© Bissane Al Charif

Erwin Jans

Leestijd 12 — 15 minuten

Graven naar waarheid

Vijf belangrijke Arabische repertoirestukken geanalyseerd

Onze steden zijn in enkele decennia getransformeerd tot contactzones van de wereld, waarin culturen en mensen die voorheen gescheiden waren nu gedwongen worden om samen te leven. Het Vlaamse theater wordt geconfronteerd met het besef dat het zowel voor als achter de schermen te wit is. En niet alleen het theater, maar ook de theateropleidingen, het publiek én het repertoire.
 De westerse dramatische canon — van Sophocles tot Ibsen, van Strindberg tot Pinter en van Beckett tot Jelinek —  moet worden opengebroken om plaats te maken voor andere verhalen en verhalen van anderen. Dit stuk geeft een aanzet, met een analyse van vijf belangrijke Arabische theaterteksten.

Precies honderd jaar geleden, in 1919, publiceerde Paul Valéry zijn beroemde essay La crise de l’esprit. Geconfronteerd met de destructie van de Eerste Wereldoorlog ging hij op zoek naar de ‘geest’ van Europa, naar wat Europa tot Europa heeft gemaakt. Maar Valéry gebruikte de omschrijving Europa ruimer dan meestal gebeurt. In zijn Europese geografische speelde het hele gebied rond
 de Middellandse Zee een belangrijke rol – ‘car il faut placer dans l’Europe tout le littoral de la Méditerranée: Smyrne et Alexandrie sont d’Europe comme Athènes et Marseille’. Voor Valéry maakten zowel de noordelijke als de zuidelijke oever van het mare nostrum deel uit van de Europese cultuur.

“In Vlaanderen is het nomadisch kunstencentrum Moussem een pionier en een gangmaker in de promotie van en het contact met het theater uit de Arabische wereld.”

De economische en culturele uitwisseling tussen de twee kustlijnen heeft een eeuwenlange geschiedenis. In de voorbije eeuw is het contact tussen beide oevers dramatisch toegenomen: de kolonisatie, de dekolonisatie, de arbeidsmigratie, de olie en de naoorlogse economische en politieke rol van het Midden-Oosten, de confrontatie met de islam als mondiale godsdienst, de uitdagingen van de diverse samenleving, het internationale terrorisme, de Golfoorlogen, de burgeroorlogen in Irak en Syrië, de vluchtelingencrisis, om een aantal van de belangrijkste evenementen te noemen. Gezien het belang van die regio zou je verwachten dat er in Europa ook aandacht besteed wordt aan de kunsten, in casu het theaterrepertoire van de zuidelijke kusten van de Middellandse Zee.

Niets is minder waar. Het vertaalde aanbod van Arabische stukken is in Vlaanderen en Nederland zo goed als onbestaande. Wie op zoek gaat naar niet-westerse theaterteksten en de oorspronkelijke taal niet machtig is, zal zich moeten laten leiden door het aanbod van vertalingen in het Engels, Frans, Duits enzovoort. In de VS is er een groeiende aandacht voor het Arabische repertoire.11Carlson, M., & Mahfouz, S. (Red.). (2014). Four Plays from Syria Sa’dallah Wannous. New York: Martin E. Segal Theatre Center Publications. Carlson, M. (2005). The Arab Oedipus Four Plays. New York: Martin E. Segal Theatre Center Publications. Carlson, M., Litvin, M., & Arab, J. (Red.). (2015). Four Arab Hamlet Plays. New York: Martin E. Segal Theatre Center Publications. Dodgson, E. (Red.). (2010). Plays from the Arab World. Londen: Nick Hern Books. Johnson-Davies, D. (Red.). (2008). The Essential Taw q al-Hakim: Plays, Fiction, Autobiography. Cairo: The American University in Cairo Press. In Vlaanderen is het nomadisch kunstencentrum Moussem een pionier en een gangmaker in de promotie van en het contact met het theater uit de Arabische wereld. Een van
 de initiatieven van Moussem is het vertalen van hedendaagse theaterteksten uit het Arabisch. Tot nog toe verschenen bij toneeluitgeverij Bebuquin vijf stukken: De dictator (1968) van de Libanese auteur Issam Abdel-Masih Mahfouz (1939 – 2006); Rituelen, tekenen en veranderingen (1995) van de Syriër Sa’d Allah Wannous (1941 – 1997); Kop dicht en graven (2013, uit het Frans vertaald) van de Libanese schrijfster Hala Moughanie (1980), waarvan eerder een fragment in Etcetera 150 verscheen; Ik herinner het mij niet meer (2007) van de Syrische schrijver Waël Ali (1979); en Geiten (2017) van de Syrische schrijfster Liwaa Yazji (1977).

Voorzichtigheid is natuurlijk geboden om op basis van een handvol stukken algemene uitspraken te doen. De vijf auteurs komen allen uit het Midden-Oosten, meer bepaald uit Syrië en Libanon. Issam Mahfouz en Sa’d Allah Wannous behoren tot die Arabische generatie die geloofde in de mogelijkheid van het links-politieke, sociale, wetenschappelijke en artistieke experiment tijdens de jaren 1950 en 1960. Beide schrijvers waren daarenboven erg vertrouwd met de ontwikkeling van de belangrijkste naoorlogse Europese dramaturgieën (het politieke theater van Brecht, het absurde theater van Beckett en Ionesco, het existentiële theater van Sartre en Camus). De drie andere schrijvers zijn van een jongere generatie die opgroeide in een Arabische wereld getekend door fundamentalisme, dictatuur, burgeroorlog en buitenlandse inmenging.

De geschiedenis van het Midden-Oosten na de Tweede Wereldoorlog kent een dramatisch verloop: het uiteenvallen van het Britse rijk, de oprichting van de staat Israël, de Palestijnse exodus, de Suez-crisis, Nassers nationalisme en panarabisme, de Zesdaagse Oorlog in 1967, de oliecrisis, de Libanese burgeroorlog, de Iraanse revolutie, de oorlog tussen Iran en Irak, de Golfoorlog, 9/11 en het internationale terrorisme, de oorlog tegen Irak, de opstanden van de Arabische Lente, het conflict in Syrië, de strijd tegen IS… Het zou te makkelijk zijn om in elke tekst de neerslag te zien van een of meer van deze feiten. Toch kan evenmin ontkend worden dat deze historische gebeurtenissen – en dan gaat het niet alleen over oorlogsellende, maar ook over dictatuur, corrupte politiek, propaganda en manipulatie van het volk – een enorme impact hebben (gehad) op de artistieke productie in de Arabische wereld. Dat valt in elk geval duidelijk af te lezen aan de vijf voorliggende stukken. Hoe stilistisch verschillend ook, ze tonen een samenleving en een gezagsstructuur in ontbinding.

De dictator

Issam Mahfouz schreef De dictator22Mahfouz, I. A. (2017). De dictator (L. Baeten, Vert.). Antwerpen: Bebuquin. in 1968. De periode na de verpletterende nederlaag van de Arabische legers tegen Israël in de Zesdaagse Oorlog in 1967 was in de Arabische samenleving vooral bij intellectuelen en kunstenaars een periode van kritische reflectie. Ze hielden de officiële geschiedenis, de nationale politiek en de macht van de autoriteiten scherp tegen het licht, en kloegen de pathetische vaderlandse retoriek, de taalmanipulatie en de leugens van de politieke leiders aan. In zijn stuk voert Mahfouz de Generaal en zijn assistent Saadoen op in een groteske en zwarte komedie die schatplichtig is aan de absurdistische dialogen van een Beckett of een Ionesco.

De dictator is het verhaal van een tiran, een labiele generaal die zichzelf ziet als 
de langverwachte messias, en zijn komische en onvoorspelbare assistent.
 De Generaal en Saadoen zitten in een huis clos en hebben alleen via de telefoon (waarvan de kabel is doorgesneden!) contact met de buitenwereld. Buiten is een opstand tegen de Koning bezig. De posities tussen de Generaal en Saadoen wisselen voortdurend in een bizar en grillig rollenspel, waarbij het soms onduidelijk is wie nu macht heeft over wie. Op een bepaald ogenblik gaat de Generaal in zijn hysterie naar de macht zover dat hij het volk wil laten arresteren: ‘Het volk is een kleurloze en vormloze massa die de kleur en de vorm overneemt van haar leiders en gezaghebbers…’ In een ultiem rollenspel speelt Saadoen de Koning, die door de Generaal zal worden vermoord om het volk te bevrijden: ‘Steek. Vergeet niet dat ik degene ben die de wereld om zeep heeft geholpen. Ik ben de citadel van de oude wereld. Denk aan het gevangen genomen volk. Wilt u hen niet bevrijden? Denk aan uzelf. Denk aan al die jaren dat u op dit moment gewacht hebt.’

In haar nawoord bij het stuk maakt schrijfster en academica Hanan Kassab Hassan een cruciale bedenking bij het mogelijke verschil in receptie van De dictator in het Westen en in de Arabische wereld. Zij wijst er op dat westerse lezers in het stuk vooral verwijzingen zien ‘naar voorbije of verbeelde realiteiten, die vandaag thuishoren in de wereld van theater, cinema en literatuur’. Naast Ubu Roi van Jarry en The Great Dictator van Chaplin vermeldt Hassan ook werk van Marquez en Vargas Llosa. Maar, zo stelt Hanan Kassab Hassan, ‘(v)oor de lezers uit ‘de derde wereld’, vooral dan de Arabische wereld, voelt De dictator zeer realistisch aan (…). Het stuk lijkt vol verwijzingen te zitten naar echte gebeurtenissen uit de jaren 1960 en 1970, het tijdperk van de militaire staatsgrepen in Afrika, Midden-Amerika en de Arabische wereld.’ Uit het nawoord komen we ook te weten dat Mahfouz in 1964 een manifest schreef waarin hij zijn collega-theaterauteurs opriep om niet langer in het klassiek Arabisch te schrijven, maar het lokale dialect te gebruiken om zo dichter bij de taal van de straat te komen. Begin jaren 1990 zou hij pleiten voor de ontwikkeling van een Standaardarabisch dat begrijpbaar zou zijn in de hele Arabische wereld.

© Bissane Al Charif

Geiten

In haar stuk Geiten33Yazji, L. (2019). Geiten (L. Baeten, Vert.). Antwerpen: Bebuquin. legt Liwaa Yazji de concrete manipulatie door de macht bloot. Het verhaal speelt zich af in 2016 in een Syrisch dorp tijdens de oorlog. Abu Firas, een onderwijzer wiens zoon als soldaat is omgekomen en als martelaar begraven wordt, begint vragen 
te stellen bij de officiële versie van de feiten en vraagt zich zelfs af of het lijk in de kist wel dat van zijn zoon is. Door zijn optreden veroorzaakt hij onrust in het dorp en bij de plaatselijke afdeling van de Partij onder leiding van Abu At-Tayyib. Om die onrust te bedaren wordt besloten aan ieder gezin een geit per martelaar te schenken. In de regie-aanwijzing staat er: ‘Vanaf het moment dat de geiten verschijnen, is hun geblaat constant in elke scène.’ Liwaa Yazji maakt gebruik van een brechtiaanse epische dramaturgie (een groot aantal scenes en locaties, talrijke personages, groepsdiscussies en uitgebreide regieaanwijzingen) en toont zo verschillende lagen en segmenten van het dorp: de mannen, de vrouwen, de jongeren, de partijleden…

Geiten is een aanklacht van en een afrekening met een retoriek van patriottische plicht, moed, opoffering en martelaarschap.”

Er is ook een nationale tv-ploeg aanwezig om de gebeurtenissen vast te leggen. Dat laat de schrijfster toe om het verschil te tonen tussen wat er zich voor en achter de camera afspeelt, tussen de officiële retoriek en de feiten. Die retoriek legt zij bloot in de vele interventies en redevoeringen van At-Tayyib. Het cynische inzicht van de machiavellistische At-Tayyib luidt: ‘Iedereen liegt. En zolang niemand een betere leugen vertelt, zal het volk altijd de leugens kiezen die ze het best kennen, de leugens waarmee ze zijn grootgebracht.’ En verder rechtvaardigt hij zijn harde aanpak als volgt: ‘We moeten geregeerd worden door de zweep, anders eten we mekaar op.’

Wanneer Abu Firas zich op het einde van het stuk uit wanhoop in het klaslokaal verhangt, laat hij een bericht na op het schoolbord: ‘Alleen de armen sterven, 
en degenen die aan de macht zijn, die deze oorlog leiden, willen zich niet tegen deze machine verzetten, of haar stoppen, omdat ze ervan profiteren. Trek niet
 ten oorlog, want het vaderland zal er niet beter van worden. Durf te twijfelen, 
stel vragen, wees moedig. Dit is mijn laatste les.’ Snel slaagt At-Tayyib erin deze zelfmoord officieel voor te stellen als een daad van de tegenstanders van het land. Het stuk is een aanklacht van en een afrekening met een retoriek van patriottische plicht, moed, opoffering en martelaarschap. Het toont de fatale effecten ervan op een gemeenschap en op de individuen. Het laatste (filmische) beeld van het stuk is dat van geiten die in de graven wroeten om de inhoud ervan bloot te leggen.

Rituelen, tekeningen en veranderingen

In tegenstelling tot Geiten, waar het regime het lijkt te halen op de waarheid en
 op het individu, is de waarheid van het individu de motor van Rituelen, tekenenen veranderingen44Wannous, S. (2015). Rituelen, tekenen en veranderingen (M. Agricola & H. Daniels, Vert.). Antwerpen: Bebuquin. van Sa’d Allah Wannous, een van de belangrijkste naoorlogse Arabische theaterauteurs. Ook hij gebruikt epische dramaturgie, die met zijn plots en persoonsverwisselingen echter eerder door Shakespeare dan Brecht geïnspireerd lijkt. Het stuk is gebaseerd op historische feiten in Damascus in de jaren 1880 tijdens de Ottomaanse overheersing, een strategie die onder dictatoriale regimes wel vaker gebruikt wordt om aan de censuur te ontsnappen.

“Het is de eerste keer in de Arabische literatuur dat homoseksualiteit op een ernstige en eerlijke manier behandeld wordt.”

De moefti, de religieuze autoriteit, en de naqib al-Ashraf, de leider van de nakomelingen van de profeet Mohammed, zijn in een geschil verwikkeld dat de stad in tweeën verdeelt. De politiecommissaris ‘Izzat Bek laat de naqib arresteren op het ogenblik dat deze zich vermaakt met de courtisane Warda. Om hen publiekelijk te vernederen laat hij hen schaars gekleed op een ezel door de straten van Damascus voeren. Tot verbazing van ‘Izzat Bek reageert de moefti negatief op deze arrestatie. Hij wil namelijk niet dat de gezagsstructuur van de stad aangetast wordt. Hij besluit de naqib te redden door in de gevangenis Warda in het geheim te laten vervangen door Mu’mina, de vrouw van de naqib. Bij de officiële identiteitscontrole zou dan blijken dat de naqib volledig ten onrechte is gearresteerd. ‘Izzat Bek wordt gearresteerd en wordt langzaam waanzinnig omdat niemand hem wil geloven. Mu’mina aanvaardt om de plek van de courtisane in te nemen op voorwaarde dat de moefti erin toestemt dat zij van haar man scheidt.

De effecten van deze persoonsverwisseling zijn dramatisch: de naqib keert zich van het aardse leven af en wordt mysticus,
 Mu’mina maakt zich los uit haar huwelijk en emancipeert zichzelf als courtisane, en de steeds gematigde en bezonnen moefti wordt hopeloos verliefd op Mu’mina.

© Bissane Al Charif

Ook de nevenpersonages ondergaan ingrijpende transformaties, waarvan het homoseksuele koppel ‘Abbas en ‘Afsa vermelding verdient. Het is de eerste keer in de Arabische literatuur dat homoseksualiteit op een ernstige en eerlijke manier behandeld wordt. ‘Afsa wordt in Damascus beschouwd als een zeer mannelijke en stoere man, maar uit liefde voor ‘Abbas scheert hij zijn snor, symbool van die mannelijkheid, af en schenkt ze aan ‘Abbas. Na de afwijzing door ‘Abbas pleegt ‘Afsa zelfmoord. Mu’mina, die zich als courtisane Al-Masa laat noemen, wordt uiteindelijk door haar broer vermoord om de eer van de familie te redden.

De moefti wordt uit zijn ambt ontzet en weigert na de dood van Mu’mina nog te eten of te drinken. Het laatste beeld van het stuk is dat van de naqib, die als een fou de dieu dansend door de bazaar de naam van Allah bezingt.

Wannous creëert een complex dramatisch universum waarin personages radicale transformaties ondergaan. Sommige onderzoekers zien er de invloed van Shakespeares Measure for Measure en Twelfth Night in, vanwege de persoonsverwisselingen die een belangrijke dramatische rol spelen. Maar het rollenspel heeft radicalere consequenties dan bij Shakespeare. Die bevrijding toont zich ook in de schriftuur. Paradoxaal uit die zich bij Wannous niet in een lossere dramatische structuur of in de opheffing van de personages, zoals dat in veel westerse theaterteksten het geval is, maar in een meer gesloten (minder brechtiaanse) structuur en in geïndividualiseerde personages die komen tot een heldere expressie van 
hun verlangens, tegen alle maatschappelijke regels en sociale taboes in. De twee ‘gemeenschappen’ die naar voren worden geschoven als alternatief voor de officiële, patriarchale orde, zijn het bordeel en het soefibroederschap. Het theater is een transgressieve ruimte waar het individu – personage en toeschouwer – een radicale transformatie kan ondergaan. In die ruimte staat het lichaam en zijn verlangens centraal: Mu’mina accepteert haar erotische verlangens, de naqib verwaarloost zijn lichaam om zich spiritueel te zuiveren en ‘Afsa ontdekt zijn vrouwelijke kant. Wannous’ levenslange poging om het theater om te bouwen tot een ruimte van engagement en communicatie van en met burgers, wordt hier geradicaliseerd tot een theater van de jouissance, een ontmaskering van de corruptie en de hypocrisie van de bestaande politieke en patriarchale orde, maar ook een eis van vrijheid, emancipatie en zelfexpressie; niet alleen politiek maar ook en vooral libidinaal.

Kop dicht en graven

Met Kop dicht en graven55Moughanie, H. (2017). Kop dicht en graven (E. Mortier, Vert.). Antwerpen: Bebuquin. zitten we nog een stap verder in de realiteit van de oorlog dan in Geiten. Van een samenleving is geen sprake meer. Een vader, een moeder en een zoon – maar ook die relaties betekenen nauwelijks nog iets – overleven van wat ze vinden in een oorlogslandschap vol kraters. Het ‘gezag’ wordt vertegenwoordigd door De ene en De andere, een Jansen-en-Janssen-duo.
 Het stuk toont een postapocalyptische wereld waarin de normale omgangsvormen en menselijke waarden enkel nog een vage herinnering zijn en alles koopwaar kan worden. Het stuk resoneert met Becketts Waiting for Godot (1955) en Endgame (1958) maar het is brutaler en grotesker.

© Bissane Al Charif

De dialogen zijn een grillige afwisseling van scherpe, semifilosofische, absurde, banale, obscene… uitspraken. De taal is vervallen tot haar eigen parodie. De taalregisters hebben zich losgemaakt van de situaties waarin ze gebruikt worden of zijn volstrekt leeg geworden, zoals het administratieve en juridische discours van De ene en De andere. Geen wonder dat er van individuen eigenlijk geen sprake meer is. De personages zijn de samenraapsels van wat ze tussen het puin vinden, ruïnes van wat ooit een mens geweest is. De zoon verwoordt de existentiële leegte van zijn bestaan als volgt: ‘(…) voor mij is de oorlog als een bom die me uiteengereten heeft, hier vanbinnen, en sindsdien zit er een gat in mijn buik. Het gat dat daar ligt, voor onze neus, heeft geluk. Het zit propvol. Het is tevreden met zijn vieze broeken, zijn plakkerige chocoladepapiertjes van tijdens de speeltijd, zijn gescheurde plasticzakken van de kruidenier, zijn rotte rundsdarmen. Maar het mijne, het gat in mijn eigen buik, dat is niet gevuld, nee. Ik ben een open gat dankzij die bom, die in mijn buik is
 afgegaan en me vanbinnen helemaal
 door elkaar heeft gegooid. Dus ben ik dakloos in mezelf. Ik verschuil me in mijn eigen buik, gewoon om te kunnen zeggen dat er toch iets in mij zit. Alleen maar om te kunnen zeggen dat ik geen leeg gat ben, kruip ik weg in mijn binnenste.’

Ik herinner het me niet meer

Ik herinner het me niet meer66Ali, W. (2019). Ik herinner het mij niet meer (L. Baeten, Vert.). Antwerpen: Bebuquin. van Waël Ali, ten slotte, concentreert zich op het individu als getuige van zijn eigen traumatische geschiedenis. En stelt zich de vraag naar de archivering van het trauma en naar het functioneren van het geheugen. Op het toneel wordt een man, Hassan Abdul Rahman – Syrisch muzikant, politiek gevangene en balling in Parijs – geconfronteerd met uitspraken die hij in een interview heeft gedaan en die voorgelezen worden door een acteur, Ayham. Soms worden video-opnames van het interview getoond. Hassan wordt zo toeschouwer van en acteur in zijn eigen verhaal. Het eenmalige en persoonlijke komt terecht in de machine die theater heet: ‘Het probleem is de herhaling. Wat zou er gebeuren met de moeilijkste, de meest pijnlijke scène, als je ze twee, drie of twintig keer herhaalt? Of nog vaker… Blijft ze authentiek? Heb je dan niet het gevoel dat je jezelf aan het nadoen bent? Dat je aan het acteren bent, en naspeelt wat je eerder al deed en zei? Ook al zou je het niet zo willen, speel je jezelf, of niet. Ik heb er geen idee van. Ik ben geen acteur’, zegt Hassan tegen Ayham, de acteur. Ze zitten tegenover elkaar aan tafel. Het zou een gesprek kunnen zijn, een interview, maar ook een ondervraging. Iemand wordt geconfronteerd met een getuigenis die hij vroeger heeft afgelegd en herkent zich daar niet meer volledig in.

Ik herinner het me niet meer heeft in zijn theatrale schriftuur (en in de daarin aanwezige enscenering) enige verwantschappen met het werk van de Libanese videokunstenaar en performer Rabih Mroué. De verwantschap is de twijfel en onzekerheid over de mogelijkheid van het archiveren van conflicten met grote individuele en collectieve trauma’s. In Geiten wroeten de gelijknamige dieren in de graven van de martelaars om de inhoud ervan – de waarheid over hun dood – bloot te leggen. In
Kop dicht en graven graven de personages zich doorheen de verschillende historische lagen van de Arabische beschaving heen en vallen ze uiteindelijk in een massagraf.

In Ik herinner het mij niet meer graaft Hassan naar zijn verleden als politiek gevangene en verder nog als kind. In Rituelen, tekenen en veranderingen ligt de waarheid in een radicale individuele transformatie. En in De dictator zegt de Generaal tegen Saadoen: ‘Wat een prachtige acteerprestatie? Ik weet niet meer wanneer je acteert of wanneer je de waarheid zegt?’ Misschien is het graven naar een waarheid – een individuele of een collectieve – wat deze vijf stukken gemeen hebben, meer nog dan het analyseren van macht en manipulatie zoals ik hoger poneerde.

Ik herinner het me niet meer heeft in zijn theatrale schriftuur enige verwantschappen met het werk van de Libanese videokunstenaar en performer Rabih Mroué”

Het laatste woord is aan Wannous, die als eerste Arabische auteur in 1996 de speech voor de World Theatre Day van de Unesco schreef. Het werd een passioneel pleidooi voor het theater als dialoog: ‘I believe that the theatre, no matter what technological revolutions it undergoes, shall remain the ideal forum in which man can ponder his historical and existential condition. What makes the theatre so unique in this respect is that it is where the spectator breaks out of his shell to contemplate the human condition in a communal context that activates his sense of belonging to the community, and where the spectator is taught the infinite value of dialogue and the multiplicity of the levels of such dialogue.’77International Theatre Institute ITI, Saadalla Wannous 1996. (n.d.). Geraadpleegd 18 april 2019, op https://world-theatre-day.org/pdfs/WTD_Wannous_1996.pdf.

 

Tekeningen: Bissane Al Charif

artikel
Leestijd 12 — 15 minuten

#157

15.05.2019

14.09.2019

Erwin Jans

Erwin Jans werkt sinds 2006 als dramaturg bij Toneelhuis. Hij publiceert uitgebreid over theater, literatuur en cultuur. Hij doceert dramaturgie en is onderzoeker bij de AP Hogeschool Antwerpen, waar hij zich concentreert op de ontwikkeling van het drama en op vergeten Vlaams repertoire. In het kader daarvan verscheen in 2017 een bloemlezing van teksten van Tone Brulin.

artikel