De pauze is voorbij. We zitten nu in de derde akte, eerste scène. Rechts staat een troon van klatergoud, links een bordes met een statige trap. Draperieën van bordkarton vervolmaken de paleiselijke illusie. Gasten druppelen binnen. Hoofdzakelijk dames wier tred past bij de trap die hen naar beneden voert. Ze lonken naar prins Siegfried. Onder wakend oog van koningin-mama keurt hij de uitgestalde waar. Business as usual voor deze single monarch. Hij blijft er tam onder. Hij weet al dat de vrouw van zijn dromen er niet tussen zal zitten. Zijn geliefde is immers geen vrouw. Ze is een zwaan. Hij ontmoette haar enige dagen eerder bij een meer. Het was nacht, dus haar betovering was tijdelijk opgeschort. Voor even had koningin Odette de gedaante van een mens van vlees en bloed. Hij vond haar bekoorlijk. Deemoedig en sierlijk. Zij vond hem stoer doch verfijnd. Niet zo’n patser als haar bewaker, de kwaadaardige tovenaar Rothbart. Het was liefde op het eerste gezicht. Oprecht en onbezoedeld. Wat niet gezegd kan worden van de achterliggende motieven van de schalkse dames die zich nu aan hem opdringen. Gelukkig hebben ze de boodschap snel begrepen. De vette vis is op vandaag. Ernaar hengelen heeft geen zin. De gasten druipen dan maar af richting dansvloer. Het feest bruist op. De genodigden zetten hun nationaliteit in de kijker. Ze voeren karakterdansen uit. Een Hongaarse, een Spaanse, een Russische en een Italiaanse reidans.

The human condition can almost be summed up by the observation that, whereas all experiences are of the past, all decisions are about the future.
KENNETH BOULDING In F.L. Polak, The image of the future. Enlightening the past, Orientating the Present, Forecasting the Future (1961)

Tais-toi, soirée belle

Hoewel ik al vrij veel opvoeringen van Het Zwanenmeer heb mogen bijwonen, vraag ik me nu pas af waarom juist die vier landen gefêteerd moeten worden. Het is een ergerlijke mechaniek, maar als je dingen vaak gezien hebt, neemt met iedere nieuwe aanblik de kans toe dat je ten prooi valt aan ofwel verveling, of wel paranoia. Je beseft dat je een Zwanenmeer niet twee keer kunt zien, en dat Tsjaikovksy nooit hetzelfde zal klinken. Redenen te over om nieuwsgierig te blijven. Tegelijk kan die nieuwsgierigheid nooit onbevangen zijn. Hoe meer je over Het Zwanenmeer weet, hoe meer je beducht bent voor een opvoering ervan. Al helemaal als die enscenering zijn eigen oertijd als alfa en omega lijkt te nemen. Zoals Haydées replica van het ballet à spectacle dat op het eerste zicht doet. Het Zwanenmeer, samen met De Notenkraker en De Schone Slaapster de heilige drievuldigheid van de laatromantische Russisch-imperialistische school, herbergt een aantal subliminale boodschappen die als verstekelingen zijn meegezeild op de golven van de opvoeringsgeschiedenis. Iedereen die aan de slag gaat met een van die choreografieën, checkt best eerst grondig de lading in het onderruim. Je bent sneller in de val van politieke incorrectheid gelopen dan je zou denken.

Tijdens het bekijken van de paleisscène wisselde bij mij argwaan stuivertje met landerigheid. Hoewel het Ballet van Vlaanderen met behulp van karakterleraar Tom Bosma tot een aardige reeks twinkelende groepsdansen komt, kan dit deeltje me nog altijd niet boeien. Qua structuur en ruimtegebruik steekt deze opgepoetste hofparty vaal af tegen de geraffineerde patroonpracht waarmee de zwanen vlak voor de pauze hun meer omzoomden. En wie speciaal is gekomen voor de bedwelmende pas de deux van Siegfried en Odette, krijgt hier een koude douche. Voor romantici pur sang is de liefde een verheven goed en universeel in haar tragiek. Dan begin je tussen de drama’s door toch niet te kliederen met couleur locale? Het is niet omdat Maurice Petipa het ooit zo deed, dat het tot in de eeuwigheid zo moet zijn?

Die nukkige bedenkingen kregen een tik toen ik in mijn geheugen begon te graven om zicht te krijgen op het ‘waarom’ van Haydées keuze om de karakterpassages te behouden. Of beter, ik begon een paar tijdlijnen aan elkaar te knopen om na te gaan welk statuut ze hadden in de oorspronkelijke versie. Wie weet hadden we een verstekeling in het vizier?

Het Zwanenmeer, dat was 1895. Het Risorgimento was dus net beklonken. Koninkrijk Italië is een feit. Hongarije was gepromoveerd tot volwaardige partner in de dubbelmonarchie met Oostenrijk. In Spanje was Napoleon, nummer III alweer, verjaagd. Franco moest nog op stoom komen. En Rusland? Laat me het zo zeggen: met de classificatie ‘Russisch-imperalistisch ballet’ is een koe gewoon een koe genoemd.

Gesnapt! Met deze reidansen werd toentertijd de vereniging van de natiestaat en de absolute monarchie gevierd.

Bruid schatten

Terwijl ik in gedachten aan het dubben was over de vraag of ik het dan nog wel een koosjer idee vind om die vier dansen, die in mijn beleving spontaan waren gedegradeerd van onschuldige folkoristische divertimenti naar royalistische dweperij, neer te poten op een podium, steeg de spanning in de zaal. Enter zwarte zwaan Odile. Ze is een dubbelgangster van Odette. Alleen de kleur van haar tutu verraadt dat ze iemand anders is. Onder goedkeurend oog van haar begeleider Rothbart (Alain Honorez) palmt ze zowel de dansvloer als prins Siegfried in. Het duet van Wim Vanlessen (Siegfried) en Aki Saito (Odette/Odile) staat in contrast met hun pas de deux uit de tweede akte. Wel geen ‘schril contrast’, zoals je zou verwachten. Doorgaans fungeert de eerste schuchtere ontmoeting tussen Siegfried en Odette als contrapunt van de passionele krachtmeting die uiteindelijk Siegfried in de ban van Odile slaat. Odette dansen, dat is als een lappenpop pendelen tussen zwijmel en smart. De ballerina die haar gestalte geeft, gedraagt zich als kaarsvet. De warmte van Siegfrieds armen doet haar ontstollen. Eens haar hoofd zich afwendt van zijn schouder, verhardt ze. Haar lyrische arm- en beenbewegingen zijn broos. Want toen de despotische magiër Rothbart de koningin veroordeelde tot een zwanenbestaan, ontnam hij haar niet alleen haar lichaam, maar ook haar levensmoed.

Saito en Vanlessen weren echter iedere vorm van kleverigheid in hun vertolking van de eerste coup de foudre. Ze houden het sober en bejegenen elkaar minzaam. Wellicht omdat Haydée het traditionele gewicht van de pas de deux voor een stukje wilde lozen om de balans ten opzichte van de groepssequensen te herijken. Misschien ook omdat Saito gewoon niet de meest expressieve danseres van het gezelschap is.

Welke kwaliteiten Saito zeker wel in huis heeft, wordt duidelijk eens ze de witte tutu ingeruild heeft voor de zwarte. Vanaf het moment dat Odile en Rothbart met de nodige air het paleis binnen stappen, zie je de mensen in het publiek steeds verder naar het puntje van hun stoel schuiven. Odile – hoewel een ordinaire verleidster die zich op het feest uitgeeft voor Odette om zelf Siegfrieds huwelijkseed binnen te rijven – is meestal prikkelend om naar te kijken. Spetters hebben van nature een grotere impact dan druppelende was. Daarmee is ook ineens de karakterkloof geschetst die gaapt tussen de rivales. Beide rollen worden vaak, maar niet altijd gedanst door dezelfde ballerina. In dit geval neemt Saito op beide fronten de honneurs waar. Ook in de hoedanigheid van Odile roept ze een klein gemis op. De gewoonlijk kittige femme weigert deze keer fatale uit de hoek te komen.

Maar de ultieme demonstratie van Odiles bezweringskracht zet Saito uitermate zelfverzekerd neer. Knap. Want het klapstuk van Het Zwanenmeer, het moment suprême waarop iedereen zat te wachten, kan zelfs de beste prima ballerina doen wankelen. Sterker nog, lang niet iedere danseres waagt zich eraan.

Het Vlaams Radio Orkest schiet in galop. Triangel en cimbaal zwellen aan. Dan komt het. Gestut door een opgewekt marsritme breit Saito die duizelingwekkende reeks van 32 fouettés moeiteloos aan elkaar. Haar technische kunnen dwingt bewondering af. Deze tour de force wordt dan ook onthaald met een warm, om niet te zeggen verhit applaus. Voor het eerst wordt de scenische actie gestaakt om te buigen voor het publiek. Het eerste deel van de missie is volbracht. Odile heeft duidelijk gemaakt wie hier de baas is. Siegfried is gezwicht. Odettes verlossing is uitgesteld voor onbepaalde duur. En het publiek heeft zich geout als de spreekwoordelijke kat in het bakkie.

Ik snapte die reeks van 32 zweepslagen rond het standbeen niet. Hij kwam op me over als een dramaturgische smet. Haydées Zwanenmeer gaf voor het overige weinig blijk van interesse voor schizofrene vrouwbeelden, de moeilijke verhouding der seksen, of liefde tout court. Welke klus moesten die fouettés dan nog komen klaren? Terwijl de choreografe voor het overige wel kieskeurig was geweest in de gewoontes die ze overnam.

De helaasheid der herinneringen

‘Neem nu die knievallen voor het publiek na ieder stukje dans. Ik begrijp dat niet. Voor mijn versie heb ik dan ook duidelijk gesteld: niemand buigt tussendoor! Hoogstens na de derde akte. Dan mag dat wat mij betreft wel. Wij en het publiek zijn dan immers samen in het paleis aan het feesten. Maar in de de andere delen zitten we in het bos. Daar is toch helemaal geen publiek? Waarom dan in godsnaam buigen? Het is zo’n muf balletcliché waar we niet snel genoeg van af kunnen geraken.’

‘Pfff, die fouettés. Ik heb vaker gezien dat de danseres ze niet deed dan wel. Het is ook helemaal niet “de essentie” van Odile of zo. Kijk, de allereerste ballerina die Het Zwanenmeer danste, deed gewoon graag fouettés. Maar waarom zou iedereen na haar dat overnemen? Aki kan fouettés op haar kop uitvoeren. Dus ze mag wat mij betreft. Maar wat zou het, als dat niet het geval was geweest? Kijk, het publiek zit erop te wachten. Je weet dat. Het is net zo’n moment als de huppeltjes in Giselle. Je ziet ze gewoon aftellen. Maar ik geloof daar niet in. Het zou toch te gek zijn als een voor het overige schitterende Odile die rol dan aan haar neus voorbij ziet gaan?’

‘Je kunt je heden toch niet ontkennen? En tegelijk ga je toch ook je jeugd niet ontkennen? Weet je wat het probleem is met jouw generatie? Jullie zien en ervaren te veel op een te jonge leeftijd. Ook ik heb in mijn leven al zoveel slechte uitvoeringen van Het Zwanenmeer gezien. Ik heb me dood verveeld. Want ik groeide op met Rudolf Nureyev en Margot Fonteyn. Die herinnering bleef. Ik was zestien toen ik Fonteyn voor het eerst zag dansen. Ze was zo puur, niets was haar te veel. Iemand die ook veel indruk op me heeft gemaakt is Natalia Makarova. Ze danste natuurlijk de rol volgens de, eh, Russische stiel. Je weet wel wat ik bedoel. Maar dan blijk gevend van goede smaak. Ze had muzikaliteit. Heel anders dan Fonteyn. Ach, iedereen kan Odette of Odile zijn. Zolang men er maar geen karikatuur van maakt.’

Mijn gesprek met Haydée na de voorstelling deed me iets beseffen. Het probleem van de generatie waartoe de 28-jarige recensente behoort, is krek hetzelfde als dat van de generatie van de 72-jarige choreografe. We hebben allemaal te veel gezien in een tijdspanne die achteraf bekeken altijd te kort lijkt.

De herinneringen die we daaruit gepuurd hebben, staan per definitie in een wazige verhouding tot de kijkervaring waaruit ze ontsprongen. Wat maakt dat je achteruitkijk op een opvoering van bijvoorbeeld Het Zwanenmeer niets meer kan zijn dan een haasje-over van hersenschimmen en een handvol weetjes. Haydées herinneringen aan Fonteyn en Nureyev hebben hetzelfde statuut als de mijne aan Mats Ek en Raimund Hoghe. Snapshots van referentiepunten die het bestaan bevestigen van een verloren jeugd die je kunt ontkennen noch herwinnen. Haydées Zwanenmeer kan dus bezwaarlijk stereotiep genoemd worden. Op Saito’s vertolking kun je naar believen adjectieven plakken, behalve ‘atypisch’. Ieder Zwanenmeer is de bewerking van een prototype dat in nevelen is gehuld. Haydées versie herbergt dus, afgemeten aan de Petipa-versie uit 1895, niet meer of minder verstekelingen dan die van Jan Fabre, Sanne van Rijn, Edouard Lock, Michel Fokine of Matthew Bourne. Hoewel ze stuk voor stuk poneerden dat die versie hun uitgangspunt was. Iedere opvoering van Het Zwanenmeer is een rader in het binnenwerk van een verwerkingsmachine die de tantaluskwelling van het ‘niet weten’ als krukas heeft.

Dit is een last waar je als choreograaf twee dingen mee kunt doen. Ofwel ga je voor de dubbele ontkenning. Je veinst dat je niet wist dat je basisstof meer uit giswerk dan uit gestaafde feiten bestond. Een som van ‘min’ en ‘min’ die volgens de logica van de wiskunde een ‘plus’ als uitkomst heeft. Een nieuwe voorstelling, waarbij de Auseinandersetzung met de bron zich hoofdzakelijk situeert op het cosmetische niveau, namelijk de titel, het verhaal, de (vermeende) moraal, of de setting. Deze tactiek van de hokus-pokus-plus is door de eeuw heen veruit de populairste gebleken. Logisch. Want in theorie kun je wel voor de optie van de authentieke reconstructie gaan. Maar dat nobele streven weegt loodzwaar. Je kunt dat slechts waarmaken als je, bot gesteld, tijd en geld te veel hebt.

Bij wijze van voorbeeld: toen historici Millicent Hodson en Kenneth Archer samen met choreograaf Robert Joffrey in 1987 hun historisch verantwoorde reconstructie van Nijinsky’s Le Sacre du Printemps in première lieten gaan, hadden ze daar een aanloop van maar liefst dertien jaar voor nodig gehad. Dergelijke toewijding siert zonder meer. Maar dan nog. Hoeveel zijn die dertien jaar ons, de toeschouwers van twintig jaar later, eigenlijk waard geweest? Bij wijze van vergelijking: in hetzelfde jaar dat Hodson en co de foto’s, partituren en ooggetuigenverslagen indoken, ging Pina Bausch’ Frühlingsopfer in première. Gemaakt op vijf maanden tijd. Bekeken vanuit het heden, moet Bausch’ versie van Le sacre qua historisch belang onderdoen voor Hodsons reconstructie?

Toen Petipa voor het keizerlijke Mariinsky Theater de choreografie onder handen nam, kampte hij met een kwakkelende gezondheid. Zijn assistent Lev Ivanov stak daarom een handje toe. Welk deel aan wie toegeschreven mag worden, valt niet exact te achterhalen. Hoogstwaarschijnlijk stond Ivanov in voor de tweede en vierde akte (die het meer als actieradius hebben), Petipa voor de eerste en de derde akte (in en rond het paleis). Auteursrechten hadden in die tijd nog geen juridische basis. Choreografen pluimden zonder verpinken mekaars werk.

Science Faction

De echte clou is dat we op de keper beschouwd weinig met zekerheid kunnen poneren over de ontstaansgeschiedenis van Het Zwanenmeer. Laat staan dat er waterdichte data beschikbaar zijn die onomstotelijk kunnen bewijzen wat ‘de essentie’ van dit ballet toentertijd was.

We weten wel zeker dat de versie van Petipa niet oorspronkelijk was. Mede dankzij ballethistoricus en musicoloog Roland John Wiley is met behulp van primaire bronnen als krantenartikels vastgesteld dat reeds in 1877 het eerste Zwanenmeer in première ging. Choreograaf Julius Wenzel Reissinger brak er geen potten mee in het Bolsjoi Theater.

Toen Petipa voor het keizerlijke Mariinsky Theater de choreografie onder handen nam, kampte hij met een kwakkelende gezondheid. Zijn assistent Lev Ivanov stak daarom een handje toe. Welk deel aan wie toegeschreven mag worden, valt niet exact te achterhalen.  Hoogstwaarschijnlijk stond Ivanov in voor de tweede en vierde akte (die het meer als actieradius hebben), Petipa voor de eerste en de derde akte (in en rond het paleis). Auteursrechten hadden in die tijd nog geen juridische basis. Choreografen pluimden zonder verpinken mekaars werk. Zelfs de als ‘baanbrekend’ geboekstaafde Ballets Russes graaiden te pas en te onpas in de voor muf versleten ideeënbus van het keizerlijke gezelschap. Zoals slavist Tim Scholl zuur opmerkte in zijn bespreking van Wiley’s biografie over Ivanov: ‘Ieder boek gewijd aan Russische dans rond de eeuwwisseling, zou een hoofdstuk moeten bevatten getiteld De leugens van Michel Fokine.’

Daar mag je meteen de verzinsels van een hoop anderen bij optellen, aldus Wiley. Want er werd niet alleen gedanst ter meerdere eer en glorie van de kunst. Impressing the Czar was de belangrijkste taak van een balletmeester in dienst bij het Mariinsky. Het was ‘eigen vel eerst’ als hoogwaardigheidsbekleders mokkend een voorstelling hadden verlaten. In het aangezicht van een misnoegde tsaar keek je goed uit welke artistieke input je precies op eigen conto schreef. Carrièretijger Petipa was gewoon een handigere redenaar dan de brave allemansvriend Ivanov. Met alle eervolle vermeldingen achteraf van dien.

Daarnaast lees je vaak dat Ivanov zijn nationaliteit tegen had. Ivan Vsevolozhsky, de directeur van het Mariinsky, was een notoir francofiel. Petipa had dus een streepje voor bij het uitdelen van de pluimen. Net zo vaak lees je dat die bewering niet kan kloppen. Tsaar Alexander III was immers een notoir francofoob. Als het eigen volk eerst kwam, had Ivanov in theorie meer kans gehad om in de geschiedenisboekjes carrière te maken, dan Petipa. In die geledingen steekt men het dus liever volledig op de karakters van beide heren. Zeker weten zullen we het nooit.

Hetzelfde geldt voor de toenmalige moraal van dit ballet. Ballethistorici huldigen doorgaans een methodologie die het ballet in kwestie confronteert met de constructie van een mentaliteitsgeschiedenis. Van daaruit wordt een tentatieve tweedeling opgesteld. Wat was,  afgemeten aan beide polen, conventioneel en wat niet?

Wederom geen gemakkelijke oefening. Het gezaghebbende werk Dancing Women van danshistorica Sally Banes is op bepaalde punten een illustratie van de mogelijke valkuil. Banes poneert daarin onder meer dat de Russisch-imperialistische balletten in feite gemodelleerd waren naar de Franse hofballetten, inclusief de ideologische implicaties die in die vorm besloten liggen. Naar aanleiding van De schone slaapster merkt ze op: ‘The late nineteenth century in Russia was a time of political struggle both internally and externally – a time of simultaneous aspirations to a national, uniquely Russian culture and to hegemony in global politics . (…) The ballet Sleeping Beauty could serve as a an imaginative model as well as a marker of royal behavior and hierarchical values, enacting the triumph of order in the realm, and reproducing and reinforcing in a charmed arena values that in reality were constantly questioned and under threat.’ Het is niet zozeer de labeling als ‘conventie’ op zich die vragen oproept. Maar wel dat er voor die categorisering is uitgegaan van een ‘mentaliteitsgeschiedenis’ die in se een institutionele historiek is. Lees: een beter gedocumenteerde geschiedenis, die zich bijgevolg gemakkelijker als basis voor een comparatief model leent. En dus ook als interpretatiemodus.

Marcia Haydée: ‘Je kunt je heden toch niet ontkennen? En tegelijkertijd ga je toch ook je jeugd niet ontkennen? Weet je wat het probleem is met jouw generatie? Jullie zien en ervaren te veel op een te jonge leeftijd. Ook ik heb in mijn leven al zoveel slechte uitvoeringen van Het Zwanenmeer gezien. Ik heb me dood verveeld. Want ik groeide op met Rudolf Nureyev en Margot Fonteyn. Die herinnering bleef.’

Omgekeerd zijn er ook dingen die op het eerste, institutioneel gekleurde zicht heel conventioneel lijken, maar dat niet zonder meer zijn. We weten bijvoorbeeld dat romantische ballerina’s bij voorkeur op pointes gracieus over een podium vlinderden. Zo ook in Het Zwanenmeer. In zijn recensie vraagt Scholl zich, pardoes in een voetnoot, ineens iets af. Waarom waren dat eigenlijk zwanen? Vrouwen als laag-bij-de-grondse beesten, niet als elfje of nimf, is dat niet apart voor die tijd? Ja, waarschijnlijk wel. Bijkomend kun je je de vraag stellen waarom de keuze precies op die diersoort was gevallen. Bijvoorbeeld edelherten zijn van nature ook bevallig en majesteitelijk. Misschien waren de kleuren ‘wit’ en ‘zwart’ belangrijk? Bijvoorbeeld kuifeenden voldoen veel beter aan dat profiel. De gemiddelde Rus kwam hoogstwaarschijnlijk meer in contact met knaagdieren en paarden, dan met zwanen. Was het niet logischer geweest als we nu opgescheept hadden gezeten met De Hindenroedel of Het Hazenleger?

Onvoltooid toekomende tijd

Meaning lies in the eye of the beholder. Dat is met Antigone of The Taming of the Shrew uiteraard niet anders. Theaterteksten hebben echter een groot concurrentieel voordeel. Ze zijn neergeschreven. Wat er tussen de regels staat is onderhevig aan interpretatie, maar de woorden zelf zijn voorhanden. Dans daarentegen ontstaat pas als lijven in het ijle beginnen schrijven. Aangezien vlees sneller vergaat dan papier, is de houdbaarheidsdatum van een choreografie die niet het geluk heeft gehad vastgepind te worden op een of ander notatiesysteem, beperkt tot de duur van een miezerig mensenleven.

Renovatief ogende ensceneringen zoals die van Haydée stemmen daarom tot achterdocht. Romantische balletten laten zich verleidelijk gemakkelijk optrekken uit verbrokkelde fantasma’s die in halfsteensverband op een fundament van misplaatste weemoed rusten. Juist die bekommernis, ‘essentie’ zo je wil, heeft Haydée handig binnengesmokkeld in haar Zwanenmeer.

Wie een Zwanenmeer creëert, is gedoemd te laveren tussen hokus-pokus-plus en geschiedkundige ironie. Zo ook Haydée. Wat haar versie echter afzondert van de meeste andere, is dat het besef daarvan gethematiseerd wordt.

Haar aankleding van de choreografie is zowel cosmetisch als authentiek. De nogal protserige trompe-l’oeil van scenograaf Pablo Nuñez vertoont sterke overeenkomsten met de overgeleverde foto’s en decorontwerpen. Idem voor de kostuums. De mannen van het corps de ballet dragen op een bepaald moment zelfs laarsjes! Op deze manier installeert Haydée een historisch kader in de letterlijke zin van het woord. Een decoratieve lijst die van meet af aan op gespannen voet staat met alles wat erbinnenin beweegt.

Haydée is gedurende haar vijftigjarige carrière als ballerina en choreografe met een zee van weetjes, interpretatieschema’s en opvattingen geconfronteerd geweest. Ze maken deel uit van een jeugd die ze niet kan ontkennen. Ze krijgen dan ook een plaats in haar Zwanenmeer.

Zo breidde ze de traditioneel marginale rol van Rothbart gevoelig uit. Alain Honorez is prominent aanwezig op scène. Hij leidt de voorstelling in met een proloog die duidelijk maakt dat hij alle handelingen die zullen volgen eigenhandig orchestreert. In tegenstelling tot vele van zijn voorgangers hoefde hij zich niet tevreden te stellen met een flapperende cape, een dikke laag make-up en een koddige variatie op de hinkstapsprong die tezamen als doel hebben een grimassend Stampertje te evoceren. Haydées Rothbart, gekleed in een nauwsluitende gifgroene tuniek, beroert een aantal invloedssferen uit haar verleden. De dramaturgische functionaliteit van John Cranko, Nureyevs aura van hoogmoed en de zinnelijkheid van een Béjart-danser verwateren in de figuur van Honorez tot een gefacetteerd toonbeeld van gebarsten trots en ontpantserde egomanie. Alsof een zwerm van mannelijke mythes uit de opvoerings-, uitvoerings- en receptiegeschiedenis van Het Zwanenmeer plotsklaps in de plooi vielen.

Even frappant is Haydées gebruik van het corps de ballet. Niet de duetten maar de groepsdansen vormen de ruggengraat van haar choreografie, en haar blik op het heden. De eerste werden afgeschaafd en de tweede opgepompt tot ze hetzelfde soortelijke gewicht hadden. Dat de folkloristische reidansen me nu pas opvielen, zegt iets over mijn paranoia. Maar evenzeer over het accent dat ze van de choreografe hadden meegekregen.

Het is echter met haar einde dat Haydée volledig kleur bekent. De oorspronkelijke afwikkeling van het verhaal was fatalistisch van aard. Na een schermutseling met Rothbart storten Odette en Siegfried zich in het meer. En zo leefden ze nog kort en gelukkig. Omdat moderne mensen, in tegenstelling tot romantische mensen, hun leven en geluk liever in het lang gepresenteerd zagen, werd die troop al snel omgekeerd. De dood was voor de tovenaar en de zegeningen voor de geliefden. Bij Haydée is het niet zozeer de liefde die alles overwint. Odette en Siegfried vallen weliswaar opgelucht in mekaars armen nadat Rothbart definitief ter aarde is besteld. Maar de bezegeling van hun liefde had daar part noch deel aan. Het waren de andere zwanen die hem vermoordden. Het collectief had de beslissende macht over het laatste woord.

De emancipatie van het corps de ballet richting de zelfbeschikking is op zich niets nieuws. In 1966 ensceneerde Erik Bruhn voor het Nationale Ballet van Canada een Zwanenmeer met een gelijkaardig einde. Ware het niet dat toen Siegfried het onderspit moest delven.  Maakt niet uit. Het zijn allemaal varianten van dezelfde Orpheus-legende. De reden waarom Haydée ons die anno 2009 terug in de handen stopt, stemt vermoedelijk overeen met Bruhns motivering halverwege de jaren zestig. Ze vinden dat hun heden nood heeft aan een radicale, revolutionaire breuk met het verleden. Ze drukken de hoop uit dat het ‘collectief ’ zich zal verzelfstandigen. Dat het zich niet schikt in zijn reductie tot een bijvoeglijke bepaling van pak-’em-beet-ontslag.

Toen ik Haydée ernaar vroeg, verwees ze naar Barack Obama. ‘Die change gaat hij niet alleen voor elkaar krijgen hoor. Hij zal de massa nodig hebben. Maar zou iedereen dat ook beseffen?’ Messianisme is duidelijk niet aan Haydée besteed. Utopisme daarentegen… Tegelijkertijd zou je kunnen zeggen dat ze daarmee blijk geeft van een fundamenteel begrip van wat Het Zwanenmeer en bij uitbreiding alle romantische balletten zijn. Afspiegelingen van utopisch getinte verlangens. Vrouwen zullen nooit kunnen vliegen. De liefde is zo overwinnelijk dat het pijn doet. Koninkrijken vergaan. Ontevreden tsaren zullen altijd bestaan. Haydée maakte dan ook een paar tactische knievallen richting haar publiek, de hedendaagse caesar. De reeks fouettés is er één van.

Haar Zwanenmeer is in eerste instantie de vertering van een persoonlijke geschiedenis die ingebed zit in een aantal grotere verhalen en blinde vlekken. In dat opzicht verschilt deze choreografie van geen enkel ander kunstwerk. Haar versie is echter geen vrijblijvende bewerking van een versteende royalistische idylle. Haar interpretatie valt samen met de representatie van een utopie in de strikte zin van het woord. Alle familiekenmerken die de befaamde utopiefilosoof Hans Achterhuis in zijn Erfenis van de utopie opsomde, vind je erin terug. De verlangens van het collectief primeren over het individu. Er is sprake van een absoluut geloof in maakbaarheid. Het alternatieve samenlevingsmodel is een totale reconstructie van de bestaande orde. Het onderscheid tussen ‘goeden’ en ‘slechten’ is rigoureus. Tot slot is geweld in naam van de uitvoering van een holistische visie best oké. Zo bekeken, is Haydées Zwanenmeer een wolf in schaapskleren.

Ware het niet dat Haydée duidelijk maakt dat een utopie altijd zal ontaarden in een dystopie. Die fatale dialectiek presenteert ze dan ook. ‘Rothbart is voor mij alles, dit ballet bestaat voor en door hem’, aldus Haydée. Toch moest hij dood van haar. Nogal een radicale beslissing. Zijn rol leek meer te behelsen dan zuiver een narratief element. ‘We moeten het allemaal niet zien in termen van breuklijnen tussen goed en kwaad. Tussen vroeger en nu. Je moet klassiek en modern tegelijkertijd zijn. Je moet eeuwig blijven pendelen tussen positiviteit en negativiteit. Dat is de beweging die we volgens mij koste wat het kost gaande moeten houden.’

Haydée installeert in haar Zwanenmeer niet zozeer een machtsdroom vermomd als heilsvisioen. Ze wilde naast haar eigen geschiedenis ook iets aankaarten over de manieren waarop de toekomst op dit moment in de tijd verbeeld en verwoord wordt, en welk dynamiserend spanningsveld daarbij precies buitenspel is gezet. Het is ofwel doemdenkerij, typisch voor het oude continent dat gewend is zijn eigen geschiedenis, heden en toekomst uit te drukken in een schijnbaar onvermijdelijke reeks van catastrofes, met verlamming als gevolg. Of het is onbeteugeld optimisme, typisch voor het nieuwe continent dat gewend is zijn eigen genese en toekomende tijd uit te drukken in een schijnbaar logische reeks van wonderen, met verdoving als gevolg.

Terugdenkend aan Sally Banes’ uitleg over de verhouding tussen het ballet De schone slaapster en zijn sociopolitieke context, zie je een opvallende en tegelijk bevreemdende parallel met Het Zwanenmeer anno 2009. Romantisch ballet lijkt ook vandaag de dag nog te gaan om ‘de representatie van een verbeeldingsmodel dat in een betoverde arena waarden reproduceert en bevestigt die in de realiteit voortdurend onder druk staan’.

De toekomst, dus. Er zijn in de verwerkingsmachine getiteld Het Zwanenmeer slechtere kruispunten denkbaar waarop de generatie van een 72-jarige en die van een 28-jarige even stil kunnen staan om met elkaar van gedachten te wisselen over wat ze onderweg allemaal hebben meegemaakt.

www.kbvv.be