‘In het tuinhuis’ (Globe) – Foto’s Son E.I.Haa

Klaas Tindemans

Leestijd 10 — 13 minuten

Gerardjan Rijnders : “Ik heb vanuit mezelf weinig aan te dragen behalve als ik dat inbed tussen modellen die ik pik.”

Je zegt in een brief aan Hans Van den Bergh dat In het Tuinhuis ging over de pijn van het schrijven, maar het is alsof je ook de pijn van het ensceneren hebt willen tonen in de voorstelling: het voortdurend scherp stellen van de camera, het uiteenrafelen van de woorden door de microfoon.

“Ik had heel lang zitten nadenken over het scènebeeld, een massa tekeningen gemaakt. Wat je nu te zien krijgt is eigenlijk gebaseerd op het schilderij Nighthawks van Edgard Hopper. Je ziet door een glazen pui een aantal mensen aan een bar zitten. Dat peep-show-element heb ik bewaard. Het viel me ook op dat er een verticale lijn in het stuk zit. Eerst de moeder op het balkon en het meisje in het tuinhuis, een beeld dat ik uitvergroot heb tot wat het nu is: een stem van de moeder die in de wieg spreekt. Later komt dat terug als de dochter in bruidsjurk bovenaan de trap verschijnt en de moeder beneden zit. Een andere parallel is het hoogteverschil op de rots aan het strand. Ik weet niet of Jane Bowles dat er bewust heeft ingebracht, dat interesseert me ook niet, het zit er gewoon in.”

NRC-criticus Jac Heijer zegt dat dit stuk de essentie van vrouwelijkheid raakt. Ben je het daarmee eens? Bestaat vrouwelijkheid en kan je die als man ensceneren ?

“Een man kan alleen verwoorden wat hij is, een man dus. Je weet dus nooit of het woord dat een vrouw gebruikt voor hetzelfde staat als wat je zelf ervaart. Het grote zwarte gat in de strijd tussen de geslachten. Ik ben geneigd aan te nemen dat er geen essentieel verschil bestaat. Maar het is wel zo – dat is me bij dit stuk ook opgevallen – dat vrouwen, omdat ze pas veel later zijn gaan schrijven of erkend werden als schrijvers, dingen verwoorden die mannen al lang verwoord hebben. Het is niet opzettelijk, maar wel heel opmerkelijk dat deze voorstelling begint met twee meisjesvoeten, wat voor mij te maken heeft met een vrouwelijke Oidipous. Mannen (schrijvers) zijn daar al sinds Oidipous zelf mee bezig, terwijl vrouwen die problematiek nog moeten doorwerken, op hun manier. Vrouwen als Joyce Carroll Oates, Djuna Barnes behoren tot mijn favoriete schrijvers. Maar dat heeft niets met mannen en vrouwen te maken, eerder met de positie van vrouwen in de maatschappij. De verhouding moeder-dochter ligt anders dan die tussen vader en zoon. Hoe verschillende moeders ze ook gehad hebben, de actrices herkenden onmiddellijk alle conflicten waar de vrouwen in dit stuk onder bedolven worden. Het stuk raakt niet aan de essentie van het vrouw-zijn, wel aan de essentie van de moeder-dochterverhouding in de westerse samenleving. En dat kunnen mannen, denk ik, niet beschrijven. Maar je kunt het als man wel regisseren.”

Heb je van die ‘herkenning’ bij de actrices gebruik gemaakt ?

“Niet door te discussiëren. Maar er kwamen wel verhalen los, van Elisabeth Andersen die zelf moeder is, en van anderen over hun moeder. Ik heb veel gehad aan de boeken van Alice Miller. Deze psychoanalytica zegt dat wat Freud projecties noemt – b.v. de verleiding van het kind door de ouders – als een letterlijke realiteit te beschouwen is: kinderen worden seksueel misbruikt, ook als baby’s. En dat zet zich door in de volgende generaties. De kinderen nemen weerwraak op hun kinderen, Gertrude neemt wraak op wat haar als kind ooit is aangedaan. Dit stuk past precies op dat model, hoewel dat pas de laatste tien jaar ontwikkeld is.”

Bij de eerste opvoering van In het tuinhuis in 1954 zei een criticus dat het een slecht stuk was, omdat het vol neurotische mensen liep. Die indruk dat alle personages neurotisch zijn, hebben we nu niet meer. Ligt dat aan een ander kijkgedrag of aan een andere vorm van theatermaken ? 1

“Bij de creatie van Tramlijn Begeerte werd hetzelfde gezegd, terwijl het nu niet neurotisch, eerder sentimenteel lijkt wat al die mensen doen. Als je kijkt naar het aantal neuroses dat we gezien hebben in de stukken van Botho Strauss de laatste jaren, dan zijn dit relatief gezonde mensen. Een figuur als Molly, die bij de première als volkomen amorf werd afgeschilderd, daarvan heeft nu wel iedereen ingezien dat veel mensen zo zijn of leven. In onze voorstelling hebben we anderzijds ook zo geserreerd mogelijk gespeeld , zodat de waanzin of de neurose blijkt uit de tekst. Terwijl men bij de eerste opvoering, omdat men dacht dat het geen echt stuk was, dat te zwaar aanzette. Het moest uitgelegd worden aan het publiek. En er zit ook een soort gespletenheid in het stuk: Jane Bowles was absoluut geen toneelschrijfster, maar ze kon wel fantastisch dialogen schrijven. Als ze dan een toneelstuk moest maken dan keek ze letterlijk hoe Tennessee Williams dat deed. Dan moet er een scène in waarin ze huilen, of lachen. En je ziet dan in het stuk plots geforceerde melodramatische momenten. We hebben ervoor gekozen om die niet uit de weg te gaan maar het volle pond te geven, omdat ze in contrast met de rest goed werken. De opkomst vann film heeft uiteraard ook veel bijgedragen tot de gevoeligheid voor dit soort details.

Maar dezelfde zieken zie je ook bij Tsjechov, en die werd in 1954 niet meer als schokkend ervaren. De dramatische structuur moet dus wel de oorzaak zijn dat die neuroses zo sterk uit de verf kwamen.

“Het publiek was absoluut niet gewend aan stukken waarin twee figuren aan tafel een halfuur prietpraat zitten uit te wisselen, en de reactie was dat of de figuren, of de acteurs gek waren, of dat het geen toneelstuk meer was. De reactie is zo primitief denk ik: de vorm van het stuk wordt verward met de realiteit waar het over gaat.”

En dat wordt nu wel geaccepteerd?

“Niet eens door allemaal. Ik hoor als reactie dat de enscenering liefdeloos is, maar dat hoor ik al van toen ik begon te regisseren. De mensen missen een soort opluchting, het grote bevrijdende emotionele moment. Dat er ook niet is, dat bestaat niet in het leven. De tragedie missen ze.”

Tegen het orgasme

“Het thema van het stuk, en het thema van Jane Bowles, is heel freudiaans: het gevecht tegen het genot, tegen het orgasme. Zodra de moeder weg is, zie je dat element bij de anderen even opduiken in de vorm van heftig kaarten, veel drinken , dan pas komt er wat leven in. Die Mexicanen, daar kan je natuurlijk een soort folklore van maken, maar de essentie ervan is het ‘echte’, ongecompliceerde, ongebonden leven. Het Es. Met smartlappen , met poepen, met vreten, met lachen. Die doen dus alles wat God en de Vader verboden hebben. En daar wordt die moeder ook gek van. Over die tegenstelling gaat het stuk.”

In In het Tuinhuis beslaat etweinig samenhang tussen het spreken van mensen en hun handelen. Is dit een affiniteit met je eigen stukken 2? Ook daar worden dingen gezegd die niet in niet minst logisch samenhangen.

“Ja, dat is de reden waarom ik zo gefascineerd ben door het werk van Jane Bowles. Dat mensen plots over dingen beginnen die helemaal niet aan de orde zijn, zonder zich daar vragen bij te stellen. Maar dat ervaar ik niet als iets merkwaardigs, maar iets heel gebruikelijks in de realiteit zoals ik die om me heen waarneem.”

Hoe bouw je zo’n stuk op?

“Als ik al notities maak voor stukken die ik wil schrijven, dan zijn het meestal gesprekken die ik opvang. Als ik er bij het schrijven niet uitkom, grijp ik naar die notities en laat iemand eens zo praten. Dan kan ik weer verder. De neuroloog De Bono heeft een boek over de werking van de hersenen geschreven, waarin hij dat fenomeen beschrijft. Het meest kritische moment in het denken heb je volgens hem als mensen, die voor een probleem staan dat blijkbaar binnen een bepaald kader op te lossen is, plots op een heel andere plaats gaan zoeken, en daardoor een deur openen. In de geschiedenis van de wiskunde en de logica zie je dat het dan vaak lukt. Zo werk ik ook vaak. Met een logische dramaturgie, wetmatigheden kom je ook wel verder maar dan wordt de voorstelling voorspelbaar en vervelend. Het kan mij niet schelen waar iets vandaan komt, ik ga gewoon door en voel wel of het ‘klopt’. Ik wil ook niet weten hoe mijn stukken aflopen. Achteraf
herschrijf ik het wel, structureer ik wat.”

Waar staat ‘structureren’ dan voor?

“Herschikken of iets extra’s doen. Tot ik denk: dat is het. Soms is informatie die ik aan het publiek wil geven niet echt duidelijk —als het b.v. belangrijk is te weten hoe oud een figuur is —dan schrijf ik dat er wel even bij.”

Je schrijft hel liefst komedies. Is dat omdat daarin het niet overeenstemmen van denken en handelen, de gaten in het bewustzijn, het scherpst naar voren komen ? Is dat de essentie van humor ? 

“Ja, dat zeker. Maar je schrijft natuurlijk altijd een toneelstuk over jezelf, en ik heb niet het lef om serieus over mezelf te schrijven. Als ik maar een houvast heb, of alibi’s, dan kan ik ook nog iets over mezelf kwijt raken. Eczeem b.v. is op een aantal vlakken letterlijk autobiografisch. Ik heb een alibi nodig om iets te maken dat afgezien van de autobiografie ook nog voor de mensen interessant is. Ik heb de behoefte aan respons uit de zaal in de vorm van gelach. Ik vertrouw mezelf niet toe dat ik die respons krijg in de vorm van huilen. Je kan die afstand ook creëren door uit te gaan van een welgeformuleerde levensvisie, of een ideologie, en daar de voorstelling aan aanpassen, zoals Karst Woudstra doet. Maar dat kan ik niet. Zo schrijf ik niet, en zo regisseer ik niet. Ik doe hoe dan ook wel een mededeling over mezelf in mijn stukken, maar vraag me niet wat die mededeling dan wel is. Dat moeten anderen dan maar doen, als ze daar zin in hebben.”

Je gebruikt veel teksten van anderen. Dollie b.v. begint als een stuk van Tennessee Williams. Is dat een persiflage, of is het iets dat je écht gebruikt en verwerkt?

“Nee, ik heb eigenlijk vanuit mezelf weinig aan te dragen, behalve als ik dat stevig inbed tussen modellen die ik pik. Het is dezelfde reden als waarom ik geen tragedies kan schrijven, behalve als ik mij verschuil achter mensen als Wolfson en Schreber.” 3

Of een streepje

Je zou kunnen zeggen dat Rosemary Clooney’s Baby je meest realistische stuk is, in tegenstelling tot b.v. Eczeem dat veel meer in de verbeelding speelt.

“Dat is natuurlijk de vraag: wat is realiteit? Daar zal ik me niet in bewegen. De Rhinestone Queen (=Rosemary n.v.d.r.) is het meest realistische stuk in die zin dat je je kan voorstellen dat het misschien inderdaad nog een keer plaatsvindt. Maar op dat niveau ben ik er absoluut niet mee bezig geweest. Ik zie het puur als constructie voor het theater.”

Zowel de tekst als hetgeen op de scène komt wil je dus zien als een autonome werkelijkheid, die enkel realistisch is in die zin dal hij niet wil nabootsen wat er is, maar gewoon dingen toont?

“En er dus wel naar verwijst. Maar dat verwijzen moet dan maar in de breinen van de toeschouwers gebeuren.”

“Als een schrijfster b.v. zegt ‘Ik wil een tuin’, dan vind ik het heel lui om als decorontwerper of regisseur zomaar een tuin neer te zetten. Die op een tuin lijkt alleen maar omdat dat gevraagd wordt. Dan moet het of meteen een ruïne zijn, of een woestijn, of helemaal niets, of een streepje.”

“Inhoud ontstaat niet zonder dat er een brein aan te pas komt. Het theater waar bij één of andere relevante uitspraak meteen de uitroeptekens aanflitsen, het illustratieve theater, dat interesseert me niet. Dat is het verschil tussen didactiek en esthetiek.”

Zoals Barthes die in Dire Racine als grote fout bij de Racineopvoeringen aanwijst dat er altijd ‘betekenisvolle’ accenten worden gelegd.

“Daar lig ik vaak met acteurs mee in de clinch. In die zin dat ze mij dwingen als regisseur om een zin te interpreteren, terwijl ik het liefst iedere zin zoveel mogelijk betekenissen zou geven, en de toeschouwer laten kiezen. Het gevaar is dat het op een gegeven moment totaal betekenisloos is. Zelfs heel kleine technische dingen, daar heb je dat mee. Met acteurs die geschoold zijn in de klassieke zin, zoals Elisabeth Andersen, heb ik daar voortdurend conflicten over. Op een eerlijke manier. ‘Nee, ik wil niet die beklemtoning die het verklaart.’ Terwijl zij zegt: ‘Ja maar, daarvoor heb ik mijn vak geleerd.’ Ik vind het absoluut niets om Elisabeth Andersen in een keurslijf te stoppen en te kneden. Als zij iets doet, dan moet zij het daarmee eens zijn. Zij heeft natuurlijk zoveel kennis, zoveel vakmanschap in huis, dat ik daar heel veel van oppik.”

Maar waar ligt eigenlijk de grens van betekenisloosheid?

“Dat weet ik niet, dat moet ik per keer uitmaken. Iemand die volgens mij voortdurend op die grens balanceert is Richard Foreman. ‘Gooi alle neuroses op een hoop!’ Is het dat?”
“Ik denk dat het belangrijk is als je toneel speelt —en dat geldt vooral voor regisseurs — voortdurend je vak ter discussie te stellen. Als je geleerd hebt dat de eerste voorwaarde voor theater is dat je zicht- en hoorbaar bent, dan eis ik van mijn acteurs dat ze niet zichtbaar en niet hoorbaar zijn. En je hebt van die ‘cracks’ die absoluut weigeren. Het is alleen maar moeilijk om te werken met mensen die niet flexibel zijn, of die heel goed in hun hoofd hebben dat ze alleen maar op dié manier theater willen maken en op geen andere. Maar het gaat er echt niet om een bepaalde stijl te leren, het gaat er juist om elke stijl af te leren, om de essentie van de tekst op een juiste manier vorm te geven. Je hebt heel veel aan dingen die je kunt of aan dingen die je gezien hebt, maar uiteindelijk moet je zorgen dat er iets nieuws, al was het maar een
combinatie van stijlen ontstaat. Dat is de moeilijkheid van toneelmaken.”

Doorkabbelen

In het recente interessante theater worden de acteurs meer betrokken bij het dramaturgische werk, ze voltrekken mee de tekstanalyse, waar hen vroeger veel meer —formele — opdrachten werden gegeven. Hoe doe jij dat?

“Ik bereid een stuk voor met dramaturgie, haal er een paar essenties uit. Zoals ik in mijn stukken het best kan reageren op bestaande modellen en gegevens, zo repeteer ik ook. Ik geef een acteur in eerste instantie geen enkele opdracht, hij komt met iets en daarop kan ik dan reageren. Als mensen dat niet doen of kunnen, dan kan ik er vrij weinig mee. Of ik geef hen een heel duidelijke en grove opdracht, waar ze iets mee moeten doen. En dan praten we daarover.”

Iemand als Jan Decorte onderbreekt altijd dadelijk als hij iets niet goed vindt, omdat de eerste indruk voor hem de juiste is. Jij ook?

“Nee, ik zal hem lang laten doorkabbelen, ook al is het volgens mij niet dat. Maar dan gebeurt er, misschien ondanks die acteur, iets dat ik denk te kunnen gebruiken. Ik reageer eerder daarop, minder op ‘Dat is het niet’. Tenminste in de eerste fase van het repetitieproces. Na verloop van tijd is het wel duidelijker hoe het moet en dan kan je ook preciezer en concreter ingrijpen.”

Je acteert zelf, heeft dat invloed op het regisseren en omgekeerd?

“Ik denk het wel, maar hoe het precies ligt weet ik niet. Ik acteerde de laatste jaren vooral bij Discordia. Je leert de tekst van buiten, je repeteert nauwelijks en gaat op. Bij Ueber die Dörfer was de eerste doorloop meteen de eerste voorstelling.”

Plankenkoorts?

“Ja, behoorlijk, maar dat is ook het aantrekkelijke ervan, het is leuk dat je totaal niet weet wat er gaat gebeuren. Je weet niet eens of je tegenspeler zijn tekst wel kent.”

Van An Ideal Husband werd gezegd dat het zo goed was omdat het allemaal regisseurs waren die speelden. Is dat zo?

“Nee, hoogstens een voordeel omdat alle aandacht aan de tekst kon gegeven worden. Acteurs willen wel eens de neiging hebben zichzelf belangrijker te vinden dan de tekst. Dat kunnen wij niet eens. Wij presenteren gewoon die tekst, vol dubbelzinnigheden. En bij dat stuk is dat dan heel goed, en bij Ueber die Dörfer ook. Bij andere stukken is dat fout. ”

De repetitieperiode is voor meer traditionele acteurs gewoon een middel om af te kicken als het ware.

“Vaak wel, maar ik wil wel wat meer. Dat hangt natuurlijk ontzettend af van het stuk dat je kiest.”

Zou je het met Globe riskeren om te zeggen: ‘Leer gewoon die tekst, over veertien dagen staan we daar!’?

“Volgend seizoen ga ik dat proberen bij een produktie: Design for Living van Noel Coward.”

Klaas Tindemans/Pieter T’Jonck

Rijnders’ plannen vanaf ’84-’85

Bij Globe, waar hij na volgend seizoen afscheid neemt: een nieuw stuk van Gerrit Komrij (diens tweede toneelwerk, na Het Chemisch Huwelijk), waarover verder nog niets bekend is, het Wolfson-project en Design for Living van Noel Coward (zie hierboven). Daarna: operaplannen (Puccini’s Turandot in Nederland? Peter Schats Symposium in de Munt?) en, als de overheid mee wil, een gezelschap in Amsterdam met volledige ‘carte blanche’. Rijnders hierover: “Het produkt, het stuk moet het meeste gewicht hebben. En niet de acteur of theaterdirecteur, ook niet de regisseur of de decorontwerper. Je vraagt toch ook niet aan Hugo Claus hoeveel romans hij van plan is over drie jaar te produceren, hoeveel bladzijden, welk genre, hoeveel kortverhalen, hoeveel poëziebundels, hoeveel toneelstukken, waarover ze gaan, wie het omslag maakt, in welk lettertype ze zullen gezet worden. Dat is onzin, dat vraag je niet aan een schrijver. Maar waarom vragen ze mij wel: hoeveel stukken ben je van plan te doen dit jaar, en waar gaan ze over, wie zit erin?”

1“Vier brieven over toneel” (tussen Parool-criticus Hans Van den Bergh en Gerardjan Rijnders), in Hollands Maandblad, december 1983, pp. 3-15.2Gerardjan Rijnders’ stukken zijn gebundeld in Gerardjan Rijnders, Verzameld Werk; deel 1: Komedies, Amsterdam, 1983. Die toneelstukken zijn: Dollie of avocado’s bij de lunch, Rosemary Clooney’s Baby (= the Rhinestone Queen) en Eczeem.3Schreber is een klassiek geval van het verband tussen paranoia en maatschappelijke dwang. Het stuk dat Rijnders samen met Mia Meijer schreef over Schreber, en dat Paul Vermeulen Windsant —tot vorig seizoen Globes co-directeur— regisseerde bij F Act was aanleiding om beide heren bij Globe aan de leiding te benoemen. Wolfson, nog iemand die, door een merkwaardig ziektebeeld, wijst op de relatie tussen psychose en samenleving, wordt volgend seizoen bij Globe opgevoerd in Louis Wolfson — De schizo en de talen.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

interview
Leestijd 10 — 13 minuten

#7

15.07.1984

14.10.1984

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.