque international des 5, 6 et 7 avril 1991, Rumeur des Ages et maison de Polichinelle, Saintes, 1992, p. 29-41

Brulin, Tone. Bewegingsonderricht voor toekomstige toneelspelers, in: Hulde aan Lea Daan, 27 oktober 1976, Hoger Instituut voor Dramatische Kunst, Antwerpen, 1977, p. 1-9

Godelaine, C. Het Vlaams Volkstoneel, Davidsfonds, 1939

Goris, Alfons. Terugdenkend aan Lea Daan, in: Jaarboek 1994-1995 van het Hoger Instituut voor Dramatische Kunst-Studio Herman Teirlinck, Hoger Instituut voor Dramatische Kunst, Antwerpen, 1995, p. 12-13

Hodgson, John & Preston-Dunlop, Valerie. Introduction to the work of Rudolf Laban, Northcote House, Plymouth, 1990.

Laban, Rudolf von. Die Welt des Tänzers, Fünf Gedankenreigen, Verlag von Walter Seifert, Stuttgart, 1922

Laban, Rudolf von. The Mastery of Movement, revised by Lisa Ullmann, Northcote House, Plymouth (1950), 1988

Maletic, Vera. Body-Space-Expression. The Development of Rudolf Laban’s Movement and Dance Concepts, Mouton de Gruyter, Berlin-New York-Amsterdam, 1987

Müller, Hedwig & Stockemann, Patricia. ‘… jeder Mensch ist ein Tänzer‘ Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945, Anabas-Verlag, Glessen, 1993

Nève, Annette. Ephémérides. Biographie et chronologie comparées, in: Akarova. Spectacle et avant-garde 1920-1950, Archives d’architecture moderne, Bruxelles, 1988, p. 425-476

Nouvelles de Danse, nr. 25, herfst 1995: dossier rond Rudolf von Laban, p. 9-54

artikel
Leestijd 16 — 19 minuten

#55

15.04.1996

14.07.1996

Lieve Demin

artikel