Ons repertoire–‘de min of meer afgelijnde verzameling van canonieke toneelstukken die met enige regelmaat opnieuw worden opgevoerd’¹ – staat bol van uitsluitingsme­chanismen, ongelijkheden en stereotypering op het vlak van onder meer gender, kleur, abiliteit, leeftijd, seksualiteit, etniciteit, lichaamsbouw en sociaaleconomische situatie. Repertoire is niet inclusief (genoeg) op verschillende niveaus, zoals de dominantie van witte, mannelijke auteurs, het gebrek aan complexe rollen voor minderheden, discrimine­rende inhouden, enzovoort.

Toch kiezen, naast gevestigde gezelschappen, jonge collectieven en regisseurs in het Vlaamse theaterlandschap (opnieuw) meer voor repertoire.² Vincent Focquet, Lotte Vrancken en Mats Vandroogenbroeck noemen deze beweging in Rekto:Verso een ‘onver­hoeds conservatieve tendens’ en stellen zich vragen bij het teruggrijpen naar deze teksten: ‘Hoewel ze vandaag vaker wel dan niet zo worden voorgesteld, zijn teksten geen univer­sele, neutrale of apolitieke aanzetten tot spelen. Ze dragen een welbepaald tijdsgebonden wereldbeeld met zich mee […] deze teksten vertellen verhalen die lastig te rijmen zijn met de feministische en dekoloniseringskritieken die terecht het debat binnen de podiumkun­sten domineren.’³.

“De tekst Martha de krankzinnige toont een vrouwelijk perspectief op hysterie, verhoudt zich tegenover de traditie van ‘repertoire’ en schuift atypische uitvergrotingen van personages naar voren. Uniek en ongezien.”

Er wordt niet aan getwijfeld dat vele gezelschappen repertoire met een kritische blik bena­deren, maar het blijkt niet eenvoudig om deze teksten vandaag te brengen en daarbij de problematiek die ze in zich dragen uit de weg te gaan of te counteren.

Nu ook veel jonge gezelschappen steeds meer de repertoirekaart trekken, rijst de vraag hoe we daarmee kunnen omgaan. Hoe maken we repertoire echt divers en representatief? Hier deel ik mijn voorlopige bevindingen in mijn zoektocht naar strategieën om met reper­ toire te werken, via mijn artistiek onderzoeksproject Resisting Repertoire (2020–2022, Koninklijk Conservatorium Antwerpen).

Resisting Repertoire

In Resisting Repertoire ga ik, met Edith Cassiers als promotor, op zoek naar strategieën voor een grotere gendergelijkheid in repertoiretheater. Resisting Repertoire verwijst naar het werk The Resisting Reader van Judith Fetterley, waar Fetterley de ‘grote’ Amerikaanse literaire werken onder de loep neemt om de problemen vervat in deze werken aan te kaarten.⁴ Zo zou ook het vertrekpunt bij repertoire kunnen zijn. Door in eerste instantie weerstand te (kunnen) bieden aan de dominante lezing/opvoering van de repertoire­tekst en de allesoverheersende culturele geloofssystemen aanwezig in de tekst (door bijvoorbeeld voorbij de dominantie van de male gaze te kunnen kijken), kunnen we als resisting reader, resisting spectator (als toeschouwer) of resisting performer (op scène) in een volgende stap op zoek naar tools voor die noodzakelijke confrontatie met repertoire. Dit onderzoek wil concrete strategieën voor regisseurs, acteurs, docenten en studenten ontwerpen om de disbalans in dramatisch repertoire te corrigeren. Een gezamenlijke, systematische aanpak en dus bijvoorbeeld een ‘toolbox’ voor het werken met repertoire kan een gedeeltelijke oplossing zijn voor de problematiek. Strategieën die gebruikt kunnen worden op en naast de vloer, in spel, maar ook in tekstkeuze / analyse, casting en rolverdeling. Daarbij blijft het belangrijk om tegen de normering in geen absolute spelregels op te stellen.

Na een theoretisch en een veldonderzoek, waarbij ik op zoek naar good practices thea­tergezelschap Tibaldus volgde en hen interviewde tijdens hun proces Gekken en specialisten, begon ik in mei aan het artistieke luik van mijn project. Ik ging op de scène aan de slag met de verzamelde en zelf ontwikkelde strategieën voor het werken met repertoire.

Martha de krankzinnige, Lauranne Paulissen & wyf © Annick Guffens

Nieuw oud repertoire

Ik maakte van de zelf bedachte term ‘nieuw oud repertoire’ een cruciale strategie in mijn onderzoek. De strategie om ons ‘repertoire’ aan te vullen met vergeten teksten uit de geschiedenis is niet nieuw, en is er een die in het buitenland al vaak succesvol is toege­past, maar in Vlaanderen zelden wordt benut. Zo werd in Engeland onder meer Aphra Behn (1640–1689) opgediept, en brengt Theater Kwast in Nederland vergeten vrouwe­lijke auteurs uit de 17de en 18de eeuw op de scène in hun Vondel was een vrouw­-reeks. Deze teksten dragen vaak de speelbaarheid, flair en sfeer in zich van het repertoire dat we kennen, maar wel vanuit andere perspectieven.

Door deze teksten te verzamelen, toegankelijk te maken en weer tot leven te wekken op de scène, kunnen we ‘ons repertoire’ actief diversifiëren met dit nieuw oud repertoire. Zo blijken er heel wat getalenteerde, maar omwille van ‘identiteitsmarkers’ onderbelichte toneelauteurs in de geschiedenis te bestaan. Auteurs die in hun tijd meestal erg succesvol waren, maar toch niet meegenomen werden.

“Zowel fysieke kenmerken als psychologische drijfveren werden samen ontleed. Er werd afgeklopt op een Martha of een Barbara die van iedereen was, niet van één persoon.”

Het resultaat zijn vaak kwalitatieve teksten van vergeten auteurs met unieke perspectieven in en op hun tijd. Deze strategie heeft niet alleen als doel ‘vergeten’ teksten te ontdekken, simpelweg omdat ze vergeten zijn (en dat om duidelijke redenen niet zouden mogen zijn), maar ook omdat de artistieke en inhoudelijke meerwaarde van deze teksten de huidige zoektocht naar diversiteit binnen repertoire kan versterken. Zo experimenteren veel van deze teksten met nieuwe vormen van stereotypering of rolverdeling. Op deze manier werpen ze op hun beurt ook strategieën van weerstand op tegen het historisch dominante witte en mannelijke perspectief.

Zo kwam ik in mijn eigen project na een periode van archiefonderzoek⁵ uit op de tekst Martha de krankzinnige van de Antwerpse Anna Slimbroeck de Peuter. Deze 19de-­eeuwse tekst toont een vrouwelijk perspectief op hysterie, verhoudt zich tegenover de traditie van ‘repertoire’ en schuift atypische uitvergrotingen van personages naar voren. Aan het einde van de 19de eeuw kwamen de genderverhoudingen onder druk te staan. De vrouwe­lijke seksualiteit en vrijheid werden ingeperkt. Tegelijkertijd deed de eerste feministische golf haar intrede. De context van die tijd sijpelt door in de tekst. Martha de krankzinnige bevat een gelaagd vrouwelijk perspectief. Daarnaast is het verhaal uniek en ongezien. Het speelt zich af op een 18de-­eeuws Vlaams kasteel, personages zoals jonkvrouw Martha, moeder­overste Barbara, of kloosterknechten Dirk en Bavo passeren de revue en er wordt met enorm veel humor (het is een melodrama) in sappig oud­-Vlaamsch gedialogeerd. Het vrouwelijk perspectief van de tekst blijft steeds voelbaar.

De auteur draait op een slimme manier bepaalde genderconventies om. Zo schrijft ze in een ietwat klassieke liefdesscène het personage van een onzekere en schuchtere man uit, in gesprek met zijn vrouwelijke geliefde die standvastig blijkt en heel goed weet wat ze wil. Ook de macht van kasteelheer Hector in het verhaal haalt de auteur onderuit door hem meermaals in gesprek met een vrouwelijke bediende als de beduidend minder intelligente van de twee naar voren te schuiven. De auteur schrijft uiteenlopende vrouwelijke personages uit, die stand­vastig zijn en (in het stuk) vechten tegen een dominant mannelijk perspectief. Desalniettemin is elke tekst gekaderd in zijn eigen tijd en bevat ook deze, ondanks een duidelijk vrouwelijk perspectief, bepaalde problematieken. Door die combinatie – enerzijds de strategieën van weerstand door middel van het unieke perspectief, en anderzijds bepaalde gelijklopende problematische kenmerken – was ook deze tekst goed bruikbaar voor mijn onderzoek.

Anna Slimbroeck de Peuter was enorm succesvol in haar tijd. Haar stukken werden tot ongeveer vijftig jaar na haar dood opgevoerd. Ze won verschillende (internationale) prijzen voor haar werk, waarbij ze onder anderen Victor Driessens de loef afstak. Ze maakte onlosmakelijk deel uit van het Nederlandstalige repertoire van het einde van de 19de eeuw. Niettemin werd haar werk door critici regelmatig opzijgeschoven wegens te ‘vrouwelijk’, ‘emotioneel’ en ‘melodramatisch’. Zo ook in de Geschiedenis der Vlaamsche letterkunde⁶: ‘… Nochtans hebben de tooneelspelen van Mev. Anna Slimbroeck de Peuter (Berchem­ bij ­Antwerpen, 1848), nl. Het Blinde Kind (1882), Tante Clara (1886) wel eenige verdiensten, die ze eenigszins boven het middelmatige verheffen. Zij zijn aandoenlijk, wat al te week, maar hoe diep weten zij het hart der vrouwen te treffen. Ook voeren onze rede­ rijkers die stukken met voorliefde op. Meer vruchtbaar, meer stout, meer man van het vak is Emiel Van Goethem…’

“Er zat een emancipatorisch potentieel in deze fluïde rolverdeling: rollen die in een klassieke opstelling niet toegankelijk zouden zijn voor ons als actrices, behoorden nu wel tot de mogelijkheden.”

Waarom bepaalde vrouwen en andere auteurs in een terugblik en herwaardering voor oude teksten nog niet zijn opgediept, roept een kritische blik op over de positie van bepaalde auteurs in de geschiedschrijving.

Martha de krankzinnige, Lauranne Paulissen & wyf © Annick Guffens

Rolverdeling

Met deze tekst (met in totaal elf rollen) ging ik samen met drie andere spelers op de scène aan de slag. De vraag bleef deze: hoe konden we werken met repertoire (dus het verhaal en de thema’s van het stuk van deze vergeten auteur respecterend) zonder ons enkel te bewegen binnen de begrenzingen die repertoire inherent met zich meedraagt?

Ik vroeg iedereen om de volledige tekst te leren. Op die manier gingen we een belangrijke begrenzing van repertoire uit de weg: de vaste rolverdeling. Het gaf ons de vrijheid om het stuk te lezen en te spelen vanuit de visie van het stuk en die van het onderzoek. Het was een spannende zoektocht op de scène. Ieder kon op elk moment beginnen spreken, ieder had de vrijheid om een rol aan te nemen en weer los te laten, of allemaal samen één rol te belichamen. Personages die op scène aanwezig waren verdwenen fysiek omdat ze niet belichaamd werden, andere werden uitvergroot. Een van de voordelen van deze strategie bleek dat we een scène in een loop konden zetten tijdens het werken en konden doorschuiven. Zo leerden we elke scène (en elk personage) op een andere manier kennen, afhankelijk van wie het speelde. Er zat ook een emancipatorisch potentieel in deze fluïde rolverdeling: rollen die in een klassieke opstelling niet toegankelijk zouden zijn voor ons als actrices, behoorden nu wel tot de mogelijkheden.

Om dit te bereiken deden we een gezamenlijke personageopbouw. Zowel fysieke kenmerken als psychologische drijfveren werden samen ontleed. Er werd afgeklopt op een Martha of een Barbara die van iedereen was, niet van één persoon. Deze fluïde rolverdeling had een deconstructie van kostuums tot gevolg. Een kostuum werd een code die soms ingezet, soms compleet losgelaten werd. Er werd steeds vertrokken vanuit de speler en het lichaam, en niet vanuit vaste kostuums om personages te identificeren. Ook de kostuumontwerpster vertrok vanuit deze ‘rolverdeling’ en ontwierp basiskostuums en personage-­elementen die konden worden ingezet en losgelaten. Vanuit de traditie van het melodrama werkten we ook met muziek als een code voor personages, die eveneens soms ingezet, soms ontkracht werd. Hoeveel is nodig om een personage vorm te geven, zonder te rekenen op de verbinding tussen één acteur en één personage als handvat – daarbij ook rekening houdende die verbinding niet steeds te vervangen door louter één aspect, enkel kostuum of enkel fysicaliteit, bijvoorbeeld.

Spelersgoesting en complete vrijheid vormden hiervoor een belangrijk vertrekpunt, alsook de inhoud, thema’s en de structuur van dit melodrama. Dat ging samen met het onderuithalen van de verschillende vormen van hiërarchie die klassiek repertoire vaak met zich meebrengt, zoals de verdeling tussen mannen­ en vrouwenrollen, maar ook hoofd­- en bijrollen, cast en crew, regie en speler,… Zo kreeg zowel kostuum, licht, muziek als spel veel vrijheid, vertrekkende vanuit de visie van mijn onderzoek. Alle onderdelen werden een even belangrijke schakel voor het geheel.

Martha de krankzinnige, Lauranne Paulissen & wyf © Annick Guffens

Repertoirefluïditeit

Naast die benadering van rolverdeling legden we een portfolio van repertoirefluïditeit aan: verschillende strategieën om op een vrijere manier met tekst om te gaan. Hoe konden we, naast de rolvastheid, voorbij de begrenzingen van een toneeltekst op zich denken en spelen?

“We onderzochten hoe hard we tegen het kader van de tekst konden duwen, maar probeerden toch steeds het verhaal van de tekst te blijven vertellen.”

We onderzochten hoe hard we tegen het kader van de tekst konden duwen, maar probeerden toch steeds het verhaal van de tekst te blijven vertellen. We doorbraken meer­maals de chronologie en zetten tekst als materiaal in. We werkten niet scènegebonden. Met alleen de bedrijven als vaste structuur, werkten we ‘scènes’ uit die erg vrij waren, en die konden bestaan uit dans, beeld, tekst,… We hanteerden specifieke technieken uit het portfolio. Wat gebeurt er als een personage in een dialoog de dialoog helemaal naar zich toe trekt en de dialoog als monoloog vertelt? Wat ontstaat er als bepaalde stukken herhaald worden, temporeel verschoven worden of als de tekst op zich slechts een playground wordt van materiaal en klank, of als we een personage doorschuiven als ‘een hete aardappel’?

In een scène waar bijvoorbeeld verwarring centraal stond, vertaalden we dit door steeds weer van personage te wisselen, als in een personageflipperkast, in beweging en in tekst. We vertrokken dus steeds vanuit de tekst en de thema’s zelf voor het ontwikkelen van een specifieke strategie. Daarin speelde ook de emotionele geladenheid van personages een grote rol. Hoewel we structuren en strategieën invoegden, gingen we bewust niet op zoek naar complete ironie of afstand. We probeerden inleving en vorm te combineren en uit elkaar te laten vertrekken. Daarin ligt ook de uitdaging van het experiment. Kan het publiek zich even makkelijk inleven in vier verschillende versies van hetzelfde personage? Kan de vorm de inhoud voeden en versterken, en andersom? Kunnen we zo uiteindelijk de metareflectie bij het publiek leggen, en niet op de scène? Voor die emotionele geladenheid bleef spelplezier van de acteur een belangrijk vertrekpunt. Het podium en de tekst werden een speeltuin van mogelijkheden.⁷

De vrijheid op scène bleef ook na bepaalde noodzakelijke afspraken (om louter van het repetitieproces een volledig experiment te maken, en niet ook de voorstelling volledig aan het onderzoek over te laten) aanwezig door het introduceren van een spreek-­ en bewe­gingschoreografie. Iedereen op scène werkte of door taal, of door fysicaliteit mee aan elk onderdeel van het stuk. Zo bleven we steeds samen aan het stuk bouwen, was ieder nodig voor elke scène, elk verhaal.

We probeerden de toneeltekst te de-­ en reconstrueren van binnenuit. Op scène plaatsten we de tekst en de taal van Anna Slimbroeck de Peuter centraal, ondanks de fluïditeit waarmee we de tekst uitdaagden. Die fluïditeit werd uiteindelijk een middel om de tekst te vieren, om de thematiek van hysterie en krankzinnigheid uit te diepen en de personages verder vorm te geven. Die lijn proberen we te bewandelen: het verhaal versterken door het fluïde te maken. Dit artistieke onderzoek op scène plaatsen is voor ons dan ook een kans om samen met het publiek te experimenteren met de grenzen en – bovenal – moge­lijkheden van repertoire.