‘Five days in March’, Okada © Hideto Maezawa

Kyôko Iwaki

Leestijd 14 — 17 minuten

Hedendaagse theatermakers in een post-Japan Japan

Weg met de Amerikaanse werelddominantie, schreeuwt een nieuwe generatie Japanse theatermakers

Tijdens het Parijse Festival d’Automne trad in het kader van het focusprogramma Japonismes een schare jonge Japanse theatermakers aan die zich eindelijk hebben losgerukt van de naoorlogse romance met de VS. Terwijl de Amerikaanse onverschilligheid voor zijn vroegere minnares al langer evident was, had Japan het de afgelopen decennia moeilijk om de liefdesbreuk te verwerken. Tot Fukushima een groep creatieve geesten wakker schudde. Welkom op de scène van post-Japans Japan.

In het experimentele stuk Dark Master van Kurô Tanino (gecreëerd in 2006 en hernomen in 2016) croont de Amerikaanse countryzangeres Skeeter Davis herhaaldelijk een melodie op de nogal betuttelende toon van een wiegeliedje. De ‘held’ van het stuk, een backpacker van middelbare leeftijd die tot voor kort geen vast werk, geen vaste woonplek en geen vaste relaties had – een typische Japanner uit de periode na de economische crisis van de jaren 1990 – spreidt de culinaire kunsten tentoon die hij inderhaast aanleerde, en schept op over het feit dat hij in een recordtempo een bekende lokale chef-kok geworden is. Ondertussen blijft de stem van Davis op de achtergrond weerklinken – en in de headsets waarmee het publiek uitgerust is. Als om de draak te steken met het zielige succesje waarmee het hoofdpersonage uitpakt op de scène, komt de Amerikaanse zangeres keer op keer tussen met de beroemde woorden ‘Why does the sun go on shining? Why does the sea rush to shore? Don’t they know it’s the end of the world, ‘cause you don’t love me anymore?’ (‘Waarom schijnt de zon nog steeds? Waarom haast de zee zich naar de kust? Weten ze dan niet dat dit het einde van de wereld is, omdat jij niet meer van me houdt?’).

Die contrapuntische dramaturgie – gecreëerd door de tegenstelling tussen een personage dat staat te snoeven over zijn succes en een onheilspellende liedjestekst, of tussen de kinderachtige verwezenlijking van een Japanner en de Amerikaanse stem die die volledig overschaduwt – laat geen twijfel bestaan over de politieke betrokkenheid van de kunstenaar. Zoals algemeen bekend ging het Japan van de Heisei-periode (die begon na de dood van keizer Hirohito) vanaf de jaren 1990 gebukt onder een lange recessie. Op een gegeven moment bereikten ‘het aantal faillissementen en de werkloosheidsgraad de absolute piek van de periode na 1940, wat het zo bewierookte systeem van de levenslange werkzekerheid onderuithaalde, en tegelijk de bodem van onder de naoorlogse Japanse maatschappelijke ruimte sloeg’11Yoda, Tomiko & Harootunian, H.D. (2006). Japan After Japan: Social and Cultural Life from the Recessionary 1990s to the Present (Asia-Paci c). Durham, NC: Duke University Press, p. 2.. Tijdens die economische ineenstorting benaderden de Amerikanen stelselmatig andere Aziatische landen waarvan de financiële situatie rooskleuriger leek, wat de Amerikaans-Japanse relatie aan het wankelen bracht. Desondanks klampte de meerderheid van de Japanse bevolking zich vast aan de al achterhaalde fantasie dat zij in heel Azië nog steeds de uitverkoren Amerikaanse partner waren.

De tragedie van het hedendaagse Japan schuilt in het feit dat veel van zijn bewoners, tenminste tot aan de nucleaire catastrofe in Fukushima in maart 2011, zich bleven uitsloven om hun Amerikaanse minnaar – die nochtans duidelijk het hazenpad had gekozen – te behagen, door hun kleinste verwezenlijkingen voor zijn voeten te werpen. Zo pocht de protagonist in Tanino’s stuk bijvoorbeeld over hoe goed hij omurice kan klaarmaken. Dat gerecht fetisjiseert op zich al de Amerikaans-Japanse relatie: het bestaat uit een Japanse rijstbal die in een omelet wordt gewikkeld. Tijdens een bepaalde scène in het stuk beweert de eigenaar van het restaurant zelfs dat yôshoku (dat letterlijk ‘westers gerecht’ betekent) ‘een typisch Japanse bereiding is’.
Het yôshoku­-gerecht en de Amerikaanse folkmuziek, net als een heleboel andere nostalgische kruimels die Tanino doorheen het stuk strooit, bekritiseren dus de manier waarop Japan maar blééf smachten naar zijn ex-geliefde, terwijl de interesses van die laatste allang elders lagen.

Einde van het droomdecennium

De thematische insteek die het duidelijkst terugkomt bij het leeuwendeel van de jongere generatie Japanse regisseurs op het festival Japonismes 2018 (een politiek geladen titel die zich niet bewust is van zijn eigen oriëntalistische connotaties) is dat ze het verhaal vertellen van een ‘post-Japans Japan’: een wereld in verval, waarbij Japan enerzijds niet langer een economische grootmacht is en anderzijds het geloof verliest dat ‘de wereld’ enkel en alleen uit de Verenigde Staten bestaat.22Ibid. Met andere woorden, en terugkomend op de liedjestekst van Davis: deze kunstenaars delen het verhelderende epistemologische kader van een Japan dat enkel overeind blijft door zich wanhopig vast te klampen aan zijn vergane glorie. Metaforisch gesproken zijn ze zich er allemaal terdege van bewust dat ze de voorbije vijfentwintig jaar – en vooral sinds Fukushima – getuige zijn van het einde van de wereld, dat maar blijft aanslepen. Simpeler gezegd: ze hebben het allemaal gehad met de Amerikaanse werelddominantie.

“Ze zijn zich er terdege van bewust dat ze sinds de voorbije vijfentwintig jaar – en vooral sinds Fukushima – getuige zijn van het einde van de wereld dat maar blijft aanslepen.”

Dat verklaart deels waarom in heel wat van hun stukken een nostalgische dimensie te bespeuren valt en waarom er veelvuldig vertrouwde maar voorgoed vergane verhalen uit het verleden in voorkomen. Door die sporen uit het verleden te etaleren, tonen de auteurs hoezeer (en hoe irrationeel) Japan zich decennialang heeft vastgeklampt aan het naoorlogse discours. De aanwezigheid van nostalgische elementen bewijst dat voor Kurô Tanino (°1976),Toshiki Okada (°1973), Shû Matsui (°1972), Hideto Iwai (°1974), Kunio Sugihara (°1982) en Takahiro Fujita (°1985) – allemaal mannelijke toneelschrijvers en -regisseurs, met uitzondering van Sugihara, die enkel regisseert – de glorieuze periode waarin de Amerikaanse socioloog Ezra F. Vogel Japan as Number One (1979) uitriep, onherroepelijk tot het verleden behoort.33Vogel, Ezra F. (1979). Japan as Number One: Lessons for America, Londen en Cambridge, MA: Harvard University Press.

Alsof ze die grootse bewering van Vogel wilden nuanceren en een hernieuwd cultureel perspectief op het post-Japanse Japan wilden voorstellen, gingen er ook in de popindustrie proteststemmen op. Zo veroverde een populaire groep in 2003 de hitlijsten met een liedje dat het gevoel van collectieve teleurstelling suste: ‘No need to struggle to be number one. Just be yourself, be the only one’ (‘Stop met knokken om toch maar nummer één te blijven.Wees gewoon jezelf, wees uniek’). Aan het einde van de jaren 1990, toen het merendeel van de hierboven vermelde kunstenaars zich voor het eerst op de arbeidsmarkt begaf, was de extravaganza van ‘het droomdecennium’, waarin ‘de vastgoedwaarde van de hele VS tot aan de enkels kwam van die van Tokyo alleen’, allang voorbij.44Rimer, Thomas J., Mori, M., & Poulton, C.M. (2014). The Columbia Anthropology of Modern Japanese Drama. New York, NY: Columbia University Press, p. 504. Alsof dat nog niet genoeg was, volgde er nog een collectieve koude douche toen twee pilaren van het naoorlogse Japan onverbiddelijk afbrokkelden, namelijk: ‘de idee dat Japan synoniem was met expansief ondernemerschap’ en ‘de parasitaire relatie met de Amerikaanse geopolitiek waarin het land zich onderdompelde’55Harootunian & Yoda, p. 6..

Volgens Akihiko Senda, criticus en kenner van het angura (het Japanse undergroundtheater), heeft ‘de onontkoombare logica van het kapitalisme ons [Japanners] verenigd’ tot in de jaren 198066Senda, Akihiko (1997). The Voyage of Contemporary Japanese Theatre, vert. J. Thomas Rimer. Hawaii: University of Hawaii Press, p. 10.. De dominantie van het kapitaal bereikte in 1986 haar hoogtepunt in de Japanse theaterindustrie. In dat jaar presenteerden Hideki Noda en zijn gezelschap Yume no yûminsha (Dream Idlers, 1976-1992) hun Stonehenge Trilogy in het Yoyogi National Gymnasium (een van de grootste arena’s van de Olympische Spelen in Tokyo in 1964) aan een publiek dat elke avond meer dan 26.000 koppen (!) telde. Wat ooit shôgekijô werd genoemd (letterlijk ‘klein theater’) had duidelijk niets ‘kleins’ meer in termen van budget, publiek of productieschaal. Anders gezegd: wat achteraf gezien een stuiptrekking van cultureel vermogen leek, is te wijten aan het feit dat op dat moment veel mensen zich volledig achter de Amerikaanse kapitalistische logica schaarden: het moest steeds grootser, steeds beter.

‘Wareware no moromoro (Nos histoires…)’, Hideto Iwai ©Tsukasa Aoki

Nochtans begonnen veel Japanners, al zwaar op de proef gesteld door een recessie die twee decennia aanhield, in de nasleep van de nucleaire catastrofe in Fukushima – waarbij drie kernreactoren ontworpen door het Amerikaanse General Electric het systematisch lieten afweten – het Amerikanisme te bekritiseren dat hen ingelepeld werd door hun VS-gezinde regering. Een verrassende omkering van het politieke schema van de vorige generatie. Voor het eerst sinds de Tweede Wereldoorlog uitten grote groepen universiteitsstudenten, zoals de SEALDS (Student Emergency Action for Liberal Democracy) luid en duidelijk hun ongenoegen over het politieke en economische beleid dat hun land tot dan toe voerde – een beleid dat de Amerikaanse materialistische cultuur en de vrije markt adoreerde. Een samenleving die veroudert te midden van een dalende werkgelegenheid, lagere inkomens en een verminderde sociale zekerheid, kan geld niet langer als een almachtige god aanbidden. Inderdaad, het feit dat het succes van ‘rijkdom, gezondheid, productiviteit, kennis, autoriteit en [zelfs] verbeelding’77Nancy, Jean-Luc (2015). After Fukushima: The Equivalence of Catastrophe, vert. Charlotte Mandell. New York, NY: Fordham University Press, p. 34. louter wordt afgemeten volgens de logica van het kapitaal, was voor deze studenten het beste bewijs dat het gebrekkige systeem er niet in slaagde om hun levens of, om preciezer te zijn, ikizurasa (de moeilijkheden van het leven)88Allison, Anne (2013). A Precarious Japan. Durham en Londen: Duke University Press, 2013, p. 15. te verbeteren.

Holle begrippen

Toshiki Okada, die gebukt ging onder de ellende van de lange recessie en de schok van de ramp in Fukushima, uitte zijn diepe wantrouwen tegenover het dominante discours en de disciplinaire maatregelen van de vorige generaties kapitalisten. Toen hij bijvoorbeeld, een tijdje na de nucleaire ramp, De kersentuin van Tsjechov bewerkte, overviel hem het gevoel dat ‘het verschil tussen Ranevskaya en Lopachin was weggeveegd, omdat die laatste opgezadeld raakt met een bezoedeld bezit’99Okada, Toshiki (2012). ‘Boku wa kanari kawatta to omou [Ik denk dat ik erg veranderd ben],’ Shincho ̄, April, p. 173–174.. Op dit punt schoot de neoliberale logica van het kapitaal jammerlijk tekort, aangezien het – zowel vanuit emotioneel als vanuit economisch oogpunt – niet langer duidelijk is wie van de twee nu de meest tragische figuur is: de vrouw die haar geliefde eigendom verliest of de man die een lap vervuilde grond in zijn bezit krijgt. We zouden uit Okada’s opmerking kunnen afleiden dat de kernramp een keerpunt was, dat kunstenaars dwong om hun benadering van de werkelijkheid te herdenken en te herwerken. Anders gezegd, bekeken door de desolate post-Fukushima-bril zien begrippen als ‘progressie’, ‘vooruitgang’ en ‘eigendom’ er verdacht hol uit.

“Volgens Toshiki Okada was de kernramp een keerpunt, dat kunstenaars dwong om hun benadering van de werkelijkheid te herdenken en te herwerken.”

In After Fukushima: The Equivalence of Catastrophe stelt Jean-Luc Nancy dat Fukushima een dubbele gevoelsbreuk heeft veroorzaakt: enerzijds een breuk in ons ‘oriëntatie- en richtingsgevoel’ en anderzijds in ons ‘gevoel van wat van belang is of wat waarde heeft’. Aangezien het zichtbaar maken van de onzichtbare psyche van een samenleving wellicht de belangrijkste taak van de podiumkunsten is, kregen de kunstenaars plots een immense last op hun schouders geworpen. Zonder duidelijke leidraad en met alleen achterhaalde waarden ter beschikking, stonden ze voor de opdracht een beeld van een post-Japans Japan te presenteren – en dus een alternatieve realiteit te vinden ter vervanging van het voordien overal aanwezige discours dat de socioloog Shinji Miyadai omschreef als een verhaal van Owarinaki Nichijô (het eindeloze alledaagse)1010Miyadai, Shinji (1998). Owarinaki Nichijo ̄ o ikiro [Beleef het eindeloze alledaagse]. Tokyo: Chikuma shobo ̄..
Het vredige en routineuze dagelijkse was verleden tijd: de kunstenaars moesten, in ethische en epistemologische zin, een kunstwerk creëren dat steek zou houden in het post-Fukushima-tijdperk. Zoals een vooruitziende Bertolt Brecht ooit zei: ‘Het ergste dat je kunt doen [als theatermaker] is je vastklampen aan iets dat geen nut meer heeft, gewoon omdat het mooi was.’1111Brecht, Bertolt (2003). Brecht on Art and Politics, vert. Laura Bradley, Steve Giles en Tom Kuhn, Menthuen: Londen, p. 81.

Minstens binnen het kader van het theater zijn we getuige van de teloorgang van het dominante discours – getiteld ‘het lange naoorlogse’ – waaraan Japan zo vasthield. Dat discours werd oorspronkelijk gelanceerd en in stand gehouden door de Amerikaanse bezetter in 1945. Generaal Douglas MacArthur deed zijn uiterste best om de keizer te vrijwaren van oorlogsverantwoordelijkheden. Hij wilde van hem een ‘nobele verliezer’ maken in plaats van een oorlogsmisdadiger die vreselijke dingen op zijn conto had, iemand ‘voor wie [de Japanners] sympathie zouden kunnen voelen’1212Fisher-Sorgenfrei, Carol (2013). ‘Guilt, Nostalgia, and Victimhood: Korea in the Japanese Theatrical Imagination,’ New Theatre Quarterly, 29:2, p. 185–200.. Maar net omdat de verspreiding van dit verhaal zoveel succes had, is het Japan tot op vandaag niet gelukt om zijn naoorlogse geopolitieke identiteit te herdenken – wel integendeel. Japan transformeerde de fysiek-militaire [Amerikaanse] bezetting vrijwillig tot een ‘mentale bezetting en vervolgens een cultureel onderbewustzijn’ omdat het, zolang het zich achter het naoorlogse verhaal kon verschuilen, zijn identiteit in zekere zin op één lijn kon plaatsen met de keizer. Door de identiteit van een nobele verliezer aan te nemen, konden mensen hun ogen sluiten voor de oorlogsgruwel in Azië die ze op hun geweten hadden.1313Harootunian, Harry (2000). ‘Japan’s Long Postwar: The Trick of Memory and the Ruse of History,’ South Atlantic Quarterly, Vol. 99, No. 4, p. 715–740.

Zoals Aziëkenner Sun Ge het zo raak formuleert, slaagt Japan er niet in om zijn eigen subjectiviteit voldoende vorm te geven ‘tijdens het ontdekken van Azië, omdat het er niet in slaagt de vraag aan te grijpen als een kans om tot een eigen identiteit te komen’. Van alle kunstenaars die we hierboven aanhaalden, is Okada de enige die zijn tanden in de complexe materie rond Azië heeft gezet (God Bless Baseball, 2015), wat Ge’s bewering inderdaad lijkt te onderstrepen.

Lachen als remedie

Hoewel de prognose voor de economische toekomst van Japan onzeker blijft, maakt het einde van de naoorlogse periode, dat eindeloos leek te worden uitgesteld, nu dan toch een verandering door. Uitgedrukt in een beeld, probeert een meisje met de naam Japan vaarwel te zeggen aan haar ouderlijke huis, dat in de kleuren van de Amerikaanse vlag geschilderd is. Maar zoals bij de meeste adolescenten die hun onafhankelijkheid van hun ouders claimen, blijft die beslissing niet zonder gevolgen. Een adolescent heeft vaak het gevoel dat zijn of haar individuele identiteit niet gesteund wordt door sociale en nationale bepalingen. Omdat overheden en de daarmee verbonden systemen de neiging hebben om vast te houden aan de status quo, worden de nieuwe verhalen van jonge individuen zelden gehoord, om niet te zeggen compleet onderdrukt.

Die identiteitscrisis, die vaak tot uiting komt in allerlei representaties van een gebrek aan zelfvertrouwen, vinden we ook terug in Okada’s Five Days in March (2004, hernomen in 2017). In die productie wordt een korte scène ingelast waarin twee mannelijke personages in de stad Shibuya deelnemen aan een betoging tegen de oorlog in Irak, zonder al te veel passie, discipline of toewijding. Uit hun ongemotiveerde handelingen – van extreem apolitieke conversaties tot vermoeide gebaren – spreekt eerder een wil om sociaal te overleven dan om een politiek doel te bereiken. Met andere woorden: ze doen wellicht alleen maar mee met het protest om te kunnen samentroepen met anderen. Door deel te nemen aan een collectieve ervaring die je zou kunnen prijzen om zijn politiek en ethisch belang, proberen de onzekere mannen zich een groepsidentiteit aan te meten, en zich in het gevoel te wentelen van op nationaal vlak ergens bij te horen.

De gevolgen zijn drastischer wanneer een jonge man of vrouw in post-Japans Japan geen aansluiting vindt bij een gemeenschap en uiteindelijk de samenleving de rug toekeert om zich compleet af te zonderen. Nadat het vorige sociaal-economische paradigma het begaf, rafelden chien (gemeenschapsbanden), ketsuen (familiebanden) en vooral shaen (banden met een bedrijf) uit. Veel jonge mensen, vooral mannen, hadden het gevoel dat ze sociale mislukkelingen waren die niet konden voldoen aan de verwachtingen van hun ouders. Uit angst voor gezichtsverlies en uit schaamte tegenover hun omgeving werden meer en meer jongeren hikikomori: sociale kluizenaars die zich gedurende een halfjaar of zelfs langer in hun kamer opsloten. Toneelschrijver en -regisseur Hideto Iwai was van zijn vijftiende tot zijn twintigste een van die hikikomori. Voor Iwai bleek die vlucht in de afzondering echter een creatief vruchtbare periode: de ideeën voor zijn eerste werk ontkiemden er. In een recent interview bevestigde Iwai dat zijn eerste toneelstuk, Hikky Cancun Tornado (2003), voor hem ‘compleet therapeutisch was, zoals in de zandbak spelen’.1414Iwaki Kyoko, Onuitgegeven interview met de kunstenaar, maart 2018. Die opmerking houdt steek als je de protagonist van het stuk goed observeert. De autistische man wordt op een komische manier geobjectiveerd – in de stijl van Bergson – en bekeken door de lens van de lach (die alles beter maakt). Voor Iwai werd lachen een remedie om zijn isolement te doorbreken.

“Uit angst voor gezichtsverlies en uit schaamte tegenover hun omgeving werden meer en meer jongeren hikikomori: sociale kluizenaars die zich gedurende een halfjaar of zelfs langer in hun kamer opsloten.”

In 2013, kort na de oprichting van zijn gezelschap Hi-bye, verloren de stukken van Iwai hun therapeutisch doel. En toch, wat het meeste nazindert uit zijn inmiddels vijftienjarige oeuvre, of wat het duidelijkst naar voren komt wanneer je de werken allemaal bij elkaar ziet, is dat ‘moderne’, uit het Westen geïmporteerde concepten – onder meer diegene die te maken hebben met families, naties en globalisering – nul vertrouwen krijgen in zijn fantasierijke speelveld. Hij focust daarentegen op de politiek van gevoelens, verlangens en emoties die ontstaan door de interactie en wisselwerking met zijn onmiddellijke omgeving. Om precies te zijn, en om Partha Chatterjee te citeren, geeft hij vooral vorm aan een lokaal verhaal door het te verpakken als ‘een gevoelsmatige structuur […] en als de ideologie van een verankerde gemeenschap’.1515Chatterjee, Partha (1998). ‘Beyond the Nation? Or Within?’ Social Text, No. 56 (herfst 1998), p. 57–69.

Hiertoe maakt Iwai voornamelijk gebruik van de zogeheten ‘dramaturgie van het reële’ – of het nu autobiografisch is, letterlijk, of gebaseerd op de werkelijkheid – en sprokkelt hij emotionele verhalen uit zijn verleden, bij zijn naaste familieleden en/of bij kennissen.1616Martin, Carol (2013). Theatre of the Real. Londen: Palgrave Macmillan. Met andere woorden: gedreven door een diep wantrouwen tegenover de logica van een door Amerika aangevoerd kapitalisme, dat mensen zoals de hikikomori automatisch uitsluit, luistert Iwai vol overgave naar de stemmen van de onderdrukten, de verschoppelingen en de zwakkeren. Hij creëert een stuk dat vaak wordt geprezen als ‘emotioneel besmettelijk’. In zijn eerste samenwerking met Théâtre de Gennevilliers bewandelt Iwai hetzelfde pad en verzamelt hij stemmen van Maghrebijnse immigranten, Roma-zigeuners, oudere koppels, slachtoffers van huiselijk geweld, en andere verschoppelingen die in de buitenwijken van Parijs wonen.

Onafhankelijk isolement

Het werk van Shû Matsui heeft ook een kluizenaarskantje of, sterker gesteld, het bevat ook verschillende vormen van escapisme, weg van het Amerikaanse materialisme. Maar het werk van Matsui verschilt van dat van Iwai, onder meer omdat die eerste een performatieve retoriek hanteert die nauw verweven is met wat vandaag the nonhuman turn in het Westen wordt genoemd. Gedwongen om de periode van een post-Japans Japan van antwoord te dienen, ontwikkelen beide kunstenaars hun werk door op hun onzekere tijdgeest te reageren en hem te herbekijken. Maar in tegenstelling tot Iwai, die een directe aanpak hanteert en zich tijdelijk afzondert om aan alle sociale dreigingen te ontsnappen, plaatst Matsui sociale verantwoordelijkheden tussen haakjes door zijn personages letterlijk niet-menselijk te maken. In die zin zou je hem kunnen beschouwen als een aanhanger van het nieuw-materialistische gedachtegoed dat, om een quote van Richard Grusin te gebruiken, mensen van hun voetstuk stoot ‘om aandacht te geven aan het niet-menselijke, zowel in de vorm van dieren, affectiviteit, lichamen, organische en geofysische systemen, als van materialiteit of technologie’.1717Grusin, Richard (2015). The Nonhuman Turn, red. Grusin. Minneapolis: University of Minnesota Press, p. iv.

Matsui, die zijn gezelschap Sample in 2007 oprichtte (en weer ontbond in 2017), wordt inderdaad beschouwd als de vernieuwer van het Japanse post-humane theater. Doorheen zijn oeuvre stelt hij niet alleen de cartesiaanse kloof tussen subject en object in vraag, maar morrelt hij ook aan de grenzen tussen het menselijke en het niet-menselijke, zoals dieren (Shift, 2017), insecten (Forgetting the Future, geschreven voor Bungaku-za, 2017) en cyborgs (Farm, 2015). Dit gezegd zijnde, is de niet-menselijke component in vergelijking met deze latere werken niet zo uitgesproken aanwezig in The Proud Son (Jiman no musuko, 2010), de productie die hij bracht op Japonismes 2018. Op het eerste gezicht zou je dat laatste stuk zelfs kunnen interpreteren als het waan- zinnige verhaal van een hikikomori à la Iwai, die volgens zijn idiote grootse logica de onafhankelijkheid uitroept van zijn eigen land, dat alleen zijn eigen kamer bestrijkt.

‘Sample Bridge’, Shu Matsui © Tsukasa Aoki

Opnieuw is echter het grote verschil tussen Iwai’s humanistische verhaal van de hikikomori en dat van Matsui dat die laatste ‘agency van niet-menselijke krachten’ centraal zet in zijn stuk, of ze nu voortkomt uit objecten, uit de natuur of uit lichamen.1818Bennett, Jane (2010). Vibrant Matters: A Political Ecology of Things. Durham en Londen: Duke University Press, p. xv. Alleen al de manier waarop hij omgaat met licht, geluid en decor in zijn stuk spreekt boek- delen over de keuze om in zijn werk komaf te maken met de normatieve hiërarchie tussen mensen en dingen. Wat Jane Bennett ‘ding-kracht’ noemt, is alomtegenwoordig in Matsui’s stukken. Zo lijkt het of de acteurs gestalte geven aan bergen weggegooid Amerikaans afval, dat hen omgekeerd ook uitbeeldt. In Matsui’s werk wordt de filosofische ontreddering als gevolg van de achterhaalde logica van een nostalgisch Japan gecounterd door beschouwingen over menselijke gewoontes die te veel gewicht toekennen aan taal, logica en de macht die mensen over dingen hebben. Bovendien trekken zijn bizarre hentai-stukken (vol perversies en metamorfoses), zoals Matsui ze zelf noemt, de sociale gewoontes en menselijke logica die ooit de norm waren performatief in twijfel.

Sociale wetteloosheid

Voor Takahiro Fujita, die een tiental jaar jonger is dan de theatermakers die we tot hiertoe bespraken, is het uitgesponnen naoorlogse narratief al veranderd in een geest uit het verleden, die op de scène lijkt rond te waren in Jetons les livres, sortons dans la rue (2015, gebaseerd op teksten van Shūji Terayama).1919Terayama publiceerde eerst een essaybundel, Sho o suteyo, machi ni deyou, in 1967. Een theaterproductie met een iets andere titel, Sho o suteyo, machi ni deyou, werd voor het eerst opgevoerd in 1968. Terayama noemde het een ‘stage verité’: een toneelopvoering met een dramaturgie die doet denken aan het documentair theater van vandaag. De lmversie (met dezelfde titel) ging in 1971 in première (Hibino, Kei, ‘Nijo ̄ sei no Saiku ̄ sei: Fujita Takahiro enshutu “Sho o suteyo, machi ni deryou”’, theatrearts.aict-iatc.jp). Een mix van nostalgische motieven die Terayama in de jaren 1960 nog zo aanbad – een jongen kijkt reikhalzend uit naar de komst van een held, een meisje droomt van een welvarende toekomst, een man verbeeldt mannelijkheid met boksbewegingen – worden in Fujita’s brechtiaanse theater naast elkaar gezet als spookachtige restanten van dromen uit een ver verleden.

Fujita vindt dat we niet langer vasthouden aan, of rondhangen in, een naoorlogse periode – we leven nu in vooroorlogse tijden. In een recent interview beargumenteerde hij zijn mening als volgt: ‘In tegenstelling tot Toshiki Okada’s Five Days in March (2004) en Oriza Hirata’s Citizens of Seoul (1989) kan ik mijn realiteit niet compleet loskoppelen van overzeese oorlogen. De Japanse bevolking leeft nu in een wereld waarin de oorlogsdreiging veel harder voelbaar is. De jongere generatie voelt zich nauwer verbonden met een potentiële oorlog. […] Ik denk dus dat we in een vooroorlogs tijdperk leven.’2020Iwaki Kyoko, Onuitgegeven interview met de kunstenaar, mei 2016. Om zijn commentaar van politieke context te voorzien, verwijst Fujita in het bijzonder naar twee omstreden veiligheidsmaatregelen die in maart 2016 van kracht werden en die intussen bekendstaan als de beruchte ‘oorlogsregistraties’. In het kader van de teruggeschroefde Amerikaanse militaire bescherming en de toenemende dreiging vanuit China en Noord-Korea kan Japan nu zijn recht op collectieve zelfverdediging uitoefenen zonder zijn pacifistische grondwet te schenden. Het lijkt misschien vergezocht voor iemand die weinig hinder ondervindt van de huidige politieke toestand, maar voor Fujita is het niet abnormaal om te denken dat het dagelijkse alledaagse (nichijō) in de nabije toekomst plots zou kunnen omvergeworpen worden om plaats te maken voor een noodtoestand (hi­nichijō). Een van Fujita’s meest succesvolle stukken, Cocoon (2013), laat zelfs kordaat zien hoe op elk moment een oorlog zou kunnen uitbreken die het leven van iedereen door elkaar schudt. In dit stuk zet hij twee verschillende visies op de werkelijkheid op het podium – oorlog en vrede – en verweeft hij ze zo naadloos dat hij lijkt te suggereren dat de grens die hen scheidt alleen in onze verbeelding overeind blijft. Om deze logica te verbeelden en vorm te geven, creëert Fujita in zijn stuk een contrast tussen het vredige schoolleven van enkele tienermeisjes en het leven in een ranzige, stinkende grot vol maden, ellende en dood, waarin diezelfde meisjes moeten werken als leerling-verpleegsters tijdens de Slag om Okinawa in de Tweede Wereldoorlog.

“Shû Matsui stelt niet alleen de cartesiaanse kloof tussen subject en object in vraag, maar morrelt ook aan de grenzen tussen het menselijke en het niet-menselijke.”

In het hedendaagse theater van post-Japans Japan zijn de beelden en de gevolgen van een paradigmaverschuiving nooit ver weg. Samengevat kunnen we zeggen dat deze theatermakers Japan bekijken door een epistemologische en ontologische bril, die verschilt van die van hun voorgangers, of ze nu aan de slag gaan met de verschuiving in de Amerikaans-Japanse naoorlogse liefdesaffaire, de drastische verandering in de economische status van Japan, de daaropvolgende verwerping van het Amerikaanse materialisme, of met de opkomst van geesten, spookdieren en niet-mensen na Fukushima. Ze vatten post middenin een sociale wetteloosheid om te vermijden dat ze achterhaalde beelden uit het verleden zouden heropbouwen. Wat het publiek op dit moment te doen staat, is zijn bestaande ideeën bijstellen over een land dat verbonden is met allerlei Don Quichot-achtige verhalen, zoals mysticisme, technologie en queerness. Door de precaire discoursen en de gefragmenteerde visies die de theatermakers op de scène brengen te waarderen, zou het publiek gewillig moeten binnenstappen in het rijk van de imaginatieve onzekerheid, vanwaaruit de wereld voortdurend in wording is.

Deze tekst werd origineel gepubliceerd in Alternatives Théâtrales, in een themanummer rond het Japonismes festival, gecoredigeerd door Shintaro Fujii.

Vertaling door Liesbeth Xhonneux.

essay
Leestijd 14 — 17 minuten

Kyôko Iwaki

Kyôko Iwaki is JSPS post-doctoraal onderzoeker aan Waseda University in Tokyo. Ze geeft les aan Chuo University en is theatercritica.

essay