Black off, Ntando Cele © Janosh Abel

Sébastien Hendrickx, Musia Mwankumi

Leestijd 6 — 9 minuten

In de huid van een ander

Huidskleur en het doen alsof van de toneelspeler

Wie kan wat spelen? Wie mag wat spelen? De debatten woeden hevig, zowel in film en theater als in acteeropleidingen en de bredere populaire cultuur. Machtsverhoudingen werpen ethische grenzen op aan wat fictie vermag. Maar waar liggen die grenzen precies? Musia Mwankumi (M) en Sébastien Hendrickx (S), respectievelijk niet-witte* theaterstudente en een witte toneeldocent, buigen zich over de vraag, met huidskleur als invalshoek.

Tussen speler en personage gaapt altijd een kloof. Hoe gedefinieerd of ongedefinieerd die laatste ook is getekend in een filmscript of theaterstuk, er zijn sowieso verschillen – in leeftijd, taalgebruik, karakter, biografie, sociale klasse, uiterlijke kenmerken enzovoort. Meer dan theater lijkt cinema de realiteit te willen capteren. De kloof tussen vertolker en vertolkte is er doorgaans kleiner. In het theater kan ik (M) het publiek bij wijze van spreken doen geloven dat ik een paard ben; in film kiest men toch vaker voor een echt paard. (Het grotere streven naar een realistische weergave in film zorgt er trouwens voor dat een niet-witte filmacteur enkel kans maakt op een hoofdrol als er geen witte concurrentie is – dat wil zeggen dat die rol niet ook door een witte acteur kan gespeeld worden.)

Zijn de regels over wie wat kan spelen dan losser in het theater? In Etcetera 158 brak Timeau De Keyser nog een lans voor het ‘gekunstelde spel van de acteur’ in een tijd waar de ‘honger naar het echte’ primeert. Hij toonde aan dat op het toneel het conflict zich vaak niet enkel tussen personages voordoet, maar evengoed ‘tussen de acteur en zijn tekst, tussen de spreker en zijn woorden, tussen het jonge lichaam van de acteur en de oude man die hij speelt’.1 De theatrale kloof openhouden kan zorgen voor een interessante spanning, kritische reflectie of gewoonweg hilarische humor, cfr. het paard.

De staat van de schoonheid

Maar is elk ‘conflict’ tussen speler en personage wel even geoorloofd? Berucht zijn de woorden van de pedagoge en Godmother van de Vlaamse acteerkunst Dora van der Groen: ‘Alles is mogelijk, zolang het goed is gedaan.’ Houdt die stelling vandaag nog stand? En wat is ‘goed gedaan’?

still uit de videoclip van Who Dat Boy, een song van Tyler, The Creator (2017)

Een aantal maanden terug trek ik (S) samen met studenten van de dramaopleiding van het KASK, waaronder Musia, naar de Monty in Antwerpen voor De staat van de schoonheid. Het is de derde avond in een reeks van vijf getheatraliseerde debatavonden waarin Lara Staal samen met een aantal gastsprekers de actuele, vaak kritieke toestand van Grote Waarden zoals Geloof, Waarheid en Rechtvaardigheid onder de loep neemt. Dit keer knoopt ze het gesprek aan met theatermaker Ogutu Muraya en acteur Oscar Van Rompay over Africa, een monoloog die die laatste samen met Peter Verhelst maakte, gebaseerd op zijn ervaringen als parttime plantagehouder in Kenia. Zes jaar geleden werd de voorstelling nog relatief unaniem als ‘mooi’ en ‘radicaal eerlijk’ onthaald door pers en publiek; vandaag blijkt ze niet meer opvoerbaar. Tot die conclusie kwam Van Rompay trouwens zelf toen hij na een uitgebreide speelreeks de stekker uit het project trok.

“De relatie tussen de binnenwereld van het theater en de machtsverhoudingen in de maatschappij waarin dat theater is ingebed, bepaalt waar de grenzen en mogelijkheden liggen voor een acteur.”

Tijdens De staat van de schoonheid getuigt Muraya, zelf Keniaan, via een videoboodschap en in zijn kenmerkende elegante, wijze bewoordingen, over de pijn en verwarring die de filmopname van de monoloog in hem oproept. Ondanks de ironie en ambiguïteit van het werk herbevestigt Africa hardnekkige (neo)koloniale machtsverhoudingen en een stereotiepe beeldvorming van een heel continent en zijn inwoners: ‘The subject matter of the performance is of such a nature that the risk of opacity should not be taken.’ 2 Een van de meest ongemakkelijke scènes toont Van Rompay, van kop tot teen glinsterend zwart geschilderd en met een verdikt achterwerk, die zich overgeeft aan een wilde ‘Afrikaanse dans’.

De veronderstelde algemeenmenselijkheid van de witte man

Tijdens de eerstvolgende les na de avond in de Monty volgt een discussie. Aangezien op mij (M) na alle studenten plus de docent wit zijn, kijkt de klas geregeld in mijn richting, alsof ik het antwoord weet. Zowat de hele groep is het erover eens dat Van Rompays dans ver voorbij de grens ligt van wat mogelijk is op een theaterpodium, ‘goed gedaan’ of niet. Wat de ene kijker ervaart als ‘ironisch’, ‘ambigu’ of ‘transgressief’, is voor de andere ronduit kwetsend. Iemand merkt op dat blackfacing in het theater dan misschien niet meer door de beugel kan, maar dat in de buitenwereld een racistisch archetype als zwarte piet nog steeds relatief breed wordt aanvaard.

still uit de videoclip van REDMERCEDES, een song van Aminé (2017)

De relatie tussen de binnenwereld van het theater en de machtsverhoudingen in de maatschappij waarin dat theater is ingebed, dat is natuurlijk het cruciale punt in het hele debat. Zij bepaalt waar de grenzen en mogelijkheden liggen voor de acteur, wat hij of zij kan of mag spelen.3 Als je insteek emancipatorisch is (en dus, bijvoorbeeld, antiracistisch), probeer je bestaande sociale ongelijkheden tegen te gaan in plaats van ze symbolisch te reproduceren op de planken. Beknot dat je artistieke vrijheid? Niet als je die definieert als iets relationeel: een vrijheid in relatie tot andermans vrijheden.

“Spelers die zich in minder geprivilegieerde posities bevinden, kunnen in het theater het ‘conflict’ aangaan met de dominante rollen. Dan kan ‘doen alsof’ een kritische, subversieve lading krijgen.”

De klasdiscussie brengt ons bij de volgende stelling: als witte man kan Van Rompay niet zomaar een zwarte man spelen vanwege de structurele ongelijkheid tussen de twee maatschappelijke posities. We vragen ons af of dat dan ook niet opgaat voor een man die een vrouw speelt, een valide lichaam dat zich verplaatst in een andersvalide lichaam, een witte Amerikaan die in de huid kruipt van een native American, een heteroseksuele acteur in die van een homoseksueel personage, enzovoort. Verder redenerend zou dat betekenen dat hoe sociaal geprivilegieerder een acteur is, hoe minder andere maatschappelijke positioneringen hij kan spelen. Echt te klagen heeft de witte, westerse, mannelijke, heteroseksuele, cisgender acteur uit de midden- of hogere klasse overigens niet: eeuwenlang ging hij door voor een ‘neutraal’ toonbeeld van ‘algemeenmenselijkheid’, waardoor het gros van de rijker geschakeerde rollen binnen de westerse theatercanon op zijn specifieke lijf is geschreven.

Whitefacing en overidentificatie met stereotypes als subversieve toneeldaden

Even later keren we de stelling ook om, met verrassende gevolgtrekkingen. Spelers of speelsters die zich maatschappelijk gezien in minder geprivilegieerde posities bevinden, kunnen in het theater het ‘conflict’ aangaan met de dominante rollen. Dan kan ‘doen alsof’ juist een kritische, subversieve lading krijgen. Een expliciete vorm daarvan is whitefacing, een performatieve strategie die al langer bestaat maar vandaag steeds zichtbaarder opduikt. Denk maar aan Bianca White, het alter ego van performancekunstenares Ntando Cele, de gezichtstransplantatie in de videoclip van Who dat boy van rapper en producer Tyler, The Creator, of het griezelpersonage Teddy Perkins in Donald Glovers tv-serie Atlanta. In de KVS-productie Dear Winnie, verven de speelsters van kleur hun gezichten niet wit, wel nemen ze een ‘witte positie’ in wanneer ze een witte man – muzikant Cesar Janssens – de racistische opmerkingen naar het hoofd slingeren die doorgaans voor henzelf zijn gereserveerd. Het heeft iets weg van een bevreemdende omkering van de koloniale pedagogie wanneer choreografe Nora Chipaumire tijdens een workshop witte theaterstudenten leert ‘Afrikaans’ te dansen. Lil Nas X eigent zich in zijn monsterhit ‘Old Town Road’ en de bijbehorende videoclip niet alleen het countrygenre maar – als homoseksuele, zwarte man – ook het ultieme witte, masculiene archetype van de cowboy toe.

still uit de videoclip van Buffalo, een song van Tyler, The Creator (2015)

De keerzijde van de nog steeds breed veronderstelde algemeenmenselijkheid van de witte man is de specifiek gemarkeerde of ‘gereduceerde menselijkheid’ van al wie niet tot die dominante norm behoort. Een van de vele gevolgen daarvan is dat er zowel in film als in theater minder rollen zijn voor acteurs met een andere huidskleur dan de witte, en dat de rollen die er zijn vaak bestaande clichés bekrachtigen en leiden tot oppervlakkige typecasting. Als 16-, 17-jarige kwam ik (M) enkel in aanmerking voor filmpersonages als: een zwangere Ghanese vrouw die een oude witte man om hulp vraagt; een Afrikaans liefje van een witte voetballer die hem stiekem met voodoo betovert; een Arabische terroriste die koelbloedig Brusselaars van kant maakt. Het waren stuk voor stuk filmscripts geschreven vanuit een onbedachtzame witte blik.

“In een wereld die diepgaand getekend is door structureel racisme, is de huid een cultureel strijdperk.”

Als reactie op zulke alomtegenwoordige reducties kiezen sommige niet-witte podiumkunstenaars voor een ironische overidentificatie met bestaande stereotypes. Chokri Ben Chikha deed het in de talrijke voorstellingen die hij onder de vleugels van Union Suspecte en Zoo Humain maakte, en schreef over deze strategie ook een doctoraatsscriptie. In Don’t make it about you, de masterproef van KASK-dramastudent Khalid Koujili El Yakoubi, waarin ik (M) samen met Mustav Ahmeti mee op het podium stond, speelden we op een uitvergrote manier de niet-witte clichépersonages na die heel wat canonieke westerse toneelteksten bevolken, waaronder Hugo Claus’ Borgerokko, of de dood in Borgerhout.

still uit Teddy Perkins, episode 6, seizoen 2 vann de televisieserie Atlanta door Donald Glover (script) en Hiro Murai (regie), (2018)

Eigentijdse complexiteit voorbij het stereotype en de ironie

Zoveel is duidelijk: in een wereld die diepgaand getekend is door structureel racisme, is de huid een cultureel strijdperk. Hoe trefzeker ironische strategieën ook kunnen zijn, we moeten verder durven te springen. Zelf heb ik (M) als beginnende niet-witte actrice gewoonweg nood aan meer gevarieerde en gelaagde rollen, waarmee ik me niet in een of ander schematisch hokje vastgezet voel, ironisch of niet. De complexiteit begint trouwens al met mijn verhouding tot het vakje ‘niet-witte vrouw’. Je kan zeggen dat ik met een witte moeder en een zwarte vader ‘half-zwart’ ben, of ‘half-wit’. Met mijn witte opvoeding (en het ontbreken van een zwarte) ben ik bovendien witter dan ik zwart ben.4 In de ogen van menig witte regisseur kan ik zowat elke ‘Afrikaanse vrouw’ spelen, of zij nu Arabisch is of volledig zwart, terwijl zwarte mensen me misschien eerder als wit zien. In de huidige theater- en filmwereld zijn er weinig boeiende rollen voor mij weggelegd. Ik worstel ook met de vraag of ik, wanneer ik een zwarte vrouw speel, niet onrechtmatig de schaarse rollen voor zwarte vrouwen opeis. Ik weet soms niet meer wat ik mag spelen. Net zoals die arme witte man.

Als witte toeschouwer zit ik (S) ook vaak op mijn honger. Wanneer de podia vooral onzelfkritisch fifty shades of white, plus een paar karikaturen ‘van kleur’ laten zien, vind ik er ondertussen zelf niet veel meer aan. Dan schiet het theater eindeloos tekort. Om de eigentijdse complexiteit te kunnen capteren, zijn nieuwe teksten en schrifturen nodig, en artistieke projectorganigrammen met niet-witte makers als eindverantwoordelijken.

 

* Ik (M) gebruik de term ‘vrouw of man van kleur’ liever niet. Ze impliceert dat er kleurloze mensen bestaan, blanke canvassen. We moeten nog op zoek naar een betere term maar in afwachting verkies ik ‘niet-wit’.

1Timeau De Keyser, ‘Een jonge vrouw wordt een oude man. Een pleidooi voor toneelspelen als doen alsof’ in: Etcetera, nr. 158, september-december 2019, pp. 58-66.2Ogutu Muraya, ‘The state of beauty. The case Africa’ in: The Art of Resistance – Golden Book IV, Verbrecher Verlag, Berlin, 2020, p.77.3Nadat we deze tekst publiceerden, vonden we het nodig om deze uitspraak nog verder te preciseren. Nu kan immers de indruk ontstaan dat het ‘cruciale punt’ slaat op een verschil in geleefde ervaring. Dan zou een acteur die een specifieke maatschappelijke ongelijkheid niet zelf aan den lijve ondervond, zich niet in die positionering kunnen verplaatsen. Een speler uit de middenklasse zou in dat geval geen arm personage mogen belichamen met behulp van zijn of haar spelersverbeelding en kostumering. Dat bedoelen we niet. Het doorslaggevende verschil zit hem in de koppeling van maatschappelijke ongelijkheid en zichtbare uiterlijke kenmerken. De grens voor de speler ligt daar waar een machtsonevenwicht fysiek gemarkeerd is, wanneer het letterlijk en onlosmakelijk in iemands lichaam is ingeschreven, zoals bij een niet-witte huidskleur of een handicap.4Hier kom ik (M) in de problemen met de term ‘niet-wit’ in plaats van ‘van kleur’. Ik identificeer mezelf dus liever als ‘niet-wit’ omdat ik de privileges van een witte actrice niet geniet, omwille van mijn huidskleur in een witte omgeving. Toch is mijn kleur half-wit: ik ben niet niet-wit.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

essay
Leestijd 6 — 9 minuten

#160

15.03.2020

14.05.2020

Sébastien Hendrickx, Musia Mwankumi

Sébastien Hendrickx werkt als dramaturg, docent en kunstcriticus. Hij maakt deel uit van de kleine redactie van Etcetera. Momenteel werkt hij aan zijn eigen voorstelling 'The Good Life'.

Musia Mwankumi is derde bachelor studente aan KASK drama in Gent. Ze speelt momenteel in de kindervoorstelling de MicMac studio van Yamina Takkatz/zebarbar.