Oidipoes wist het: noem geen mens gelukkig voor zijn dood. Toch zat zijn vreselijke lot, al van voor zijn geboorte, ontstellend eenvoudig vervat in de bekende orakeluitspraak. Oidipus was  helaas te blind om die voorspelling op tijd te kunnen begrijpen. De afkondiging van het zelfbewustzijn heeft sinds het begin van de moderniteit precies dat willen verhelpen: de psychoanalyse van Freud wou elk orakel leesbaar maken, vooral voor diegene over wie het werd uitgesproken. Ook in de theaterstukken van Ibsen, geschreven rond de vorige eeuwwisseling, gaan de personages nog steeds hun in de sterren en de dialogen geschreven lot tegemoet – het zijn in dit geval de toeschouwers die tot analyse worden gedreven. Dat geldt exemplarisch voor Ibsens zogenaamde ‘vrouwenstukken’: Het poppenhuis, De vrouw van de zee en Hedda Gabler. Ze lijken de bestaansgrond van het feminisme bij elkaar te houden, aangezien de hoofdpersonages vrouwen zijn in een moeilijk huwelijk, in situaties waar ze niet voor gekozen hebben, in een harde patriarchale wereld. Tegelijkertijd blijkt al van in het begin uit hun woorden en hun gedragingen dat er iets aan de hand is en dat er iets moet en zal veranderen. Die problematiek wordt door Ibsen gesuggereerd en niet zozeer letterlijk tentoongespreid: als de personages de tekens al niet kunnen lezen, dan toch zeker wel het publiek.

Theatergezelschap De Tijd heeft een voorstelling gemaakt op basis van deze vrouwenstukken – en ook, min of meer, op basis van een dergelijke analyse. Het uitgangspunt dat door het team rond Lucas Vandervost voorop is gezet, is dat een hedendaags publiek, dat met verhaalstructuren is grootgebracht en dat dus slim en op automatische piloot kan analyseren, al na het eerste bedrijf volledig begrijpt wat er staat te gebeuren en wat het probleem is. Waren de stukken van Ibsen vlak na hun ontstaan nog raadselachtig, vernieuwend en spannend, dan zijn de signalen en de manier waarop ze worden gesignaleerd gemeengoed geworden. Zoals in Een poppenhuis: het is duidelijk dat Nora zichzelf maar wat wijsmaakt, dat ze betutteld wordt door haar echtgenoot, dat ze schulden heeft gemaakt en dat ze eigenlijk niet het leven heeft dat ze wil. Alleen beseft ze dit zelf niet – exemplarisch is haar beroemde uitroep: ‘Weet je wat ik graag eens zou willen zeggen? Godverdomme!’, wat inderdaad nogal vreemd is voor een vrouw die maar blijft herhalen hoe diep- en diepgelukkig ze is. Het is voor het publiek duidelijk dat zoiets niet kan blijven duren. Hetzelfde geldt voor De vrouw van de zee (Ellida trouwt met een weduwnaar, maar het lijkt haar niet te lukken om in diens gezin een plaats te vinden) en voor Hedda Gabler (een vrouw wil een zelfstandig, bijna mannelijk leven leiden, maar omdat ze nu eenmaal moet overleven trouwt ze met een man van wie ze niet houdt). Het eerste bedrijf van deze drie stukken ligt als het ware bezaaid met kleine orakeluitspraken die het lot van het hoofdpersonage voorspellen – en naar goede moderne en structuralistische normen heeft Ibsen ervoor gezorgd dat het einde van elk eerste bedrijf ook een voorafspiegeling is van het finale einde van het stuk. Nora zegt tegen een dienstbode dat ze even haar kinderen niet wil zien – en op het eind verlaat ze haar man én haar kinderen voor een nieuw leven; Ellida zegt dat ook zij de verjaardag van de dode moeder van haar stiefkinderen kan vieren – en op het eind blijft ze bij het gezin en wordt ze de ‘nieuwe’ moeder; en Hedda verveelt zich in haar huwelijk en in haar nieuwe grote huis, maar zegt dat ze wel met haar pistolen zal spelen – en op het eind schiet ze zich inderdaad door het hoofd. Omdat het eerste bedrijf als een bloemknop het ware conflict al bevat dat gedurende de rest van het stuk alleen maar zal openbloeien, bestaat Ibsen³ van De Tijd uit de drie eerste bedrijven van bovengenoemde stukken, die zonder pauze na elkaar worden gespeeld, en eindigt het stuk met de drie slotscènes van deze stukken.

De theatrale codes van De Tijd zijn er altijd al op gericht geweest zichzelf op een bijna brechtiaanse manier zichtbaar te maken. Een dergelijke regieaanpak leidt, zoals Rudi Laermans tien jaar geleden al schreef, tot een ‘meer dan eens geciseleerd aandoende micrologische theatraliteit, die elke zweem van dramatiek of overdrijving weert; geen Grote Gebaren maar afgemeten bewegingen; geen overslaande stemmen maar lichte, zacht gemarkeerde verheffingen’. Dat geldt nog steeds voor Ibsen³: het decor is spaarzaam aangekleed; de acteurs lijken zich altijd bijna kalm te verontschuldigen voor het feit dat ze spelen; en de levens die ze ensceneren passeren zonder dat ze aan alledaagsheid of onwillekeurigheid proberen te ontsnappen in de richting van iets ‘groters’ of iets ‘hogers’. De verschillende rollen die door de mannelijke acteurs worden vertolkt (Lucas Vandervost en de jonge Michael Vergauwen), zijn zelfs bewust niet meer dan randfiguren of rekwisieten – zoals de echtgenoten van de vrouwen, het ondergeschikte huispersoneel of de figuren die opduiken uit het verleden en die slechts functioneel zijn precies omdat ze de vrouwen met hun onvoltooid verleden moeten confronteren. Daarom komt er een zware druk te liggen op de schouders van Suzanne Grotenhuis, de eveneens jonge actrice die zowel Nora, Ellida als Hedda vertolkt. Omdat Grotenhuis zich de acteerstijl van De Tijd eigen heeft gemaakt, speelt ze deze drie vrouwen op een gelijkaardige manier. Nora is natuurlijk wat truttig en erg naïef, Ellida is ingetogen en zoekend, Hedda is brutaal en een beetje cynisch – maar zoals het concept van de voorstelling strikt wordt nagevolgd, zo ook de acteerstijl, wat de drie vrouwen vooral tot soms apathische slachtoffers lijkt te maken van de verhaalstructuur waarin ze zich bevinden. Ook voor de toeschouwers, die van te voren goed op de hoogte zijn van het opzet, wordt Ibsen³ een interessante conceptuele oefening die van alle pathetiek of tragiek gevrijwaard wordt. Aangrijpende personages staan er niet op de scène, de gebeurtenissen zijn niet onvergetelijk of belangrijk, en de feministische problematiek krijgt geen nieuwe invulling. De acteurs lijken zich te bewegen achter één groot röntgenscherm, dat niet zozeer hun innerlijk zichtbaar maakt, als wel de manier waarop ze door de theatrale en narratieve constructies een innerlijk hebben verkregen. Het gaat er hier niet meer om dingen en woorden op een eenduidige en gevoelige manier te laten betekenen, als wel op zoek te gaan naar wat het betekent om te betekenen.

Ibsen³ wordt zo geen geactualiseerd repertoirestuk, maar een geslaagde vorm van cerebraal metatheater – of toch bijna, want om Oedipus te parafraseren: noem geen theaterstuk geslaagd vooraleer het is afgelopen. En precies dat (drievoudige) einde van Ibsen³ wordt contradictoir of alleszins niet consequent opgevoerd. Terwijl er muziek weerklinkt van een chanteuse die zacht en hees klaagt over de moeilijkheden van de hedendaagse jonge vrouw, zien we zonder dat er op de scène nog gesproken wordt, hoe Nora haar valiezen pakt en vertrekt – doek dicht en weer open; hoe Ellida de hand van haar echtgenoot grijpt – doek dicht en weer open; en hoe Hedda een pistool tegen haar slaap zet – doek en einde. Het geheel baadt nu toch in een dramatische sfeer: de personages zijn samen met de acteurs als bij toverslag genezen van hun conceptueel bewustzijn, en leven – hoe kort ook – groots en dramatisch, door met veel valiezen vastberaden te vertrekken, oor een man te omarmen of door zelfmoord te plegen. Het raadsel van de onderdrukte en getrouwde vrouw, dat in een theaterstuk van meer dan honderd jaar oud aan de orde is gesteld en bewust alleen maar groter is gemaakt, komt op het eind van Ibsen³ toch nog geruststellend en herkenbaar in de richting van het ‘probleemloze’ theater en het ‘meelevende’ publiek. Maar het theater en het publiek zijn – in het merendeel van dit stuk maar zeker ook in het algemeen – nooit zomaar probleemloos of meelevend geweest.

www.detijd.be