‘Celebrities & difficulties: Theodor W. Adorno’ – deufert + plischke

Florian Malzacher

Leestijd 10 — 13 minuten

Geen buitenkant. Nergens.

Het gevecht van theatercritici om criteria en afstand. Ach ja, en om geld…

De kunstkritiek verliest terrein in de media. Dat is geen goede zaak, stelt Florian Malzacher, want ‘kritiek en kunst zitten aan twee verschillende kanten, maar dan wel van dezelfde boot’.

Een zwart kamermeisje veegt in de marmeren box op het podium de vloer aan. Ze veegt en veegt, haar bewegingen worden langzaam, slow motion. Dan, na een pauze vol van luid dreunend geruis: absolute stilte. Alsof elk geluid was weggevaagd. En in die stilte, in de felle, naakte, marmeren ruimte zit een baby, pas enkele maanden oud. Hij zit en kijkt vol ongeloof. Hij grijpt twijfelend naar een zwarte beker, zonder zich aan de blik van de toeschouwers te storen, stoot die omver en drie dobbelstenen rollen over de witte vloer. Een surreële droom, een film-scène misschien, maar dan met een elektriserende fysieke aanwezigheid. En het publiek durft nauwelijks te ademen om het kind niet te laten schrikken. Om het beeld niet te verstoren. Om geen verantwoordelijkheid te nemen.

Hoe vat je aanwezigheid in taal? Op basis van welke criteria beoordeel je het optreden van de baby? Mogen ze dat doen? Welke ethische principes gelden er voor kunst? Wat beschrijf je als er geen plot te beschrijven is, geen acteerprestatie, geen dialogen? En hoe juist is de herinnering?

Dat het theater er minder en minder genoegen mee neemt een tekst – al dan niet behoedzaam of gewelddadig – op de scène te brengen, te interpreteren, te illustreren, te beleven, dat heeft het de criticus niet makkelijker gemaakt. Criteria voor goed en slecht waren in de kunst en het leven altijd al constructies, moeilijk uit elkaar te trekken mengvormen van relatieve discoursconsensus en private meningen. Maar toch: zolang duidelijk was dat het erom ging een drama enigszins geslaagd te ensceneren, zolang de tekst op de eerste plaats kwam en al het andere die tekst volgde, zolang de acteur (of het nu psychologisch of gemaniëreerd was, fysiek of etherisch, geësthetiseerd of dienend) een enigszins duidelijk omlijnde rol speelde, zolang hij tout court een rol speelde, zolang had je bij het schrijven genoeg richtlijnen ter beschikking die je naar eigen behoefte kon volgen. En als je dan toch radeloos was, kon je je nog altijd voordoen als lid van het vakmannengilde en je lovend of kritisch uitlaten over de uitspraak van de hoofdrolspeler.

Tekst, beweging, ruimte, geluid, licht, whatever

Dat waren nog eens tijden. Intussen mag je blij zijn als er al een acteur meedoet en de criticus in plaats daarvan niet de performanceprestaties (en de tegenwoordigheid) moet beoordelen van geheel verlamde ALS-patiënten (in Schlingensiefs Kunst und Gemüse), oude vrouwtjes, werkloze luchtverkeersleiders, Indische call centermedewerkers of ex-burgemeesterskandidaten (Rimini Protokoll), van met plezier spelende professionele dilettanten (bv. She She Pop of Beat Le Mot) of -zoals in de net beschreven scène uit het vierde deel van Romeo Castelluci’s Tragedia Endogonida– negen maanden oude baby’s.

Tenslotte bestaat de kritiek alleen maar in verhouding tot iets anders dan zichzelf: ze is een instrument, een middel voor een toekomst of voor een waarheid die ze niet zal kennen, noch zal zijn. Ze is de blik op een gebied waar ze als politie wil optreden, maar haar wetten niet kan doorvoeren.’ (Michel Foucault)

De kritische houding tegenover het werk van de acteur en zijn rol is een van de meest in het oog springende symptomen, niet enkel van het hedendaagse experimentele theater. Het resulteert in een wantrouwen tegenover de traditionele acteerkunst met haar vaak berekende trucs, maar heeft diepere wortels. Het ‘alsof’ van conventionele theatrale pact (dus de bereidwilligheid om voor de duur van de avond in de Hamlet-vertolking van een acteur te geloven of tenminste als gedachteconstructie toe te laten) is voor veel theatermakers geen bruikbare uitgangssituatie meer. De representatiekritiek en vooral het psychoanalytisch gekleurde Franse structuralisme en zijn speelvormen hebben onvermijdelijk ook de representatiemachine van het theater geproblematiseerd. Dat, laten we het voor het gemak nog steeds post-dramatische theater noemen, wil vaak geen andere werkelijkheid meer tonen, maar in de eerste plaats, zoals Jens Roselt zegt: ‘een situatie creëren die op zich werkelijk is’. Zo vervloeien de grenzen tussen theater en performance, tussen representatie en presentatie -en daarmee verwateren ook veel van de gewone analyse- en waarderingscriteria. Waar de tekst niet meer onvermijdelijk het eerste woord heeft, kan elk tekensysteem op de voorgrond treden, om aandacht schreeuwen, en ook het uitgangspunt van een kritiek zijn. Beweging, ruimte, geluid, licht, whatever. Misschien zelfs: tegenwoordigheid.

Wat betekent dat echter voor de kritiek? Bijvoorbeeld dat ze er meer dan ooit op aangewezen is de criteria voor een opvoering uit die opvoering zelf te genereren. Wat zijn de spelregels? Hoe worden ze ingevuld? Maar natuurlijk ook: zijn de spelregels zin-vol, bruikbaar, interessant? Want een performance, een dansavond of een theatervoorstelling is natuurlijk geen self fulfilling prophecy. Ze hoort thuis in een context die je moet kunnen lezen. Ze is – zoals altijd al het geval was- een deel van het discours, staat in verhouding tot andere werken, tot theorieën, tot discussies, tot vrienden en vijanden. Zonder context is een zwarte kubus maar een zwarte kubus, een urinoir een urinoir, en slecht theater slecht theater. Langzamerhand hebben zich aanzetten van een taal ontwikkeld die voor hedendaagse theatervormen bruikbaar zijn; Hans-Thies Lehmanns Postdramatisches theater bijvoorbeeld heeft er door zijn voor een specialistenvakboek enorme verbreding veel toe bijgedragen dat een iets breder veld van critici en toeschouwers zich bewust werd van de noodzaak van een dergelijke taal. Ook de nieuwere danskritiek die het allang gewend was het zonder handeling, tekst en psychologie te moeten doen, heeft hier en daar bij gestuurd.

En toch is het voor de snel geschreven, meestal weinig plaats toebedeelde, puntige theaterkritiek niet eenvoudig om enigszins begrijpelijk de verschillende tekensystemen te herkennen, te beschrijven, te beoordelen – en dan ook nog met haar eigen wetmatigheden rekening te houden: de tekst moet dus goed geschreven zijn en in het beste geval ook tussen de regels iets van de moeilijk expliciet duidbare kwaliteiten (atmosfeer, tempo, sympathie, tegenwoordigheid?) van het kunstvoorwerp vatten. Algemeen geldige analysemodellen, geordende concepten, opvattingen hebben korte halfwaardetijden en bestaan enkel nog in het bewustzijn van hun contingentie.

Vermoedelijk zullen die talloze individuele kunstposities ooit in een terugblik duidelijk op een rij gezet worden en gelijkaardiger blijken dan men nu denkt. In elk geval duiken ze op en verdwijnen ze even vaak net zo snel zonder leesbare sporen na te laten. Wat overigens zoals altijd al een taak van de kritiek is: iets voor even vasthouden, wat (vooral bij veel vrije producties) vaak het volgende ogenblik alweer vergaan is, een spoor in de algemene discussie achterlaten van iets wat soms amper iemand gezien heeft. Niet enkel de talloze kritieken die vrije theatergezelschappen op het net plaatsen tonen dat: een kritiek is vaak het weinige dat overblijft, de criticus, neen, hopelijk. De kritiek als geheel, wordt kroniekschrijver.

Misschien kan op die paradoxale wijze uitgerekend de kritiek soms een beetje ingaan tegen een trend die zij zelf (dat wil zeggen samen met organisatoren, toeschouwers, maar ook theatermakers) al te vaak forceert: tegen het tempo waarmee nieuw oud wordt, tegen de ademloze zoektocht naar vers vlees, naar nieuwe ontdekkingen, naar de grote coup. Dat het vaak moeilijk is de criteria van een kunstwerk te herkennen of zelfs naar waarde te schatten, ligt ook aan deze vaak absurde snelheid. Anders dan bij literatuur, kunst en muziek is er geen mogelijkheid tot postume herontdekking.

Leg het me uit, of ik schrijf wat ik denk

De situatie van de toeschouwer wordt moeilijker doordat de context van een theateravond absoluut niet louter kunstzinnig is. Doordat er gretig een beroep kan worden gedaan op alle mogelijke media, zijn de mogelijke referentiesystemen tot in het schijnbaar oneindige verlengd. Zoals de critica Petra Kohse schrijft: ‘Om te weten wat er nu precies gespeeld wordt, moet je naar de cinema gaan, naar nieuwe Britse kunst kijken, op de hoogte blijven van de gentechnologie, de berichtgeving uit de crisisgebieden bekijken, je televisie aanzetten als Schlingensief in een talkshow zit, de collecties van Wolfgang Joop kennen, af en toe een hippe club van de binnenkant zien, het filosofische discours volgen, daarnaast nog begrotingscijfers kennen en een beetje zelf leven kan ook geen kwaad.’

Nu ja, niemand kan alles weten, alles kennen. En kunst die naar vorming vraagt (hoe pop-cultureel ze ook mag zijn), is al snel vervelend en verstopt meestal veel minder achter haar raadsels dan ze beweert. Het op die manier (meestal onbewust) geformuleerde verlangen naar een nieuw burgerlijk vormingscanon is net zo onnozel als het verlangen naar een kunst, een theateravond, een muziekstuk dat uitsluitend zichzelf verklaart en door iedereen die wat moeite doet kan worden begrepen. Je kunt er – ook als criticus – niet omheen: je moet je in het discours inschakelen, je moet lezen, schrijven, nadenken. En af en toe ook eens met elkaar spreken. Misschien zelfs met een kunstenaar.

Maar dat laatste is voor een theatercriticus (anders dan bijvoorbeeld bij beeldende kunst of muziek) traditioneel ontoelaatbaar. Nog steeds geldt het zogenaamde ideaalmodel van de criticus die zwijgend het theater betreedt en er ook zwijgend weer vanonder muist om in de eenzame nacht aan het flikkerende beeldscherm zijn oordeel te vellen. Die ook daarbuiten niet met theatermakers spreekt. En die daarom ook al lang niet meer begrijpt, niet meer begrijpen kan wat er eigenlijk allemaal in het theater gebeurt.

Bij een van de eerste werken van de choreografe Wanda Golonka in het Schauspiel Frankfurt, een performance met een reeks installaties gebaseerd op Antigone-motieven, nam de tamelijk oudgediende, sneeuwwitte collega van Bild de dramaturge ter zijde en eiste: ‘Of u legt me dit nu meteen uit, of ik schrijf wat ik denk!’ Wat een opmerkelijke stap voor iemand die bij de vorige intendanten een dergelijke eis nooit stelde.

Maar natuurlijk wandelt de communicerende criticus op een dun koord. De cultuurjournalist die op premièrefeestjes in stadstheaters met dramaturgen flirt, die (bijvoorbeeld als copywriter voor het programmaboekje) op de loonlijst van een theater staat waarover hij schrijft, die maakt zich aanvechtbaar -ook als zijn kritiek misschien ondanks alles onbeïnvloedbaar is. De internationale performance- en dansscène mag in dat opzicht toleranter zijn, maar ook daar geldt: vriendschappen overleven moeilijk als de ene de prestaties van de andere snedig aan flarden scheurt in de krant. Hierbij een grens trekken behoort tot de belangrijkste moeilijkheden van de veranderende job van criticus. Maar het is daarnaast toch ook enkel het symptoom voor een fundamentele verschuiving, namelijk dat er geen buitenkant meer is.

Geen buitenkant. Nergens

Geen punt van waaruit je de wereld kan beschouwen -zeker niet uit de scharnieren lichten- of ongestoord kritiek kan uitoefenen. Vooral twee grootmeesters van de openbare enscenering gebruiken dit fenomeen met fenomenale handigheid en groot succes. De ene is Christoph Schlingensief. Hij gebruikt de media steeds weer als verlengstuk van het theaterpodium; hij ensceneert ze niet echt maar maakt ze tot een deel van zijn enscenering. Hij verlengt zijn theaterwerk in de openbaarheid van de kranten en de televisiezenders. Zo schiet een kritiek die zich op de podiumgebeurtenis alleen concentreert onvermijdelijk in een vacuüm. Maar een kritiek die zichzelf mee bekritiseert heeft als consequentie dat ze noodzakelijkerwijs in een feedbacklus zou moeten belanden.

De andere is Harald Schmidt. Hij haalt – in tegengestelde richting – de receptie, de vroegere buitenkant, altijd in zijn shows binnen. Hij speelt ermee en anticipeert erop, alsof hij haar telkens een stap voor is. Dat dit niet noodzakelijk klopt, maar enkel zo moet lijken, weten we van de haas en de schildpad. Op een bepaald moment heeft Schmidt de tactiek geperfectioneerd door gewoon achter de verwachtingen en de over-gedetermineerdheid van al zijn tekens en zichzelf weg te duiken, ze losjes te ontwijken. Enerzijds doet hij alsof er niets is, en anderzijds speelt hij met datgene wat er natuurlijk toch is.

Zo gezien zijn Schlingensief en Schmidt de worst case voor elke kritiek: net omdat ze haar niet als overbodig beschouwen, maar integendeel, omdat ze essentieel is voor hun werk, maken ze de critici zin- en nutteloos. Kunstenaars die de ontbrekende buitenkant van onze wereld zo kundig in hun vorm integreren, zijn absoluut op de hoogte van de tijd. Bij Schlingensief en Schmidt kunnen we – meer dan bij alle anderen – leren over de crisis van kritiek en criteria, over kunst zonder grenzen en vloeiend auteurschap. Maar kunst en kritiek komen ook in een ander opzicht dichter bij elkaar: hoe meer de kunst discours is, hoe verder ze verwijderd is van romantische begrippen als genie en hermeneutiek van het kunstwerk, hoe meer ze zelf over haar middelen reflecteert en die openbaart, des te dichter staat ze bij de theorie en dus bij de kritiek. Niet enkel bij de ‘conceptuele dans’ -laten we het gemakshalve zo maar even noemen- van choreografen als Xavier Le Roy en Jérôme Bel wordt getoond dat de grenzen tussen een theorie die zichzelf als praktisch inschat en de praktijk die theoretiseert helemaal niet eenduidig zijn.

Daarvan moet je je als criticus (maar ook als theatermaker) bewust zijn. Vanzelfsprekend moet je een eigen houding hebben en tenminste met één voet aan een buitenkant staan, al is die maar tijdelijk gehandhaafd. In dat opzicht is de taak van de criticus niet veranderd sinds de tijd van Lessing, Fontane of Kerr. Kritiek geven, afwijzen, maar ook houden van. Niet nieuw maar in de voorbije jaren belangrijker geworden, is de noodzaak erg veel dingen telkens weer geduldig te verklaren en te verdedigen, omdat ze zonder context onbegrijpelijk zouden zijn.

Het absolute gebaar zijn we kwijtgeraakt. Elke kritiek is een argument in een discussie – met een toon van volle overtuiging die zelfs bij elke onderhoudende kantinediscussie noodzakelijk is. ‘Om een bestaansreden te hebben, zo zegt Baudelaire, ‘moet de kritiek partijdig, gepassioneerd en politiek zijn.’ Ja, zegt de hedendaagse criticus, en nee. Want hij weet dat er nieuwe argumenten zullen volgen, waarop hij weer nieuwe argumenten nodig zal hebben. (Ook als -ondanks het zogenaamde einde van de grote verhalen – sommige discoursen een veel langer leven beschoren was dan oorspronkelijk gedacht.) Waar zoveel aanknopingspunten bestaan, waar de kennis van bepaalde muziek, van een bepaald levensgevoel (en daarbij aansluitend van een bepaalde generationele samenhorigheid) relevant kan zijn voor een ordening en een beoordeling, is het absoluut noodzakelijk dat de kritiek haar eigen criteria blootlegt. En op die manier zelf bekritiseerbaar wordt.

Elke vorm van kritiek, hetzij op de maatschappij, hetzij op kunstwerken, is bij gebrek aan omvattende utopieën een voorlopige kritiek geworden. En toch klopt -paradoxaal en pathetisch- het vermoeden van Foucault ‘dat er in het moderne avondland tussen de verheven onderneming van Kant en de kleine polemisch-professionele activiteiten die de benaming kritiek dragen een overeenkomst bestaat: een bepaalde wijze van denken, zeggen en ook handelen, een bepaalde verhouding tot het bestaande, tot het gewetene, tot het gedane, een verhouding tot de maatschappij en de cultuur, een verhouding tot de anderen ook -iets wat men de houding van de kritiek zou kunnen noemen.’

Uitstervend beroep

Maar geen enkele theorie, geen enkele kunst zet het model van de onafhankelijke criticus zozeer onder druk als de gewone, pragmatisch economische basis van zijn beroep. Nauwelijks een krant (inclusief de bovenregionale) wil nog reiskosten voor haar auteurs betalen: het bezoek aan voorstellingen buiten het eigen kleine regionale gebied wordt een luxe die je je maar af en toe kan veroorloven. Waar moet dan de bekwaamheid om te vergelijken, om te categoriseren, om te contextualiseren vandaan komen? Waar moeten de criteria vandaan komen? Hoe moet een criticus weten wat ergens anders mogelijk is, wat the state of the art? is Tegelijkertijd krimpen de cultuurbladzijden zienderogen. Daar waar er toch nog een noemenswaardig cultuurkatern is, verdwijnen de recensiebladzijden ten voordele van debatten waarin de grote vragen van de wereld, zonder de omweg via kunst, versjacherd worden. Om de beperkte, resterende plaats concurreren jongere genres als film en popmuziek. Afgezien daarvan is de kritiek als journalistiek product gewoon aan marktwetten onderhevig. En ‘service’ wordt steeds hoger in het vaandel gedragen. Service, dat betekent: aankondiging in plaats van kritiek, sterrensystemen in plaats van gedifferentieerde oordelen.

Maar misschien is het verdwijnen en verwaarlozen van de vaak belachelijk gemaakte regionale cultuurkaternen nog veel erger voor veel vrije gezelschappen. Want terwijl grotere stadstheaters nog steeds door de bovenregionale kranten worden bezocht, moeten vrije podia, ja zelfs belangrijke onafhankelijke gezelschappen en festivals van nieuwe theatervormen, al blij zijn als er zelfs maar één professionele toeschouwer langskomt. De professionele theaterkritiek verdwijnt niet omdat de recensenten slechter zouden zijn dan vroeger (waarom zouden ze dat zijn?), maar omdat kunst en daarmee ook kunstkritiek eveneens bij de eigen redacties in aanzien daalt. Als Kathrin Tiedemann, de huidige chef van Forum Freies Theater Düsseldorf, vertelt dat in haar tijd als critica bij Freitag de politieke redacteurs over de cultuurbijdragen discussieerden, dan klinkt dat als een paradijselijke toestand. Bij bijna alle kranten moet je al blij zijn als de hoofdredacteurs bij het lezen de cultuurkatern niet gewoon overslaan. Parallel daaraan groeit de financiële druk. De theaterrecensent schrijft vaak ook gastronomische recensies of reisverslagen, wat nog niet eens zo slecht zou zijn, als hij tegelijkertijd ook in zijn eigen vakgebied het overzicht zou kunnen bewaren.

Het is niet bepaald onwaarschijnlijk dat het beroep van theatercriticus uitsterft. En ook al zal menig theatermaker dat eerst lichtzinnig op gejuich onthalen, er zal iets wezenlijks ontbreken als de luxe verdwenen is van een professionele toeschouwer (zeker niet altijd goed, fair of slim) die de moeite doet naar een voorstelling te kijken, erover na te denken en aansluitend zijn gedachten op papier te zetten.

Kritiek en kunst zitten aan twee verschillende kanten, maar dan wel van dezelfde boot. Samen met kleine kinderen, oude vrouwtjes, ALS-patiënten, ex-burgemeesterkandidaten, professionele performer-dilettanten, ellendig slechte en geweldig goede acteurs.

Vertaling Mathias De Prest

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 10 — 13 minuten

#102

15.06.2006

14.09.2006

Florian Malzacher