(A)

Jan-Jasper Persijn

Leestijd 8 — 11 minuten

Het ‘verlangen Abattoir Fermé’

Stef Lernous en de goddelijke decadentie

Op 27 maart opende in het Kasteel van Gaasbeek Divine Decadence, een tentoonstelling gecureerd door Stef Lernous. Het is niet de eerste keer dat de bezieler van het Mechelse gezelschap Abattoir Fermé zich naast zijn eigen theaterproducties waagt aan een vreemd medium: eerder ensceneerde hij onder meer een opera (Tristan und Isolde, 2013) en een televisie­serie (Monster!, 2010). Vast gegeven is het feit dat het resultaat baadt in eenzelfde weerbarstige, contraire esthetiek. Het thema van Divine Decadence lijkt Lernous op het lijf geschreven: decadentie is bij uitstek het exces van een smachtend maar ontspoord schoonheidsideaal. Aangezien Abattoir Fermés producties vaak lijken te draaien rond het zelden onproblematische verlangen, rijst de vraag: welke verlangens structureren hun werk zelf?

Die vraag naar het structurerende verlangen als opzet van dit stuk komt voort uit de nadruk die Lernous zelf legt op de notie van het oeuvre. Het spreekt immers niet vanzelf dat een gezelschap daar bewust aan bouwt. Dankzij de idee dat iets van verlangen een oeuvre structureert, krijgt de aangebrachte systematiek de nodige nuance. Want zoals voor zoveel creatieve arbeid geldt ook hier: iets structureert zich tijdens het maken. En in zoverre deze regel van toepassing kan zijn op Abattoirs eigen maakproces, lijkt zich ook tussen en voorbij de afzonderlijke voorstellingen een lijn aan te dienen. Het oeuvre zou je kunnen beschouwen als een levende, neurotische poging iets te fixeren van een meervoud aan ongearticuleerde, vaak tegenstrijdige verlangens. Dat hoeven niet alleen Lernous’ eigen verlangens te zijn – uit interviews blijkt dat hij als maker breed openstaat voor de inbreng van zijn acteurs. Dit artikel probeert de vinger te leggen op iets wat ik het ‘verlangen Abattoir Fermé’ zou willen noemen. Abattoirs oeuvre kan zo beschouwd de neerslag zijn van herhaaldelijke pogingen iets van dit verlangen te laten doorwerken en per voorstelling vorm en betekenis aan te wijzen die gedeeltelijk de lading dekken. Ik zal hierbij uitgaan van een maxime dat Lernous zelf aanreikt: ‘Een artiest zal steeds proberen dat ene werk te maken dat al het vorige ongedaan kan maken. Eén werk dat al het vorige samenvat.’ 1 Die dialectische wisselwerking tussen een destructieve arbeid (vanuit de wens te blijven vernieuwen) en een symptomatische herhalingsdwang (wat er aan verlangen van binnenuit klopt) zal de grond vormen van dit stuk.

Vanuit de veronderstelling van een structurerend verlangen kan een systematiek in het werk van Abattoir ontdekt worden. Hierdoor laten een aantal significante parameters in Abattoirs oeuvre zich opmerken als constante ingrediënten.

Lichaam, vlees

Abattoir Fermé laat zijn acteurs vaak verschijnen als ‘naakte’ lichamen. Deze ingreep toont een primaire bekommernis om de vraag wat het betekent een lichaam te hebben. Het doorwerken van die vraag schuilt bijvoorbeeld in een fysieke vorm van acteren die typerend is voor Abattoirs producties. De personages spreken, misschien meer nog dan met tekst, met een lichamelijkheid die specifieker probeert te zijn dan woorden. Het uitbuiten van de mogelijkheden van dat lichaam gebeurt bovendien vaak door het extreem uitspelen van zijn seksualiteit. Vrouwelijke karakters zijn vaak verleidsters die hun onderdanige lichaam compromisloos (laten) gebruiken, terwijl mannelijke ‘lichamen’ niet zelden op een perverse manier uitdagen, dwingen, bevelen. Zo zit er in Tourniquet (2007) een scène waarin een als beul verklede man een naakte, weerloze vrouw dominant in allerlei bochten rond zijn lichaam dwingt om haar vervolgens in plastiek gewikkeld in een volgelopen bad te dumpen, of wordt in de eindscène van Tinseltown (2006) een naakte Kirsten Pieters in een harnas gesnoerd om haar vervolgens op bevel van het personage van Chiel van Berkel steeds opnieuw omhoog en omlaag te takelen. In de uitvergroting bevraagt deze extreme machtsverhouding zo het sekseverschil in de eerste plaats vanuit de kwestie van de lichamelijkheid.

In een meer extreme variant van deze overweging kunnen we zeggen dat Abattoirs personages soms ook verschijnen als vleselijkheid. Dan gaat de reductie van personages tot zuivere lichamelijkheid nog dieper: het levende herleid tot een dartelend-spartelende vleesklomp, tot de rillende, donkerroze hulpeloosheid van het pasgeborene. De afwezigheid van de controle over het levende lichaam zegt iets over de wetteloze ‘materie’ waaruit het lichaam bestaat. Deze verschijnt als een weerzinwekkend surplus, vogelvrij van elke gekende wet die op het lichaam rust. Het lichaam als vleselijkheid is niet zozeer iets oorspronkelijks, maar een vreemd, extern object dat een eigen, onbegrijpelijke en vaak weerspannige logica hanteert. Het is tegelijk een vorm van bloederige introspectie: een schrikwekkend binnen dat naar buiten wordt getrokken. Soms gebeurt dat zelfs letterlijk: in de openingsscène van Tourniquet (2007) wordt iets uit het vrouwelijk genitaal getrokken. Maar ook het zichtbaar maken van lichaamssappen past binnen deze overweging: in Indie (2005) drinken de personages met smaak elkaars urine, in Testament (2006) zorgt een vork in de keel voor het gewenste effect, in ontelbare voorstellingen spat het bloed van het speelvlak. Er wordt bij deze acties de vraag gesteld wat het betekent een lichaam te hebben: de vleselijkheid staat voor de fragiele grens tussen leven en dood. Het lichaam is na de dood louter ‘vlees’, hoewel dit tijdens het leven nog niet zo werd opgevat. Het verlangen het levende lichaam met brute kracht open te leggen raakt daarom in vele producties aan de fragiliteit van het naakte lichaam en aan iets van extreem gevaar of geweld.

Naast een van de meest fascinerende aspecten van Abattoirs werk, is dit geweld ook een van de meest beruchte: het is de plaats van de meermaals gelaakte provocatie. Door de nadruk op de ‘naakte’ lichamelijkheid getuigt Abattoir evenwel van een verlangen te tonen wat bij levende lichaam – in het geval dit verschijnt als vleselijkheid – ‘onder de huid zit’.

Abattoir Fermé reduceert zijn personages vaak tot hun symptomatische gedragingen. Die stelling moet gelinkt worden aan de vaak compulsieve herhaling van hun handelen: in het symptoom gehoorzamen ze een wetmatigheid die ze zelf niet kennen. Door het herleiden van personages tot hun klinische symptomen vergroot Abattoir Fermé het pathologische uit, maar komt het wellicht dichter bij de repetitieve logica die het lichaam beluistert. De uitvergroting zit in een bijzonder expressieve mimiek, gestiek en overdreven make-up. Maar ook de gesproken tekst bevat diezelfde dimensie: de lijnen tekst hangen vaak aan elkaar van de stopwoordjes, de tics nerveux, het overdreven gearticuleer en andere spraakgebreken. De woorden zijn in die zin vaak eerder klank dan betekenis. Zo is Kirsten Pieters’ karakter in Abattoirs recentste productie Alice (2015) een typisch Abattoir-personage. Heel haar spreken, gezichtsuitdrukking en gedrag schreeuwen haar hysterie uit: zenuwachtig trekken aan haar sigaret, andere personages voortdurend onderbreken, spreken met ongecontroleerde, overslaande stem, om aandacht vragen met alle mogelijke middelen, op een toon die wispelturig wisselt tussen extreem affectief of verleidelijk en beledigend. Maar ook het gebruik van typisch fetisjistische voorwerpen (leer, hakken) of rituelen (SM, bondage) ligt in die lijn: begrepen als een onbewuste substitutie van een verdrongen verlangen voor een specifiek object, behoort ook de fetisj tot de orde van het symptoom.

Doordat Abattoir Fermé in zijn producties via het symptoom het pathologische uitvergroot, daagt het ook de toeschouwer uit. De ervaring van weerstand, angst of afschuw situeerde zich in het theater altijd al in het verlengde van angsten, fantasieën of obsessies die ergens in de toeschouwer klaar lagen. Lernous zegt daarover zelf: ‘Ik zoom in op deze gecatalogiseerde angsten en gebruik ze als een blikopener. Via de angst die je herkent, duw ik de andere angsten mee naar binnen. (…) Het is mijn taak om al die gekte herkenbaar te maken voor het publiek.’ 2 De reductie van personages tot symptoomgedrag is daarom niet beangstigend of ontwrichtend omdat ze ons onbekend voortkomt, maar juist omdat ze zo dicht komt. Abattoirs uitvergroting van het pathologische is nooit een degeneratie van het normale maar wel diens excessieve onderbuik.

De confrontatie met het uitvergrote symptoomgedrag op scène maakt Abattoirs theater tot een bijzonder intensieve, desoriënterende ervaring. En toch impliceert het symptoom ook altijd een zeker ‘automatisch’ genot dat ervoor zorgt dat het zich ook blijft herhalen tegen beter weten in: omdat het symptoom in de eerste plaats een oplossingspoging is van het psychisch apparaat om iets problematisch onder de oppervlakte te houden, ontstaat er een zekere gehechtheid. In het impliciete genot dat ze vanuit die gehechtheid aan hun symptomen beleven, zijn Abattoirs personages vaak meer dan alleen maar manifestaties van duistere, verdrongen verlangens: ze krijgen een zekere lichtheid over zich die de dingen voor de toeschouwer opnieuw in perspectief plaatst. Zo zijn de interventies van Lukas Smolders’ personage in Alice (2015), symptomatisch voor een soort la Tourette-disfunctie, eerder hilarisch dan triest. Die connotatie maakt Abattoirs theater ondanks de verwarrende, beladen inhoud tegelijk grappig en speels, en daarom meteen een pak verteerbaarder. Die compenserende humor of lichtheid is even essentieel voor Lernous’ recept als de duistere karaktertekening.

Ik zou zeggen dat aan de basis van de uitvergroting van symptoomgedrag een verlangen ligt de mens te portretteren vanuit zijn ‘excessieve onderbuik’. Abattoirs ‘realisme’ ligt precies in de uitvergroting. Lernous’ volgehouden bewering dat Abattoir eigenlijk documentair theater maakt omdat de werkelijkheid dikwijls nog veel grotesker is, sluit hier naadloos bij aan.

Mechaniek: repetitiviteit, contrast, transformatie

De mechaniek die achter Abattoirs voorstellingen zit laat zich zelden aansturen door een plot. De producties zijn meestal opgebouwd uit beelden of fragmenten die worden samengehouden door een aantal ingrepen. Al wat uiteindelijk aan verhaal te ontwaren valt, is secundair. De mechaniek die ik hier tracht te beschrijven, geldt zowel voor de opbouw van een beeld of scène als voor de omschakeling tussen deze fragmenten.

Een eerste, belangrijke constante is een zekere repetitiviteit in handelingen, beelden en gedragingen. Dat sluit naadloos aan bij de symptomatische herhalingsdwang van de personages.Maar net zoals in het symptoom, lijkt er ook meer algemeen iets ‘vanzelf’ te draaien in Abattoirs universum. Alsof het steeds opnieuw herhalen van een bezwering, handeling of idee ons dichter zou kunnen brengen bij de kern ervan. Het is de poging iets te naderen dat zich niet zomaar – en al zeker niet met een duidelijk gestructureerd verhaal – laat vastpakken. Zo omschreef Wouter Hillaert Lizzie Borden (2013), een voorstelling die een onopgehelderde, dubbele moord uitspit, als ‘een rituele reconstructie die steeds nieuwe rondjes draait rond de bloedplas zelf.’ (De Standaard, 13 december 2013) Die voorstelling eindigt met een scène waarin gepoogd wordt een bloederige moord weg te wassen met metalen emmers vol bloed, die opnieuw en opnieuw worden gevuld, doorgegeven en geleegd. In het eindeloos herhalen van diezelfde, geoliede mechaniek komt de onmogelijkheid van die betrachting bloot te liggen, tot de personages uiteindelijk ook zichzelf met datzelfde bloed proberen schoon te wassen.

Een tweede constante in de manier waarop beelden of scènes zijn opgebouwd is de associatie die errond gebeurt. Niet zelden neemt de associatie de vorm aan van een contrast: door een bepaald idee op een sterk uitvergrote manier te kaderen, wordt het genuanceerd. Zo worden in Lernous’ enscenering van Wagners Tristan und Isolde tijdens het liefdesduet in de tweede act pornobeelden geprojecteerd, of zit tijdens Isoldes Liebestod, muzikaal een van de meest dramatische momenten uit de operageschiedenis, in hetzelfde scènebeeld een ober (Chiel van Berkel) aan een tafeltje zijn dagelijkse patatjes naar binnen te lepelen. Het is juist die gedoseerde conjunctie van onbevattelijkheid en herkenbaarheid die Abattoir Fermés project kenmerkt: via het contrast dichter te komen bij de ambiguïteit van de levende ervaring. Van de twijfelende maar genereuze ambiguïteit van de scène naar de toeschouwer, die getuige mag zijn van iets dat hem, hoewel hij het niet per se begrijpt, rechtstreeks aangaat. Maar ook de typerende esthetiek die de meeste van Abattoirs projecten doordringt is hier een voorbeeld van. Lernous slaagt erin de meest ranzige ideeën vast te leggen in een subliem beeld dat in veel richtingen tegelijk bevraagt en associeert. Hij toont daarin zowel de schoonheid van het afstotelijke, het vergane, het mismaakte en het perverse, als andersom.

Een derde constante in Abattoirs mechaniek is transformatie door ontsporing: vaak volgt op de herhaling, via iets van variatie of malfunctie, een ontsporing die iets verandert. De mechaniek van het ‘draaien’ impliceert bij Abattoir altijd de mogelijkheid van een ‘doordraaien’: herhalingsdwang als aanloop naar een toestand van trance of ontsporing. Een goed voorbeeld hiervan is de eindscène van Ghost (2013), waarin alle acteurs zich gelijktijdig, steeds opnieuw en in een oplopend tempo schminken en ontschminken tot alle verschillende creaturen uit de voorstelling gepasseerd zijn. In die opeenvolging van transformaties, waarbij gezichten voortdurend veranderen als in een droom, ontsporen de zorgvuldig opgebouwde beelden tot een dolgedraaide kermis van figuren en gebaren. Bovendien draait in diezelfde scène letterlijk iets door: een houten huis achteraan het podium begint steeds sneller te tollen tot het bijna zijn muren verliest. In diezelfde zin eindigen Abattoirs stukken vaak niet alleen in psychologische ontaarding, maar ook in materiële chaos.

Ook op het punt van zijn ‘mechaniek’ getuigt Abattoir Fermé van een verlangen dichter te komen bij de levende ervaring door in het theater iets te herhalen, contrasteren, transformeren, eerder dan er een verhaal over op te zetten. Lernous geeft zelf ook aan dat hij het rituele weer in het theater wil stoppen “door oertheaterelementen te gebruiken zoals maskers, het repetitieve, de metamorfose, het enigma, trance door fysiek afzien.”3

Abattoirs stukken lijken in de eerste plaats gestructureerd vanuit een verlangen dichter te komen bij de levende ervaring, een verlangen dat zich niet in de laatste plaats nestelt in de kwestie van het lichaam, zijn specifieke spreken, zijn seksualiteit, zijn percepties en neurosen. Het ‘verlangen Abattoir Fermé’ betracht daarbij een realisme in de uitvergroting, die haar doel bereikt vanuit een aantal ‘rituele’ technieken: repetitiviteit, associatie, contrast, transformatie. Het oeuvre dat dit verlangen bouwt, is in navolging van die levende ervaring pas nauwkeurig in de onbevattelijkheid van zijn extremen, zijn nuances, zijn inconsequenties.

1 Abattoir Fermé: Anatomie. 10 jaar slachten, Lannoo: 2009, p. 77.

2 Idem, p. 27-28.

3 Idem, p. 75.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 8 — 11 minuten

#145

15.06.2016

14.09.2016

Jan-Jasper Persijn

artikel

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!