Luk Dhooghe

Leestijd 14 — 17 minuten

Het Muziektheater in Amsterdam: Luchtkussens en sterretjesplafond

OPERA EN ARCHITECTUUR

Op het einde van de jaren zestig liet Karlheinz Stockhausen het publiek afdalen in de grotten van Jeita (Libanon) om er een concert bij te wonen. Enkel in deze afgezonderde en onherbergzame door de natuur zelf gevormde ruimte vond hij een plek waar zijn muziek volwaardig gestalte kon krijgen.

De ruimte krijgt betekenis door de muziek.
Door de muziek ontdekt de toehoorder de materialiteit van de ruimte.
De materialiteit van de ruimte geeft aan de muziek een nieuwe dimensie.

Een theater is tegelijk schuiloord en inspiratiebron, een oord van bezinning, afgesloten van de buitenwereld die ze in vraag stelt, een plaats waar mensen betekenis geven aan de hen omringende dingen, een plaats waar ze zelf de verhoudingen tussen mensen en dingen bepalen. Een ruimte die theatermakers en publiek steeds opnieuw blijft verwonderen.

Collage
‘Muziektheater-Stadskantoor’, versiering van een instrument

Eenenzeventig jaar heeft Amsterdam moeten wachten op zijn muziektheater: sinds de eerste voorstellen in de gemeenteraad, ter gelegenheid van het uitbreidingsplan Zuid, heeft het nog tot in 1956 geduurd vooraleer een effectieve opdracht gegeven werd aan architect ir. B. Bijvoet voor een ontwerp op het Frederiksplein. Door een bankgebouw verdrongen, werd er naar een andere vestigingsplaats uitgezien, nl. aan de Ferdinand Bolstraat (1961). Hij deed dit samen met G. Holt. Na veel oponthoud en wijzigingen was dit plan in 1978 bestekklaar.

Tot realisatie van dit project zou het echter nooit komen, want er was ook nog het stadhuisproject, dat sinds het begin van deze eeuw op de Amsterdamse begroting stond, en waarover men het niet eens geraakte. In 1954 werd besloten, in functie van het plan voor de aanleg van een metro, het Waterlooplein als bouwplaats hiervoor te kiezen. De Oostenrijkse architect Holzbauer, winnaar van een internationale prijsvraag in 1969, kwam in 1970 met de uitwerking van het stadhuisplan klaar. Er bleken evenwel financiële haken en ogen aan de uitvoering ervan te zitten. De gemeente Amsterdam mocht van het Rijk niet aan de bouw beginnen zolang er geen sluitende begroting was.

Zowel voor het muziektheater als voor de stadhuisplannen liep het overleg in 1979 vast. De onzekerheid over het doorgaan van beide plannen leidde tot het idee van architekt Holzbauer om ze te combineren in één project.

In dit combinatieplan reduceerde Holzbauer het stadhuis tot stadskantoor-met-raadzaal. Hij behield de L-vorm van zijn ontwerp voor deze functies. Tussen de benen van L, waar vroeger de representatieve ruimten en centrale hal waren gelegen, schoof Holzbauer het muziektheater van Bijvoet, zij het met een gereduceerd programma, maar met behoud van het zaalconcept dat dateert van de aanvang der jaren zestig. Op die wijze hoopte men bij benadering 80 miljoen gulden te besparen op beide projecten samen, zonder rekening te houden met de exploitatielasten van de Opera, die hierdoor zouden kunnen verminderd worden. Door deze koppeling kon men de representatieve ruimten van het stadhuis verminderen, omdat er kan gebruik gemaakt worden van de ruimten in het muziektheater. De gevolgen laten zich raden: het muziektheater wordt door Holzbauer gebruikt als een brok representatie, als versiering van het stadskantoor, een inmiddels 10 jaar oud ontwerp dat als laat-modern bouwwerk nog de kenmerken in zich droeg van de ruimtelijke scheiding der functies. Het bouwwerk keert zich met zijn L-vormige wand van 6 bouwlagen af van het hart van de stad, een binnengebied aan de Amstel omsluitend dat bestaat uit afgesloten galerijen met een binnentuin. “Dit moet samen met de halruimte en andere publieksruimten een straatkarakter krijgen, een ontmoetingsplaats, waaromheen de diensten van theater en stadhuis zijn gegroepeerd. Aan het binnenplein grenst de aula/ontvangstzaal. Deze is in de eerste plaats bedoeld voor ontvangsten voor het gemeentebestuur. Maar de ruimte kan ook worden gebruikt voor kleinere theaterprodukties en concerten. Voor sommige van die concerten leent ook het binnenplein zich uitstekend. De hoofdingang, die ook toegang geeft tot het binnenplein, komt aan de Amstel. Dit zal echter niet de enige mogelijkheid zijn om het gebouw te betreden. Het gebouw zal aan alle zijden toegankelijk zijn om het zoveel mogelijk op te nemen in het leven van de binnenstad.” (voorlichtingsbrochure van de stad Amsterdam)

Toch mag de Rommelmarkt, die van oudsher op het Waterlooplein gevestigd was, niet tot in het binnengebied doordringen, maar blijft gesitueerd ten noorden van het 24 meter hoge L-vormige kantoorgedeelte.

Behalve de openbare diensten, burgerlijke stand, post, voorlichtingsburo, repro, kindercrèche en theaterentree met koffieshop, zijn er geen echte winkels noch café’s of snacks in de galerijen gesitueerd.

De toegangen onder het L-vormige kantoorgedeelte, die portalen hadden moeten zijn om de mensen binnen te trekken, zijn beperkt gebleven tot inkompartijen zoals ze eruit zien bij om het even welk kantoorgebouw, maar zeker niet voor ‘levendige’ binnenstraten. De Amsterdamse stedelijke structuur is er een van smalle stegen waartussen de mensen zich bewegen. Onder een gebouw doorgaan is niet hetzelfde als door een hoge spleet naar binnen gaan. Holzbauer heeft dit waarschijnlijk wel aangevoeld omdat in zijn voorontwerpschetsen de binnenstraten hoge overdekte galerijen waren van verscheidene bouwlagen hoogte, zoals de Koninklijke Sint-Hubertusgalerijen (19e eeuw) te Brussel. Uiteindelijk zijn de binnenstraten herleid tot éénenkele galerij, noordelijk gesitueerd, parallel aan de straat, maar niet als verbindingsweg tussen twee stadsdelen; ze heeft een lengte van ongeveer 140 meter. Door het muziektheater onder een hoek van 5 graden in te schuiven, poogt Holzbauer de lengte ervan te breken door middel van een vals perspectief. Tegen de achterwand van het muziektheater komt dan een didactische tentoonstelling die de wandelaar moet informeren over het “Amsterdams Peil”. Zowel muziektheater, binnentuin als het stadskantoor zijn aan deze zijde enkel via deuren toegankelijk. De binnentuin is lang en smal (de breedte varieert van 12 tot 17 meter) en wordt begrensd door de kantoren van het bevolkingsregister aan de enen, en de aula/ontvangstzaal aan de andere kant.

De geschiedenis zal uitwijzen of het echte leven van de stad er ooit zal doordringen. Stedebouwkundig heeft het gebouw afstand gedaan van de stad, en zijn gelaat gekeerd naar het water en de toeristen, als het visitekaartje van de stad.

Zowel de ‘collage theater-stadskantoor’ als het ‘visitekaartje’ zijn duidelijk afleesbaar in de architectuur zelf van het complex. De buitengevels zijn in rode baksteen en met raamgeledingen die refereren aan de Nederlandse architectuur van in het begin van deze eeuw, inz. de Amsterdamse School. Als hoekoplossingen laat Holzbauer de ramen uitlopen in cilindervormen (cf. arch. Krier) en in contrast met doorlopende structuurbalken (cf. arch. Meier). De binnengevels zijn glasvlieswanden in metaal (cf. kantoorbouw jaren 50).

De gebogen wand van het theater, in tegenrichting aan de curve die door de Amstel beschreven wordt, is opgebouwd uit grote portieken in witte marmer rond een 14 meter hoge foyer-ruimte, van waaruit men een uniek uitzicht heeft op de Amstel en haar omgeving. De geledingen van de portieken volgen de vloeren van het foyer, dat omsloten is door een doorlopende glasvliesgevel. De zeven portieken, die als schermen geconcipieerd zijn, hebben tevens een dragende functie. Tussen glasvliesgevel en schermen is een open ruimte met op diverse plaatsen balkons die voorlopig niet toegankelijk zijn omwille van budgettaire redenen (afwerking van bevloering en borstweringen ontbreken nog); ze herinneren aan loges in het theater. De vormgeving van deze portieken mag dan nauw aansluiten bij de postmoderne bouwvormen van Michael Graves in zijn Benacerraf House (1969) en Charles Moore in zijn Kresge College (1972), door hun positie en verhoudingen accentueert Holzbauer tegelijk de inwendige theatervorm als centrale plaats van een gebeuren dat van een andere orde is en waaraan hij tegelijk de nodige dynamische kracht toevoegt door de ritmische onderverdelingen in de cirkelbeweging te laten uitvloeien.

Het is het sterkste deel van het project en correspondeert, niettegenstaande het een vreemd element is, én van vorm, én van materiaalgebruik, met de opdracht die het muziektheater zichzelf stelt: tegelijk een thuishaven voor De Nederlandse Operastichting, Het Nationaal Ballet en Het Nederlands Balletorkest, en tegelijk de mogelijkheid incalculeren een zo ruim mogelijke receptieve functie te vervullen “voor belangwekkende producties uit het buitenland.”

Een muziektheater

De eerste seizoenen zal De Nederlandse Operastichting gemiddeld 12 produkties presenteren, in totaal een honderdtal voorstellingen. Hierbij wordt het ‘Stagione systeem’ gehanteerd, hetgeen inhoudt dat per produktie steeds een wisselende artistieke staf en solisten uit zowel binnen- als buitenland worden aangetrokken. Daarnaast beschikt het gezelschap over een groep van circa 200 vaste medewerkers. Hiertoe behoren ook het 50 leden tellende Nederlandse Operakoor en de Opera Studio, een opleidingsinstituut voor jonge zangers. De Nederlandse Operastichting rekent het tot haar taak om naast opera’s uit het standaardrepertoire ook muziekdramatische werken van hedendaagse Nederlandse en buitenlandse componisten uit te voeren.

Het Nationaal Ballet daarentegen zal per seizoen 7 verschillende programma’s uitbrengen, die elk gemiddeld 10 maal worden uitgevoerd, voor het overgrote deel begeleid door Het Nederlands Balletorkest. Voorts vinden nog een dertigtal voorstellingen buiten Amsterdam plaats. Daarnaast verleent Het Nationaal Ballet medewerking aan produkties van De Nederlandse Operastichting. Het Nationaal Ballet “ontleent zijn huidige karakter aan de opvatting dat een balletgezelschap moet wortelen in de beproefde tradities van de klassieke danskunst en daarnaast ontvankelijk dient te blijven voor nieuwe benaderingswijzen” (brochure Stichting Muziektheater). Van de 145 medewerkers zijn er 88 als danser verbonden aan het gezelschap.

Het Nederlands Balletorkest groeide in de loop der jaren uit tot een symfonische formatie van 65 musici. Het werd in 1965 opgericht met de opdracht balletvoorstellingen van zowel Het Nationaal Ballet als het Nederlands Danstheater te begeleiden. Per seizoen wordt aan ongeveer 150 voorstellingen van voornoemde balletgezelschappen muzikale medewerking verleend. Een gelijk aantal repetities gaat aan de voorstellingen vooraf. Het orkest is voornamelijk een theaterorkest en speelt derhalve in de eerste plaats in de orkestbak en niet op het podium. Naast deze hoofdtaak verzorgt Het Nederlands Balletorkest ieder jaar workshops met recente werken van jonge Nederlandse componisten, en worden regelmatig lunch- en zomerconcerten gegeven in het concertgebouw. Naast de vanzelfsprekende artistieke autonomie van de afzonderlijke gezelschappen, zijn De Nederlandse Operastichting en Het Nationaal Ballet, samen met de directie van Het Muziektheater, verantwoordelijk voor de programmering. In de seizoenplanning wordt prioriteit verleend aan de eigen produkties, en wordt periodiek plaats ingeruimd voor gastvoorstellingen uit binnen- en buitenland, die in gemeenschappelijk overleg met de vaste bespelers zullen worden uitgenodigd. De bestaande technische ploegen van De Nederlandse Operastichting en van Het Nationaal Ballet worden voor een proefperiode van 2 jaar gefusioneerd onder de leiding van Het Muziektheater.

Een werkplaats

Dit alles zorgt er voor dat 80 % van het totale bouwvolume van Het Muziektheater ingericht werd ten behoeve van de verschillende gezelschappen om tot een verantwoorde voorstelling te komen. Het zogenaamde achtergebouw herbergt een groot aantal werkruimten en kantoren: een orkestrepetitieruimte, repetitieruimten voor Koor en Opera Studio, vier balletstudio’s, werkplaatsen voor licht, geluid, video, kostuums en requisieten. De opslag en wasserijen voor de toneelkostuums liggen naast elkaar bij de kleedkamers op de begane grond en op de eerste kelderverdieping. De directies van de gezelschappen en van het gebouw bevolken samen met de administratie de tweede en de derde verdieping.

Hierdoor, en mede door het feit dat er dagelijks zo’n 300 à 400 personen werkzaam zijn, komt het programma voor de ruimten van deze achterbouw eigenlijk overeen met die van een bedrijf met kantoren. Ook in het project van Holzbauer en Dam (opvolger van Bijvoet en Holt) zijn deze ruimten zeer koel en zakelijk behandeld. Zo is er een overdekte laad- en losruimte voorzien – een decoratelier is niet in het project opgenomen wegens plaatsgebrek, en bevindt zich aan de rand van de stad. De hoogte tot de zoldering is wel nipt berekend om het lossen en laden vlot te laten verlopen, en men wacht nog op de onontbeerlijke overslagbruggen om het niveauverschil tussen de vloer van de vrachtwagens en die van loskade te overbruggen. De organisatie achter het toneel ziet er verder prima uit: laden en lossen, opslag van decors, een ruime doorgang naar het montagetoneel dat rechtstreeks in verbinding staat met het zij- en achtertoneel, waar de decors integraal gemonteerd worden op 5 platte wagens. Dit laat snelle decorwisselingen toe van de ene naar de andere produktie: op één dag moet er een uitgebreide repetitie van een voorstelling kunnen zijn, en ‘s avonds moet er een andere kunnen doorgaan. Hiertoe is een transportsysteem ontwikkeld, bestaande uit 15 toneel wagens van 2,70 m diep en 16,20 m breed, die door middel van luchtkussens verplaatsbaar zijn. Vijf gekoppelde wagens vormen samen één speelvlak (13,50m x 16,20m). Elke toneelwagen correspondeert met een hefpodium op het hoofdtoneel. Deze hefpodia kunnen onafhankelijk van elkaar een maximale beweging van drie meter omhoog en drie meter naar beneden maken.

Aan de rechterzijde van het achtertoneel bevindt zich een repetitieruimte die zo groot is als het hoofdtoneel, zodanig dat men in het integrale decor kan repeteren. Om akoestische en budgettaire redenen is er evenwel een volle wand geplaatst tussen het achtertoneel en de repetitieruimte, zodat het niet mogelijk is met het transportsysteem der toneelwagens een integraal decor van de repetitieruimte op het toneel te schuiven. Men heeft geopteerd voor een lege ruimte zonder technisch équipement of de mogelijkheden daartoe. Daarom is er ook geen orkestbak voorzien. Dat houdt in dat vaker op het toneel zal moeten gerepeteerd worden.

Boven de hefpodia op het hoofdtoneel bevinden zich over een diepte van 15 meter regelmatig verdeeld 40 handtrekken à 350 kg, 27 elektrische trekken à 750 kg en 10 rijen van 4 verschuifbare punttrekken à 150 kg per punt. De trekhoogte bedraagt 25 meter boven de toneelvloer. Het relatief aantal hoge trekken op 15 cm afstand van elkaar biedt de mogelijkheid om decorstukken van meerdere produkties tegelijk in te hangen. Dat is natuurlijk vrij theoretisch, want als scenograaf kan ik me voorstellen dat er mogelijk twee produkties samen inhangen met bredere decorstukken dan 15 cm met aftrok van de noodzakelijke speling. Zo verliest men al gauw één of meerdere trekken en komt de juiste positie in het gedrang. Ook het diagonaal optrekken van decorstukken, wat mogelijk is met behulp van de punttrekken, wordt bemoeilijkt of onmogelijk door de lichtbruggen die in grote mate aanwezig zijn in de toneeltoren: behalve de portaalbrug en twee horizonbruggen, tellen we er nog drie.

Ook in de toeschouwersruimte zijn vier lichtbruggen aangebracht aan het plafond. De bedoeling is om via 800 regelbare stroomkringen aan de wens te voldoen de stroomkringen over twee produkties te kunnen verdelen, wat veel handenarbeid voor de theatertechnici uitspaart. Het hart van deze installatie is de AVAB-belichtingscomputer, die opgesteld staat in een cabine achter in de zaal.

Natuurlijk zijn dit keuzes die op een bepaald moment gemaakt worden in functie van het budget, de wensen van het gezelschap en hun theateropvattingen, de spelvormen van de uitgenodigde gezelschappen, organisatie en functionaliteit, niet met het doel, zeggen de technici, de beschikking te krijgen over de meest geavanceerde apparatuur, al is een deel ervan voor een Nederlands theater revolutionair. Reeds in de beginfase zijn de technici van beide gezelschappen bij het opstellen van het wensen- en eisenpakket betrokken geweest, zodat van hun praktijkervaringen in het ontwerpproces kon worden gebruik gemaakt. Het geheel der theatertechnische installaties is hierdoor fel gericht op efficiency en effectiviteit, met de bedoeling tijd en mankracht te besparen en een optimaal artistiek gebruik van het Muziektheater toe te laten.

Een schouwburg

“Artistiek is de programmering gericht op het presenteren van muziekdramatische kunst in al haar verschijningsvormen. Naast de presentatie van het traditionele repertoire van de laatste 400 jaar, met vernieuwde elementen op gebieden als vormgeving, dramaturgie en uitvoeringspraktijk, zal ook een belangrijke plaats worden ingeruimd voor experimentele produkties. Daarbij is het vanzelfsprekend dat er tevens aandacht is voor theater-produkties die strikt genomen niet tot de genres van opera en ballet worden gerekend” (brochure Het Muziektheater).

Het Muziektheater heeft hier drie spelvormen voor bedacht:
– het lijsttoneel met orkestbak, of met bestoelde orkestbak;
– het lijsttoneel met proscenium (orkestbak dicht);
– het lijsttoneel met een vergroot proscenium in de vorm van het orchestra bij het Griekse Theater (arena-vorm).

Hieruit vloeide ook de zaalvorm voort: een amfitheater dat in totaal voorziet in 1614 plaatsen, en zelfs 1689 indien men publiek plaatst in de orkestbak, bij theatervoorstellingen zonder orkest. Dit is natuurlijk een maximumcapaciteit. Bij het zaalconcept is architect Bijvoet uitgegaan van de zichtbaarheid vanaf de balkons voor het théâtre en rond. Hiervoor worden de eerste vijf stoelenrijen, die daarom niet op een helling gebouwd zijn, weggenomen. Een hefpodium onder de eerste drie rijen brengt dit vlak op toneelhoogte, samen met de 3 hefpodia van de orkestbak. Op de plaats van de 4de en de 5de rij zijn luiken voorzien die al of niet een gracht kunnen vormen rond het vergrootte proscenium. Om dus vanaf de balkons dit vergrootte proscenium te kunnen zien, werd een zichtcurve getekend in doorsnede, waardoor in planvorm de stoelenrijen van de balkons een cirkelomtrek beschrijven met een middelpunt gelegen in het midden van de tweede stoelenrij van het parterre, hetgeen overeenkomt met een punt gelegen in het centrum van het vergrootte proscenium. Voor de stoelenrijen op het parterre bepaalde men het middelpunt in het midden van de orkestbak, in functie van het lijsttoneel. Deze richtingverandering is duidelijk merkbaar links en rechts in de zaal, waar de balkons naar het midden van de zaal gericht zijn en niet naar de toneelopening zoals op het parterre. Bij lijsttoneel (en dat zijn praktisch alle operaprodukties) zouden de uiterste plaatsen van de balkons niet (mogen) verkocht worden. Bij arenaspel, op het vergrootte proscenium, wordt de zaalcapaciteit verminderd tot 1443 plaatsen, tenzij men de hefpodia op het toneel zou gebruiken als tribune voor het publiek, zodat men de halfcirkelvormige arena uitbreidt tot een nagenoeg volledige cirkel, waarbij het publiek rond de piste zit. Dit is mogelijk dank zij de grote toneelopening van maximum 21 meter breedte bij 10 meter hoogte. Van deze laatste combinatie wordt geen melding meer gemaakt in de laatste voorlichtingsbrochure uitgegeven door Het Muziektheater. Nochtans was dit het uitgangspunt van Bijvoet, die hiervoor geïnspireerd werd door Maurice Huysmans, de voormalige directeur van de Muntschouwburg van Brussel. Dit moet gezien worden in het licht van de experimenten uit de jaren zestig om het theatergebeuren, inclusief opera, een kans te geven zich te onttrekken aan het lijsttoneel ten voordele van het totaalspektakel, waarbij het publiek meer betrokken werd. Deze experimenten hebben uiteindelijk niet de nodige voldoening kunnen schenken om aan het opera-gebeuren een nieuwe ruimtelijke dimensie toe te voegen, in tegenstelling tot het dramatisch theater.

Wagner heeft op het einde van de 19e eeuw in Bayreuth de eerste steen gelegd voor de ontwikkeling van een totaalruimte, door alles wat de aandacht van het gebeuren afleidt weg te werken. De orkestbak werd dieper gemaakt zodat het orkest aan het oog van het publiek onttrokken werd, wat tegelijk een reden was om geen balkons meer te voorzien. De toeschouwersruimte was in helling, en konisch in planvorm, zodat ze visueel doorliep tot in de toneelruimte. Een volmaakte eenheid tussen geluid en beeld, in zijn streven naar de verwezenlijking van het ideale Gesamtkunstwerk. Door de hoge produktiekosten van de operavoorstellingen is men zalen gaan bouwen voor een zeer groot aantal toeschouwers, waardoor de afstanden te groot worden als men zonder balkons bouwt. Later probeerde men beeld en orkest van plaats te veranderen, soms tussen het publiek, en vaak ten nadele van de muziekweergave. Zo plaatste Peter Brook het orkest in de coulissen, en de acteurs midden in de zaal, zonder gebruik te maken dan van de technieken van het illusoir theater: zijn Carmen was prachtig voor de liefhebbers van dramatisch theater, maar de muziekliefhebbers vonden dat de muziek te veel geabsorbeerd werd door het volume van de toneeltoren. Is er een gebrek aan de gepaste architectonische ruimte, of is het medium opera zo sterk op zijn ontstaansruimte geënt, dat er technisch gezien niet kan van worden afgeweken? Voorlopig blijven de operaregisseurs dus nog, vaak met heel veel talent, en onder impuls van het dramatisch theater, de toneellijst bespelen op de tema’s ‘illusie-allusie-materialiteit-realiteit’, hierbij gebruik makend van de traditionele maar sterk technisch geperfectioneerde toneelmachinerieën.

De architect rest nog weinig keuze; hij wordt een soort hanteerder van normen die betrekking hebben op veiligheid, akoestiek, zichtbaarheid, lichttechnieken, toneelapparatuur, zaalcapaciteit, etc. Zelfs bij het bepalen van de kleuren in de toeschouwersruimte wordt hij beperkt: het interieur van Het Muziektheater in Amsterdam is daardoor erg zakelijk geworden; de sfeer ontstaat door de amfitheatervorm en door de rode bekleding van de stoelen, ondersteund door de donkerrode bekleding van de wanden. Enkel de onderkant en de voorkant van de balkons zijn geprononceerd door een gebroken witte bekleding. Bij de auditie van Die Meistersinger von Nuernberg, als concertuitvoering met koor opgevoerd voor een nagenoeg volle zaal, als test voor de akoestiek, viel het me op dat deze witte stroken sterk de aandacht van het toneel afleiden als men onder de balkons zit, omwille van hun lichtafstraling. Ook omwille van de kleinere cirkelvorm van de balkons die links en rechts meer afbuigen en dus op het parterre een deel van het scènebeeld in boogvorm afsnijden, althans bij de grote toneelopeningen. Niettegenstaande de meeste opera-produkties zullen gebracht worden met een toneelopening die varieert tussen 14 en 16 meter, blijft dit toch voor het publiek een afleidend bouwkundig element.

Men heeft nochtans de meeste zorg besteed aan het zit-, kijk- en luistercomfort:

– De zaalakoestiek heeft rechtstreeks te maken met de hoofdvorm van de zaal die in plattegrond gekenmerkt wordt door een halve cirkelvorm. Door deze vorm zijn de afstanden tussen het toneel en de achterste zitplaatsen van zowel de zaal als de twee balkons relatief klein: de grootste afstand bedraagt 30 meter. Dit resulteert in een sterk direct geluid. Het akoestisch nadeel van de halve cirkelvorm (ongewenste geluidsconcentraties) wordt opgeheven door de sterke profilering van de zaalwanden, die zorgen voor de benodigde geluidsverstrooiing. Gezien de stoelen ingepland zijn volgens de zichtkromme, ontvangt men overal goed het directe geluid. De nagalmtijd zou 1,5 seconde bedragen voor de middelhoge tonen in een bezette zaal. In de praktijk leverde dit bij de auditie van Die Meistersinger goede resultaten op voor wat betreft het koor, dat zich op het toneel bevond. Het orkest bleek iets minder volumineus, althans in verhouding tot het koor. Hieraan sleutelt men nog door vorm en bekledingen van de orkestbak te herzien, ten einde tegen de officiële opening in september een perfecte klank weergave te kunnen bekomen. De orkestbak is gebouwd deels onder het proscenium op een vaste vloer, en deels voor het proscenium op drie hefpodia, zodat de grootte kan aangepast worden aan resp. 80 musici met 120 m², en 120 musici met 180m².

– De spil van de geluidsinstallatie is de computergestuurde Soundcraft mengtafel in de geluidscabine, wat een wereldprimeur zou zijn voor het theatergebruik. Deze mengtafel met 24 ingangen en 16 uitgangen is ook bedienbaar vanuit de zaal door middel van een verrijdbare console. De computer is noodzakelijk om het totale scala van complexe systemen eenvoudig te kunnen besturen. Daarnaast biedt het ook mogelijkheden om verschillende produkties tegelijk op te slaan. (De verdere details staan te lezen in een brochure door Het Muziektheater uitgegeven). Voor wat de zaal betreft kunnen we nog aanstippen dat er 140 luidsprekers in de zaalwanden ingebouwd zijn en 28 in het plafond.

– Wachtcellen (achteraan, achter glas) voor laatkomers.

– Geruisloze ventilatie onder alle vaste stoelen.

– De breedte van de stoelenrijen is overal extra ruim, nl. op één meter, daar waar elders vaak 85 tot 90 cm toegepast wordt. Dat mag ook wel want door de aaneenschakeling in amfitheatervorm bekomt men rijen van 40 stoelen. (In België verbieden de brandveiligheidsnormen stoelenrijen langer dan 20 stoelen indien ze langs beide zijden bereikbaar zijn.)

– Individuele verlichting voor alle stoelen; deze verlichting is centraal regelbaar, en biedt de mogelijkheid, indien de gezelschapsdirectie hiermee instemt, de partituur mee te lezen zonder dat het totale lichtniveau in de zaal hierdoor wordt beïnvloed. De verlichting geeft beneden in de zaal een sfeer van een warme gloed die van het publiek uitgaat, zonder dat het voor het scènebeeld inderdaad afleidend werkt, behalve voor de eerste vijf stoelenrijen, omdat ze op een horizontaal vlak staan gemonteerd. Ook krijg je soms wat hinder van het reflecterend programmaboekje van je buur.

– De zaalverlichting bestaat uit een sterretjesplafond: kleine lampjes op metalen frame-werk, die mechanisch opgetrokken worden tijdens de voorstelling om de hogergeplaatste schijnwerpers aan de lichtbruggen niet te hinderen. Het geheel is een ontwerp van de Nederlandse kunstenaar Peter Struycken, bekend om zijn ontwerpen met repetitieve kleur- en vormstructuren die per computer uitgewerkt worden. Het amfitheater met sterrenhemel, gecombineerd met de leesverlichting achteraan op de stoelen werd reeds, maar dan kleinschaliger, toegepast door architect Werner Ruhnau in de stadsschouwburg van Gelsenkirchen in Duitsland (1959), om de sfeer van het oude Griekse Theater op te roepen. Daar echter speelden musici en koor in het orchestra, midden in de ruimte, en werd op de scène gedeclameerd; bij het opera-gebeuren is het orchestra een onzichtbare orkestbak geworden, als een kloof tussen spel en toeschouwers.

Deze tegenstelling creëert een verwachtingspatroon, omdat elke voorstelling toch nog anders zou kunnen verlopen dan men zich had voorgesteld; de sterrenhemel en het amfitheater verwijzen tevens als een teken of signaal vanuit hun oorsprong naar de geschiedenis van het theater. Hierdoor wordt de ruimte toch nog een ‘plaats’ die de nodige verwondering kan doen ontstaan om theater mogelijk te maken.

 

special
Leestijd 14 — 17 minuten

#15

15.09.1986

14.12.1986

Luk Dhooghe

special