Anaïs Nin vertelt in haar dagboek over een lezing van Artaud, ‘Het theater en de pest’, aan de Sorbonne op 1 oktober 1933 hoe zijn gezicht vertrokken is van angst, hoe zijn ogen dilateren, zijn spieren verkrampen, zijn vingers vechten om hun flexibiliteit te behouden. Hoe hij schreeuwt, helse pijnen beleeft, koortsig op de grond valt,… Hoe de mensen naar adem happen, stil worden en onwennig beginnen te lachen, dan fluiten, protesteren en één na één de zaal uit gaan. Artaud gaat door, blaast zijn laatste adem uit, blijft op de vloer tot bijna iedereen weg is, komt dan naar Anaïs Nin toegestapt, kust haar hand, vraagt haar om mee te gaan op café en zegt: ‘Ze willen iets horen óver, zij willen een objectief betoog óver “Het theater en de pest”. Ik wil hen de ervaring zelf geven.’

Twee beelden van de Franse theatermaker Antonin Artaud die in mijn geheugen gegrift zijn. Ze doen je betwijfelen of je te maken hebt met een gesticulerende psychoot (bij Luis Buñuel) of met de gecontroleerde waanzin van een speler (bij Anaïs Nin). Gecontroleerd en gestileerd of bezeten en in trance? De grens tussen levensecht en theatraal explodeert in een raadselachtige gemaniëreerdheid. In zijn doctoraal proefschrift Het antitheater van Antonin Artaud brengt Thomas Crombez de gemaniëreerdheid van Artaud in verband met zijn vervreemdende theaterpraktijk en gaat hij op zoek naar de methode in de waanzin, het rationele kader achter het irrationele.

Zo neemt hij het poststructuralistische discours over Artaud op de korrel. Hij wijst erop hoe Derrida in Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation uit 1966 het werk van Artaud ziet als een unieke poging om het onmogelijke te schrijven, als een ‘wilde singulariteit’. Andere poststructuralisten, zoals Kristeva, Sollers, Foucault, Deleuze en Guattari, nagelt Crombez eveneens aan de schandpaal. Hij wijst erop dat ze het werk van Artaud louter zien als dat van een schrijver-denker en zijn theaterpraktijk veronachtzamen, dat ze geen strak conceptueel kader hanteren en dat hun terminologie naadloos samenvalt met die van Artaud (magie, pest, incantatie, hiëroglief, metafysica), dat er dus nauwelijks een metataal is. Dit laatste sluit aan bij een recente theoretische tendens die het obscurantisme in het poststructuralistische denken bekritiseert (Bricmont e.a.).

Crombez wijst de ‘wilde singulariteit’ (Derrida) van Artaud af en plaatst hem in een historische, artistieke en theatrale reeks, in een verzameling dus. Hiervoor valt hij de meest gezaghebbende critici aan, namelijk Sartre, Müller en Derrida, die het onmogelijke en onnavolgbare van Artaud beklemtonen. Crombez geeft een oorsprong aan Artauds antitheater, dat zijn roots vindt in de geschiedenis (gnostische traditie, wraaktragedies, enzovoort), in de eigentijdse historische context (surrealisme, episch theater) en in een parasitair-kleptomaan gebruik van bestaande teksten en werken.

Tegenover de paradoxale stelling van Sartre dat het theaterproject van Artaud (door hem ‘spectacle intégral’ genoemd) onmogelijk te realiseren is en enkel in zijn zelfdestructieve performances werd benaderd, betoogt Crombez dat Artaud een theatermaniërisme ontwikkeld heeft dat nauw verwant is aan Brechts leerstukken, maar dan zonder de moralistische structuur daarvan.

De verwantschap tussen het epische theater en het ‘spectacle intégral’ ligt volgens Crombez in de zintuiglijke ontregeling (vervreemding) door middel van theater en in het verlangen naar een revolte. Net zoals Brecht weigert Artaud de sentimentele benadering en uiteindelijke verwerping van gewelddadige gebeurtenissen op de scène zoals dat in het naturalistische theater gebruikelijk was. Maar anders dan Brecht en Seneca verzet hij zich sterk tegen de morele verwerping van het geweld dat door hen op het toneel werd getoond.

Hiervoor ontwikkelt Artaud wel een eigen theatermaniërisme. Op een erg overtuigende manier bespreekt Crombez Artauds opvoering van Les Cenci (1935) waarin hij de monsterlijkheid van Cenci op een eendimensionele en houterige wijze speelt, als in een vervreemdingseffect. Zijn leerstuk heeft echter een valse leer: het is niet gefundeerd door het stoïcisme van Seneca of het marxisme van Brecht; het is een loochening van de orde, maar ook van de anarchie. Er is alleen wreedheid. En als alles wreed is, is niets nog wreed. Het is een theater dat leegmaakt tot op de nulgraad. Het beschadigt onherstelbaar en schaft uiteindelijk de hoop of verlossing af.

De werking van de theatermiddelen die Artaud inzet, is contradictorisch. De ene keer ziet hij in theater een homeopathisch middel om een gemeenschap van zijn wonden te zuiveren door het theater zelf als wonde (pest) te laten inwerken, de andere keer benadrukt hij het geweld van het theater en zijn vernietigende, storende werking. Heiner Müller heeft er terecht op gewezen dat dit niet in overeenstemming te brengen is met Artauds verlangen naar gemeenschapskunst.

Toch heeft Artaud ook op dit vlak een substantiële theaterpraktijk ontwikkeld, ontleend aan zijn fascinatie voor de elizabethaanse wraaktragedies (onder meer Tis Pity She’s a Whore en The Revenger’s Tragedy). Artaud betoogt dat een onechte misdaad veel schrikwekkender is voor de menselijke geest dan een reëel uitgevoerde. Theatraal uitgebeelde transgressie zoals in de elizabethaanse  wraaktragedie loopt bij Artaud uit op een ongeziene hevigheid. Het geweld kent geen terugval of peripetie zoals in de klassieke tragedie, maar een hypertrofie die de vernietiging van de wet toont op de scène.

Tot slot buigt Crombez zich over de meest hardnekkige paradox in de poststructuralistische receptie van het oeuvre van Artaud, de paradox van de representatie: ‘Het denken van Artaud onttrekt zich aan Artaud; het uit-drukken van Artaud onttrekt zich aan Artaud en zijn werk. Het is m.a.w. een kunst zonder oeuvre.’

Derrida stelt dat de stem van Artaud zich kan blijven ophouden aan de grens van de representatie omdat ze zich realiseert als een ongeorganiseerde stem: een schreeuw, een onomatopee, een klanknabootsende reeks, het woord ‘in statunascendi’, zoals in zijn luisterspel Pour en finir avec le jugement de dieu. De tragiek ligt volgens Derrida niet in de representatie van het noodlot (klassieke tragedie), maar in het noodlot van de representatie, dat wil zeggen: de representatie is noodzakelijk, maar leeg en gratuit.

Crombez wijst er terecht op dat Derrida vergeet dat Artaud toch wel degelijk een deel van zijn werk realiseert volgens de logica van de representatie, bijvoorbeeld in de maniëristische ziektebeschrijvingen. Soms is de controle die hij etaleert in zijn overvloed aan ziektebeschrijvingen een strategie om zijn mentale dissociatie tegen te gaan. Teksten van allerlei auteurs uit allerlei periodes worden vermengd met biografische elementen. Zijn discours is parasitair en parodiërend. Ter illustratie bespreekt Crombez enkele voorstellingen van het Théâtre Alfred Jarry. Samen met Vitrac parodieert Artaud onder meer het Parijse theater (in Victor ou les enfants au pouvoir en Les Mystères de l’amour). Maar het meest tot de verbeelding spreekt zijn pamflettaire voorstelling van Claudels Partage de Midi, die het stuk herritmeert, de verlossing wegschrijft uit de tekst en daarmee behalve het stuk ook de schrijver saboteert, die deze literaire diefstal niet had toegestaan. De manier waarop Artaud teksten nabootst, saboteert, parodieert of kapotmaakt, doet denken aan de parasitaire manier waarop de gnostici de religieuze teksten lazen en herschreven.

Nagenoeg de helft van Crombez’ boek is een poging om een strakker conceptueel kader te ontwikkelen dan dat van de poststructuralistische kritiek. Crombez stelt zich tot doel een aanzet te leveren voor een theorie van een ‘veralgemeende transgressie’, die hij analoog aan het werk ziet in het politiek anarchisme, het religieus antinomisme (een verzamelnaam voor verscheidene ketterse groeperingen) en de esthetische avant-garde.

Precies dit kentheoretische deel vertoont nogal wat mankementen. De reflectie over antinomisme en anarchisme is onvolledig. Zijn verlangen om de relatief nieuwe term ‘transgressieve kunst’ te privilegiëren en om zo de kentheoretische mist te laten optrekken rond een meer vertrouwd begrip als ‘avant-garde’ is op zijn minst optimistisch te noemen. De poging om in enkele zinnen historische begrippen die we kennen uit de discursieve strijd rond avant-garde op te doeken en ze door het conceptuele alternatief ‘transgressie’ te vervangen, maskeert een al te naïef vertrouwen in cartesiaanse helderheid. Begrippen als ‘subversie’, ‘abject’, ‘kritische kunst’, enzovoort maak je niet onschadelijk door ze op karikaturale wijze de symbolische dood in te jagen.

Crombez probeert ‘transgressie’ vervolgens helder te definiëren als ‘overtreding van de wet of grensoverschrijding’. Voor theater maakt hij een onderscheid tussen ‘dramatische’ en ‘scenische’ transgressie. De eerste staat voor uitbeelden, vertellen, spelen (vadermoord, incest, enzovoort) of zelfs letterlijk uitvoeren van overtredingen van wetten en taboes van buiten het theater (zoals in de performancekunst). De ‘scenische transgressie’ verwijst naar de vormelijke overtreding van de wetten van het theater zelf. Crombez gebruikt die terminologie pas in zijn laatste minihoofdstuk, dat het theater van Romeo Castellucci behandelt. Hierin betoogt hij dat Castellucci de theatrale middelen inzet om de leesbaarheid teniet te doen en dus om theater enigmatisch te maken: de tragedie is een sfinx geworden.

Het betoog van Crombez presenteert zich als een theaterwetenschappelijke aanval op het poststructuralisme en zijn conceptueel  obscurantisme, maar is zelf geparalyseerd in zijn theoretische, historiografische en tekstanalytische flank. In wezen is de aanpak van Crombez echter complementair en niet antagonistisch. Waar de poststructuralistische schrijvers vooral het literaire, psychoanalytische en filosofische kader van het discours van Artaud bespreken, heeft Crombez het theatrale oeuvre geanalyseerd en een aanzet gegeven om het in een historische reeks te plaatsten. Dit doet niks af aan het boeiende onderzoek dat reeds is gebeurd door onder meer Julia Kristeva ) naar de ‘revolte’ en de unieke ‘resistentie’ die Artaud heeft opgebouwd via zijn eigenzinnige taal. Dit laatste is geen beredeneerde keuze maar een kwestie op leven en dood. Artaud kan niet anders dan zichzelf een leven schrijven: ‘à moins de mourir, il n’y a pas d’issue.’

Geert Opsomer

Thomas Crombez, Het antitheater van Antonin Artaud, Academia Press, Gent (2008)