‘Don Carlos’ (KVS, 1964)

Pol Arias

Leestijd 18 — 21 minuten

Het is vijf voor twaalf voor de a- gezelschappen

Jef Demedts over de noodzaak van verandering

Jef Demedts staat een kwarteeuw als beroeps acteur op het toneel. Er is veel ten goede veranderd, maar de voorbije tien jaar is er ontzettend hard geknoeid, zegt hij in een openhartig gesprek met Pol Arias en Johan Thielemans. Een ‘ancien’ schreeuwt om bloedtransfusies.

De jongste vijfentwintig jaar werd het Vlaamse theater alsmaar ‘professioneler’. In de jaren vijftig bijvoorbeeld speelde KVS-Brussel om de week een nieuw stuk. Dat is nu tot een redelijke periode van drie weken uitgedijd. De werkvoorwaarden waren belabberd, maar daar heeft het theaterdecreet veel ten goede veranderd. Bij al deze processen was Jef Demedts intens betrokken. Als jong acteur ontdekte hij de beroepsernst van het Engelse theater. Toen in 1965 het Nederlands Toneel Gent werd opgericht, ging hij een belangrijke rol spelen in de uitbouw van dat gezelschap, waarvan hij in 1980 directeur werd.

De A-gezelschappen maken moeilijke tijden mee. KNS-Antwerpen is een ramp. KVS-Brussel vervult zijn taak niet. Als enige van de drie ‘groten’, tracht het NTG dapper een artistiek peil te handhaven. Dat blijkt alleen al hieruit, dat men zich bij het NTG zeer wel bewust is van de noodzaak van veranderingen. Maar eerst even peilen naar de roots van Jef Demedts.

Brando

“Rond mijn veertien jaar wou ik al acteur worden. Ik wist toen nergens van, kende alleen KNS-Antwerpen, pas later hoorde ik dat er ook in Brussel, dat oneindig ver weg lag, een gezelschap was. Ik speelde toneel met mijn broers, deed dat bijzonder graag, vrienden en kennissen vonden dat ik dat goed deed. Op de humaniora verveelde ik me, ik wou alleen toneel doen. Als jonge mensen in het theater willen, zijn ze ook vandaag nog de wanhoop van hun ouders, toen was dat veel erger, maar mijn ouders reageerden er formidabel op. Na het eerste jaar op het conservatorium kwam Dries Poppe, die me op het examen aan het werk had gezien, vragen of ik voor Arca wou spelen. Ik wist daar niets van, ik geloof dat ik thuis te veel beschermd werd, maar goed, ik deed bij Arca een paar kleine rollen en dat leidde tot Look back in Anger van John Osborne.”

Wie waren uw modellen? Marlon Brando?

“Toen ik Look Back in Anger speelde had ik een zeer grote bewondering voor Brando, maar ik kan niet precies zeggen welke van zijn vroege films een diepe indruk heeft gemaakt. Ik ben niet zoals Nand Buyl die tot acht keer toe dezelfde komische films ging bekijken om de techniek te leren, films van Laurel en Hardy of Buster Keaton. Hij wilde precies zien hoe men vijf keer tegen een deur loopt zonder dat het verveelt. Hij bestudeerde de timing, om die dan zelf in zijn spel in te voeren. Dat heb ik nooit gedaan. Marlon Brando vond ik heel goed als Duitse officier in The Young Lions of als cowboy in One-Eyed Jack. Op dit ogenblik is die bewondering wat gekoeld, soms verveelt hij mij, maar The Godfather was dan weer een heel aangename verrassing. Naast Brando had ik nog een ander idool, Laurence Olivier, voor wie ik nog altijd dezelfde bewondering koester. Ik zag hem drie keer op het toneel, de eerste keer in de rol van de dokter in Oom Wanja, en daarna o.a. als Othello. Dat vind ik in ons vak de perfectie. Of die voorbeelden me beïnvloed hebben, weet ik niet direct. In het geval van Brando was ik me daar als jong acteur wel bewust van. Bij Olivier is het gewoon professionele bewondering.”

“Ik snapte nauwelijks waar Look Back in Anger over ging. Ik weet dat regisseur Domien De Gruyter enorm aan mij gesleurd heeft. Voor mij was de ontmoeting met hem een bad, de eerste serieuze arbeid. Ik denk dat hij wanhopig is geweest. Ik, uit naïviteit veel minder.”

Je rol als Jimmy Porter was het eerste succes uit je carrière, maar je was nog conservatoriumstudent.

“Wat een probleem was. De lessen waren ondermaats, wat ik niemand verwijt, want vandaag is toneelles geven nog frustrerend, zonder dat je dat iemand kunt verwijten, tenzij de overheid, die de mogelijkheden niet schept.”

“Ik wou dus uit het Gentse conservatorium weg en wou naar de Studio in Antwerpen, op aandringen van Fred Engelen die mij in Arca had gezien. Toen ik er aankwam wilde Fred Engelen in Zuid-Afrika gaan werken, wat betekent dat ik de Studio heb gekend in een crisisperiode en daarom ben ik er ook niet lang gebleven. Engelen vloog voortdurend naar Zuid-Afrika, kwam dan eens twee weken les geven en verdween weer. Gelukkig was er Teirlinck nog. Lea Daan had ik al eerder in Gent ontmoet.”

Wat betekende Teirlinck?

“Hij kreeg de jonge mensen, die toch zo naïef en onwetend waren, mee op een enorme manier. Teirlinck sprak een taal die tot ons doordrong. We moesten De Wijding tot de Derde Geboorte lezen. Ik begreep daar de bedoeling niet van, vroeg me af waar die derde geboorte was. Teirlinck maakte dat heel rustig duidelijk, zodat zijn leerlingen ook enthousiast werden. Hij was een uitstekende leraar. Je mag niet vergeten dat daar mensen uit de stad en van het platteland samenkwamen. Hij wist daaruit een echte groep te maken.”

Kousenbroek

En wat was de betekenis van Lea Daan?

“Ze had diezelfde kwaliteit. Wij bibberden van angst voor haar, echt waar. Veel dingen lagen toen anders. We moesten bij wijze van spreken ons lichaam tonen en het ook zelf ontdekken. In die tijd waren er veel meer taboes. Humaniorascholen in het katholiek onderwijs, die toen al turnlessen gaven, waren vooruitstrevend. In kousenbroek staan was voor mij een hele beproeving. We stonden dan uiteindelijk in bewegingspakje voor Lea Daan, en dan maar èn de ruimte èn je eigen lichaam èn je hele turbulente jonge gevoelswereld ontdekken. We moesten met ons lichaam uitdrukken waar we eigenlijk bang en half onwetend van waren. Dat was heel moeilijk, we zaten vol remmingen. Lea Daan zal kunnen getuigen, dat er ook streekverschillen te merken waren. Het was erg voor Oostvlamingen, maar nog veel erger voor Westvlamingen. Zij was erg tactvol, maar ook onverbiddelijk. Toen we in de les binnenkwamen, moesten we in een hoek op de grond gaan zitten. Lea Daan zat in de andere hoek. En wij hoopten maar één ding: ‘Ik zal toch niet aan de beurt zijn !’ Ze zei: ‘Kom maar staan. Druk maar uit.’ We moesten spanning en ontspanning uitdrukken. Ze legde altijd de vinger op de wonde. ‘Je benen volgen niet mee’ of ‘Je bent bang’. Je werd heel tactvol in je hemd gezet. We snapten pas later wat de link met theater was.”

“In de toneelklas deden we alleen maar fragmentjes, elk jaar dezelfde. Ik heb drie jaar lang De Koopman van Venetië en Starkadd gedaan. Daar kwam het lichaam helemaal niet aan te pas. Lea Daan was jaren voorop. Tussen haar en Frans Roggen was er dan ook geen contact. De leerlingen moesten het zelf maar aan elkaar trachten te knopen. In de toneelklas werd alleen gezegd ‘Herhaal dat zinnetje eens’, maar we wisten niet hoe we een karakter moesten opbouwen. Pas bij Fred Engelen werden mij een paar dingen duidelijk. Helemaal is het tot me doorgedrongen, toen ik als acteur doende was. Jo Dua, als regisseur, was zelf een leerling van Lea Daan en gebruikte dezelfde begrippen en termen. Op dat ogenblik ging het allemaal open als een bloem: je snapte het eindelijk. Dat blijft voor mij, ook vandaag nog, van het grootste belang.”

Wat gebeurde er na de Studio?

“Er was weinig werkgelegenheid voor acteurs, toch hadden we meer kansen dan de jonge mensen nu. Ik was de enige van mijn groep die echt naar het theater wou. Later zijn anderen mij gevolgd: ik ben een jaargenoot van Vissenaken, Decock. De anderen verdwenen in scholen en academies om dictie te geven of bleven actief bij amateurmaatschappijen. Ik wilde naar de schouwburg. Ik had geen zorgen, ik voel nu pas angst omdat ik nu goed besef hoe kommerloos ik ben geweest. Ik combineerde het laatste jaar conservatorium met het eerste jaar Studio. De Studio gaf geen diploma, en de sfeer was er niet goed. Dus wilde ik naar Gent terug, om de zekerheid. Fred Engelen liet me toe om beide te combineren. Ik liftte elke morgen naar Antwerpen en ‘s avonds keerde ik terug om de lessen aan het conservatorium te volgen. Ik legde mijn eindexamen af, fragmenten natuurlijk, uit een Griekse tragedie, uit De schelmenstreken van Scapin en uit Vuile Handen van Sartre.”

Gewaagd op dat ogenblik?

“Zeker. Er is sprake van geweest het examen te verbieden in de KNSGent, omdat er een tekst van Sartre bij was. Teirlinck en Vic De Ruyter zaten in de jury. Ik werd gevraagd mee te spelen met de KVS op een Guldensporenviering in West-Vlaanderen. Zo kwam ik bij de KVS terecht. Het seizoen werd geopend met Veel Leven om Niets, en ik mocht de hoed van Anton Peters opdragen en een paar zinnen zeggen.”

Bandwerk

Hoe was de mentaliteit bij de KVS vijfentwintig jaar geleden?

“Vreselijk, maar KNS-Antwerpen was nog erger. Ik wilde na het eerste seizoen ophouden, kon het niet meer aan, durfde niet meer repeteren, omdat de oudere generatie zich uit een soort beschermingsreflex volledig afzette tegen de nieuwe mensen. Ik werd niet begroet op de repetities, werd totaal genegeerd. Dat is nu totaal veranderd, ook in de KVS en ook bij de acteurs van toen.”

Hoe is die verandering er gekomen?

“Een beetje mei ’68 zeker. Een nieuwe generatie acteurs heeft daartegen gereageerd. Er is meer inspraak gekomen.”

Maar toch hoor je soms zeggen: theater heeft steracteurs nodig.

“Het theater heeft inderdaad sterren nodig. Sommige gezelschappen, hoor ik, maken een beurtrol en iedereen krijgt op die manier een belangrijke opdracht, maar ik denk niet dat dit mogelijk is, want er is een onderscheid in talent. De dragers van de voorstelling moeten er zijn. Zij worden in de ogen van het publiek vedettes, maar hier gaat het om iets anders, om de relatie van de acteur tot het hele gezelschap. Wij hebben geprobeerd sommige mensen belangrijke opdrachten te geven die ze niet waar konden maken. We hebben dan gezegd, kijk, het gaat niet, maar heb begrip voor ons probleem. Wij vinden je een zeer waardevol element in het gezelschap voor andere opdrachten. Wanneer je dit probleem eerlijk benadert, neemt men dat. Die noodzakelijke, harde maar eerlijke aanpak is de enige mogelijkheid voor een goede verstandhouding binnen een gezelschap. Deze mensen hebben geen valse hoop, maar ze weten dat ze ook aan het gezelschap meewerken. En nuttig en nodig zijn.”

De situatie in de KVS rond 1960 was verre van ideaal. Men moest veel uren aanwezig zijn , erg veel rollen spelen. Je deelde toen de loge met Vic Moeremans. Dat bleek later toch erg belangrijk?

“We deden aan de lopende band drie diensten: een ochtend- en een namiddagrepetitie en een voorstelling. De jongere generatie repeteerde ‘s morgens en speelde ‘s avonds. In de namiddag repeteerden we een jeugdstuk. Een hele maand lang hadden we bijna geen gelegenheid om behoorlijk warm te eten. Van dat jeugdstuk werden misschien vier voorstellingen gespeeld, we kregen er een derde van ons maandloon voor, een maandloon dat toen zo’n vijfduizend frank bedroeg. Onvoorstelbaar, natuurlijk. Dat kaderde binnen een fout vedettesysteem. Daar moest wel een revolte uit voortkomen.”

“Ik zat bij Vic in de loge en ontdekte dat we beiden hetzelfde temperament hadden. Wij hebben contact genomen met de Nederlandse Vereniging voor Toneelkunstenaars, begonnen te complotteren, met vergaderingen in Vlaanderen en in Nederland. Op die manier is de BVT
(Beroepsvereniging voor Toneelkunstenaars) er gekomen, waar alle acteurs van Antwerpen en Brussel aan meededen. Later volgde Gent. Zo konden we druk uitoefenen op de syndicaten en werden we langzamerhand als gesprekspartner aanvaard. De beroepskaart is daar b.v. een resultaat van. Veel later is daar het theaterdecreet uit voortgevloeid, wat hogere lonen heeft opgeleverd.”

Hoe waren de werkvoorwaarden bij de KVS?

“Wij wisten nooit wat we moesten doen. Een grondige voorbereiding op een rol was uitgesloten. Op donderdag hing de rolverdeling uit en dan wist je dat je de volgende maandag de eerste lezing had. Toen ik in de KVS arriveerde, speelden ze de stukken twee weken. Dat is dan later tot drie weken uitgebreid. We repeteerden maximaal vier weken, met de generale repetities erbij. Ik begrijp niet meer hoe dat mogelijk was.”

Wie was er in die periode erg belangrijk?

“Ik denk hier speciaal aan iemand met wie ik een haat-liefdeverhouding heb gehad. Ik was ervan overtuigd dat hij mij niet kon uitstaan. Kris Betz, namelijk. Wij waren niet gewoon veel te verduren. Je had talent en je deed maar wat, maar Kris Betz was erg perfectionistisch ingesteld. Van hem hoorde ik het eerst zeggen ‘Klappen!’ Ik zei ‘Ik zeg het toch!’ ‘Neen,’ zei hij, ‘je zegt niets dan flauwekul. Klappen: wat zèg je eigenlijk?’ Dat was hard, maar hij heeft me veel geleerd. Daarnaast had ik erg veel aan Jo Dua, die veel jonger was. Hij werkte op een andere manier, begon met erop te wijzen wat een scènebeeld was, wat de rol van de belichting was, maakte ons bewust van de plastische kunsten die aan het theater te pas kwamen. Hij werkte met het lichaam, want hij was een leerling van Lea Daan. Bij Kris Betz ging het meer om de zegging, en om de zweep: ik bedoel de professionele discipline. Zij maakten ons duidelijk dat te laat komen bijvoorbeeld niet kon. Ze prentten ons het fanatisme in dat nodig is om acteur te zijn.”

Londen

Kris Betz had een enorme bewondering voor Engelse acteurs. Komt jouw bewondering door hem?

“Dat kan wel. In de jaren zestig keek iedereen de Angelsaksische kant op. Ik ben toen ook voor het eerst twee maanden naar Engeland geweest. Op een dag zei Vic de Ruyter, kijk, er mag van de British Council een van de jonge acteurs naar Engeland. Wie wil? Niemand. Er was zo’n concurrentiegeest dat men dacht: welke kansen gaan me in die twee maanden allemaal ontglippen? Dat was ook reëel: we speelden om de drie weken, en de rolbezetting kende je niet van tevoren. Twee maanden weggaan was dus een risico. Ik ging. Ik kwam in Victoria Station aan en ik wilde me omdraaien en naar huis hollen. Ik was zo eenzaam dat ik dezelfde avond nog naar het theater ging, eigenlijk veel meer in een theater vluchtte. Ik zag La répétition van Anouilh met Maggie Smith in haar eerste grote rol. Dat was een revelatie voor mij. De volgende
dag ging ik naar de Bristol Old Vic School bij Mr. Shelley, een Engelsman die ook bij de KVS had gewerkt. Elke namiddag volgde ik er de lessen. Mijn ogen gingen open.”

Wat maakte daar grote indruk?

“De professionele aanpak. Wat men vandaag hier doet, gebeurde toen reeds in Bristol. Tekstontleding, regelen van de adem, stemplaatsing, muzieklessen, dansen. Alles wat een acteur nodig heeft om van zijn lichaam een rijker instrument te maken en waar ik dus niets van wist.
‘s Morgens volgde ik de instudering van een produktie van de Bristol Old Vic en zag daar Leon Rossiter, toen nog totaal onbekend. Later trok ik naar Stratford om de Royal Shakespeare Company aan het werk te zien. Dat was enorm hoor, dat zijn onvergetelijke indrukken. Je moet weten dat er bij ons ook nu nog beroepsacteurs van veertig en vijftig jaar geen voet over de grenzen zetten. Tweederde van onze acteurs ziet niets, niet in Parijs, Bochum, Londen of Keulen.”

“Daarna ging ik elk jaar ten minste twee keer voor veertien dagen naar Londen. Werner Kopers ging vaak mee, maar als hij terug voet aan Vlaamse wal zette, voelde hij zich depressief. Hij vond het allemaal hopeloos. Maar ik kwam altijd wild terug. Misschien dacht ik niet voldoende na of besefte ik onze tekorten te weinig. De laatste jaren is mijn enthousiasme voor Londen wat bekoeld.”

Terwijl je bij de KVS werkte, ijverde je ook voor een eigen gezelschap in Gent. Hoe is dat gegroeid?

“Ik had eerst in het Keldertheater Arca gezeten, waar in de kleedkamer hardop werd gedroomd over een gezelschap in de eigen stad. Ik bleef contacten met Gent onderhouden. Pas op de viering van Staf Bruggen heeft de toenmalige minister van cultuur, Renaat Van Elslande, een balletje aan het rollen gebracht. Er werd een werkcomité opgericht onder het voorzitterschap van Achilles Mussche. Ik woonde een paar vergaderingen bij. Toen het NTG werd gesticht, ben ik onmiddellijk naar Gent gekomen.”

Na enkele jaren kwam Jean-Pierre De Decker als regisseur het gezelschap vervoegen. Een verrassing was toen je rol in De aannemer. Je had de jonge, krachtige held gespeeld in Don Carlos en in Hamlet. Nu stond daar plots een oude, wankele man op de scène. Hoe groei je naar zo’n rol toe? Wie is je spiegel om je te helpen bij de houding van je armen?

“Ik denk daar niet aan. Iets in onze hersens en in onze ruggegraat dicteert dat. In de Bristol Old Vic moesten de acteurs heel geregeld naar de dierentuin om dieren te observeren. Shelley zei dan: ‘Kijk naar de trots van het dier en verleng dat in je ruggegraat.’ Ik doe dat ook zo, het komt spontaan, na de eerste weken laat ik het langzaam komen, zodat het organisch groeit.”

Controleer je het ooit in de spiegel?

“Nooit. Ik heb daar schrik van. Ik kan mezelf ook niet op de televisie aan het werk zien. Ik dacht waarschijnlijk dat ik beter was.” (lacht).

Een danser werkt constant voor een spiegel.

“Dat is anders. Ik zou het wel eens durven voor bepaalde details. Misschien is het een overblijfsel van mijn Oostvlaamse schroom: nog altijd bang voor mijn eigen lichaam.”

Vonken

Onlangs heb je het publiek nog eens verrast met je rol in Oom Wanja. Het viel op hoe je plots accenten ging verleggen, hoe er meer bewegingen aan te pas kwamen, zodat je de naturalistische manier van spelen begon te verlaten. Komt er verandering in dat acteren?

“Ik zou het graag willen en ben me bewust dat ik moet veranderen. Op repetities ben ik erg lastig door die onrust, zodat de regisseur net iemand is die in de weg staat, maar ik moet rustiger worden, meer risico’s nemen, van een nulpunt durven vertrekken en met de regisseur meegaan. Bij Wanja heb ik een schitterend moment meegemaakt. Ik maakte het Jean-Pierre De Decker weer moeilijk. Op zeker ogenblik stond een actrice op en liep naar buiten. Ik vroeg haar later wat er scheelde, ze verweet me dat ik zo lastig was. Ik gaf niet toe, overtuigd van
mijn gelijk, maar na een nacht slapen wist ik dat zij gelijk had. Dat moet meer gebeuren. Er mogen wel eens uitbarstingen zijn, maar een dag later moet je het opnieuw anders proberen.”

Wat is dat nieuwe?

“Het hele gezelschap bereidt er zich op voor. Volgend seizoen nodigen we een reeks gastregisseurs uit van wie we denken dat ze beter zijn en een grotere persoonlijkheid hebben, dan wie we vroeger lieten komen. Er kunnen dus makkelijker vonken spatten. We dwingen elkaar meer open te staan voor de regisseur. Ik heb daar ontzettend veel last mee, omdat ik uit een andere speelstijl kom. Soms weet je het ook wel eens beter dan de regisseur. De realistische manier van weergave komt uit mezelf. Thuis zeg ik dan wel, ik moet open staan, maar op de repetitie kan ik moeilijk toegeven. Er is ook de angst voor het mislukken. Dat is wellicht fout, je moet durven mislukken. Gielgud heeft gezegd: ‘Als je niet bereid bent jezelf belachelijk te maken, word dan geen acteur.’ Toen ik dat las kreeg ik een klap in het gezicht. Ik ben ijdel en ik wil goed zijn.”

Je dreigt dan altijd dezelfde technieken te gebruiken?

“Juist, en dat is fout. Kijk, was ik niet naar het NTG gekomen, dan was ik wellicht het soort vedette geworden dat ik verafschuw. Maar in Gent werd ik door jonge mensen beïnvloed. Franz Marijnen komt volgend seizoen De Koning Sterft van Ionesco regisseren. Ik ben blij dat ik met hem zal kunnen werken. Ik heb nu al plankenkoorts.”

Je bent niet meer tevreden met een bepaalde stijl van acteren. Vanwaar die onvrede?

“Vroeger aanbad ik het National Theatre. Al vind ik het technisch nog altijd perfect, nu verveelt het me soms. Ik ben dat soort theater een beetje zat. Een paar keer heb ik bij een voorstelling gevoeld: hier gebeurt iets, bij de Midzomernachtsdroom en andere regies van Peter Brook, bij Die Trilogie des Wiedersehens van Peter Stein, bij diverse toneelregies van Ingmar Bergman. Dat laat sporen na. Daarnaast het leven zelf natuurlijk. De schilderkunst leert je anders kijken, er is nieuwe muziek. Alles wat ons omringt krijgt een ander ritme, een andere kleur. Dat alles creëert een bepaald klimaat. Ik weet niet wat er nodig is, maar er is iets nodig. We moeten heel dringend iets doen.”

Daarom komen volgend seizoen zoveel gastregisseurs naar Gent?

“We hebben allemaal bloedtransfusies nodig en daarom ook mensen van buiten: Franz Marijnen, JeanLouis Benoit, Stavros Doufexis, Herman Gilis en Ulrich Greiff. Daarnaast Hugo Claus, Walter Moeremans en Jean-Pierre De Decker. Hugo Van den Berghe vinden we volgend seizoen alleen terug als acteur, allicht een welkome verademing voor hemzelf.”

Dat blijft een zeer uiteenlopende groep. Er wordt niet voor een bepaalde lijn gekozen?

“Meer dan je op het eerste gezicht zou denken. Misschien willen we nog van de verschillende stijlen proeven. Dat is een gevolg van onze onzekerheid. We moeten ook rekening houden met andere factoren, te brutaal kunnen we niet zijn, want men zal ons zeker op de vingers tikken met: er moet volk zijn! We kunnen ons niet elitair opstellen, de kans lopen toegejuicht te worden door een klein aantal, terwijl de zaal leeg zou blijven. Dat zou ons jaren kunnen vertragen in onze werking.”

5 voor 12

Het seizoen 1983-84 is het seizoen der klassieken geweest.

“Dat is het seizoen van Molière, Shakespeare-Claus, Schnitzler, Shaw, Tsjechov, Büchner, Claus en De Filippo; acht stukken, waarvan je er zes klassiek kunt noemen — met brede historische maatstaven die bovendien behoren tot het literaire domein. Was onze nieuwe Hamlet-versie klassiek? Waren Maria Magdalena, Lear, Tasso klassiek? Maar goed, de keuze kon wel opvallend in een bepaalde richting wijzen… Ik geloof dat theater, dat zich als reactie op een voorbije periode wil of moet onttrekken aan een bepaalde naturalistische, anekdotische benadering van thema’s of problemen, haast automatisch terechtkomt in de herontdekking van een klassiek repertoire, waarvan de zogenaamd eeuwige waarden en vragen omtrent de mens, met een vernieuw(en)de beeldvorming, speelstijl en interpretatie worden getoetst aan onze tijd, aan onze maatschappij.”

“Belangrijk is wat je doet; nog belangrijker is hoe en waarom je het doet. Het seizoen daarvoor omvatte Klassevijand, Lysistrata, De Belgische Cirque, Concert a la carte, Noch vis noch vlees, Justitiepaleis, Dertiende Nacht, Hamlet, Veel leven om niets: drie klassieke tegenover zes moderne stukken. Van verschillende zijden is daar achteraf reactie op gekomen; niet zozeer tegen het brutale Klassevijand, de spectaculaire Cirque, het veridieke Justitiepaleis, niet tegen de klassieken, dan wel tegen de twee Kroetz-stukken en Dertiende nacht (met in het seizoen daarvoor ook al een dreigende Nigel Williams en een Thomas Bernhard-met-oorlogsherinneringen). Het vaak humorloze sociaal engagement, drammerig inhakend op actuele problematiek, leek zekere publiekslagen van het goede net iets te veel. Zonder afbreuk te doen aan ons engagement en onze motivering, hebben we ons niet te beroerd gevoeld om een autokritiek te maken. Er zijn, zo zei Brecht, vijf manieren om de waarheid te verpakken.”

Hoe heeft het publiek daarop gereageerd?

“Zeer goed, vind ik, maar ik vrees dat we momenteel een beetje tussen twee stoelen zitten. Het traditionele publiek hebben we misschien ontgoocheld, de anderen hebben we nog niet voldoende overtuigd. We hopen met onze nieuwe aanpak volgend jaar dat nieuwe publiek definitief te winnen. Er zijn echter wel veel excuses waar men geen rekening mee houdt. Theater hoeft geen geld te kosten, zegt men soms, maar dat is pertinent niet waar. Wij beschikken werkelijk niet over voldoende fondsen om ons op artistiek vlak volledig te kunnen waarmaken. Terwijl we voortdurend scherpe vergelijkingen moeten doorstaan met de beste Europese gezelschappen. Elke concrete stap naar een betere voorstelling of verdere artistieke vorming van het gezelschap rukt je het geld uit de zakken. Een klein voorbeeld: voor de produktie van Marijnen zullen we nieuwe muziek laten schrijven door Wim Mertens, maar die betere kwaliteit en originele muziek kosten natuurlijk geld. We moeten ervoor zorgen dat die muziek ook nog perfect klinkt, maar de schouwburg beschikt niet over een goede installatie voor een perfecte geluidsweergave. Die moet extra gehuurd worden. Dat kost weer geld. Enz., enz.”

“Een ander probleem heeft met de structuren te maken. Er staan hopen talentvolle jonge mensen op straat. Probeer ze eens in je gezelschap te krijgen! Uitbreiding is onmogelijk en verschuivingen gaan zeer moeilijk. Je komt onder een enorme morele druk te staan. Dat is ook een vorm van traditioneel denken. Een paar keer reeds de laatste jaren hebben we enkele contracten niet hernieuwd. Dat is niet zonder moeite en conflicten gegaan. Men verwijt je dan direct machtswellust. Het is echter voor veel theaters, vooral voor de A-gezelschappen vijf voor twaalf. Er is de laatste tien, vijftien jaar te veel geknoeid. En het vervelende is dat het ene gezelschap wordt meegesleurd door de ellende en de slechte werking in het andere. Dat is zeker het geval voor de A-gezelschappen onderling, en dat ben ik echt zat. Wij hebben het recht en de plicht tegen al deze mistoestanden te protesteren. Waarom moeten wij het in ‘s hemelsnaam blijven nemen dat in een bepaald Agezelschap de directie iemand laat regisseren onder syndicale of andere niet-artistieke druk of bemoeiingen, met alle rotzooi vandien. Of dat een andere directie van een A-gezelschap akkoord gaat of zelf van mening is dat ongeveer de helft van zijn acteurs en actrices niet eens een contract waard is in een officieel gezelschap. Dat men dat soort toestanden eens gaat saneren in plaats van de verwijten dan maar over het hele Vlaamse theater uit te spuwen. Ik heb aan de directies van KNS en KVS gezegd: we moeten dringend de zaken rechttrekken, op artistiek vlak reageren. Maar ik geloof dat zij een andere mening hebben. Zij hebben de neiging te zeggen dat men de A-gezelschappen gewoon benijdt
en dat die golf van antipathie wel zal overwaaien. Maar dat is een zware vergissing.”

De A-gezelschappen blijven zo stabiel. Is het niet mogelijk een pool te vormen? Jef Demedts werkt nu al jaren voor hetzelfde publiek. Daar moet toch sleet op komen.

“Bij het NTG hebben we, wanneer nodig en geregeld, een doorstroming gerealiseerd. Maar een poolvorming zou niets oplossen, theoretisch misschien betere rolverdelingen, ja, maar ik geloof voor alles in de noodzaak van een goede gezelschapsgeest. Vanuit de goede gezelschappen heeft men geen behoefte aan poolvorming. Niemand in Gent staat te trappelen om uitgenodigd of verplicht te worden om op te treden in een ander gezelschap. Daar is voor het ogenblik niets aantrekkelijks aan. Iedereen leeft hier met enthousiasme naar het volgende seizoen toe, niemand droomt van een ander gezelschap. En laten we het kind niet met het badwater weggooien. Naast allerlei andere eventueel ook boeiende manieren om theater te maken, blijft de formule van een vast gezelschap absoluut één van de beste. Het is een uiterst belangrijke vorm. Het is niet gemakkelijk binnen het theater een zelfde taal te spreken, op mekaar ingesteld te zijn, naar een zelfde doel te streven. Het is pas sinds enkele jaren dat we daar binnen ons gezelschap met onze eigen regisseurs enigszins in slagen. Ulrich Greiff is b.v. een echte coach voor onze acteurs. Hij heeft nu ook het vertrouwen van het gezelschap. Volgend jaar regisseert hij De Vader van Strindberg, daar zal ik voor de eerste keer met hem werken. Ik kijk daar nu al naar uit. Stavros Doufexis heeft met Lysistrata een enorme invloed op het gezelschap gehad.”

Decalage

In het NTG-gezelschap is een grote decalage te zien tussen de generatie van de veertigers (Demedts, Moeremans, Van den Berghe) en de jonge mensen. Dat is op termijn zorgwekkend.

“Ik ben blij dat je het zegt. We zien ook een kwaliteitsverschil tussen de generaties, hoewel dat tijdens de jongste seizoenen wat verbeterd is, zeker bij de actrices. Sommige jonge mensen hebben ons aangenaam verrast. Het vraagt tact, tijd en begrip. Ik denk wel dat de jonge mensen genoeg kansen krijgen. In de verslagen van de vergaderingen met de acteurs kan je lezen dat we de jonge mensen waarschuwen dat er met de opvolging problemen zijn.”

Wordt er aan verdere training gedacht?

“Binnen het bestel is daar geen tijd voor. Misschien volgend jaar, want we brengen maar zeven produkties uit en één herneming. Maar dan hebben we geen geld om de trainers te betalen. We hopen dus op de regiseurs die meer tijd zullen krijgen.”

Walter Tillemans pleit ervoor dat stukken langer op de affiche zouden blijven.

“Akkoord , maar wat is haalbaar? Er is hier nu een potentieel publiek van achtduizend mensen. Alleen bij toppers halen we dertigduizend toeschouwers. Dat was het geval bij Gaston Martens zoveel jaren geleden. Nu kunnen we de zaal drie weken lang vullen. Het decreet is er van uitgegaan dat een acteur lui is. Vandaar de betreurenswaardige verplichting om acht produkties per seizoen te spelen met in totaal 160 voorstellingen, een cijfer dat we geregeld overschrijden. Als wij pleiten voor eventueel meer voorstellingen, maar minder produkties, dan gaat iedereen steigeren.”

La Salamandre doet twee produkties per jaar, en alle energie gaal dan naar die werkstukken. Hier wordt deze energie over zeven stukken gespreid.

“Misschien durf ik niet ver genoeg denken op dit moment, maar wat als er dan iets mislukt? We willen en moeten af van de verplichting van acht produkties, maar primordiaal is voor de onmiddellijke toekomst de kwaliteit op te voeren. Het theater bij ons moet boeiender zijn. Als we daarin slagen zien we wel hoe zakelijk beleid en spreiding kunnen evolueren.”

Hoe staat Jef Demedts tegenover een nieuwe aanpak zoals bij Jan Decorte?

“Ik heb van Decorte slechts één voorstelling gezien. Ik was aangenaam verrast door de zegging van die soms niet al te beste acteurs. Het was duidelijk dat aan de tekstontleding van King Lear erg lang was gewerkt. Ik was enorm geboeid. Het blijft gericht naar theaterfreaks, zodat het mij dwingt tot nadenken, maar voor een groter publiek is deze aanpak niet bruikbaar. Hij heeft een laboratoriumfunctie en het andere theater zal daar de sporen van dragen. Dat zeker. Ik zou zelf ook in zo’n produktie moeten kunnen spelen. Zes jaar geleden zou ik gezegd hebben: laten we daar geen tijd mee verliezen. Maar nu denk ik er anders over.”

Terwijl we met Jef Demedts, na het gesprek, naar buiten lopen vertelt hij dat hij sterk onder de indruk is gekomen van de König Odipus van Jürgen Gosch. Hij hoopt deze produktie naar België te brengen en droomt ervan Gosch als gastregisseur bij het NTG te hebben. Als we afscheid nemen, draait hij zich nog een keer om en zegt, zonder precieze aanleiding: “Het is toch een schoon beroep” en loopt zijn schouwburg binnen.

Pol Arias en Johan Thielemans

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

interview
Leestijd 18 — 21 minuten

#7

15.07.1984

14.10.1984

Pol Arias

Pol Arias studeerde af als dramaturg en was een jaar verbonden aan de KNS. Jarenlang was hij theaterrecensent voor de openbare omroep. In 2007 ging hij met pensioen.