Eind de negentiende eeuw lijkt het er op dat ballet nooit meer zal worden dan een tweederangs ontspanningsactiviteit, een garnituur ter verfraaiing van de complexe operakunst. Het statuut van de kunstdans is op dat moment in België immers hoogst belabberd: dans is niet meer dan een ‘divertissement’, een ornament, vaak letterlijk: handig om de leemtes tussen de bedrijven op te vullen of een extraatje voor het publiek ter inleiding of afsluiting van een opera-avond. Voortdurend dienen dansers en choreografen te strijden voor een minimale vorm van artistieke legitimiteit. En dat gaat erg moeizaam: de balletdanseres ziet zichzelf op gezadeld met een lage morele status, terwijl het hoofdzakelijk mannelijke publiek zich gretig aan haar lichaam laaft. En de choreografen zelf, die lijken zich te verschuilen achter de grijze expressieloosheid van de ballettechniek, achter het wufte formalisme van de inspiratieloosheid. Vanaf het einde van de negentiende eeuw zal die status quo echter langzaam in beweging komen. Stap voor stap zal dans minder ballet worden en meer kunst en dus wezenlijk modem. Precies die ontwikkeling – of beter: die gestage strijd – staat centraal in Dans in België 1890-1940 van cultuurhistoricus Staf Vos. In dat boek schetst Vos de moeizame legitimatiestrijd van de kunstdans in België. Hij doet dat aan de hand van receptiebronnen: artikels uit kranten en tijdschriften, literair werk van tijdgenoten, essays, enzovoort. Eerder dan een geschiedenis van de dans als praktijk krijg je dus een geschiedenis voorgeschoteld van dans als discursieve categorie: hoe praat en schrijft men over dans, welke positie kent men aan die praktijk toe, welke retorische strategieën gebruikt men in die discussies?

Vos focust in zijn analyse in eerste instantie op Antwerpen en Brussel, al laat hij niet na in elk hoofdstuk sporen te trekken naar andere Belgische steden. Daarbij probeert hij al te homogeniserende interpretaties te vermijden door steevast op tegenstrijdige posities te wijzen. Zo laat hij zien dat die gestage legitimering van dans als kunstvorm geen homogeen, lineair verhaal is, maar een complex spinnenweb van verschillende invloeden en posities. Dankzij die aanpak krijgt de historisch geïnteresseerde lezer een mooie dwarsdoorsnede door de diversiteit van de danspraktijk, ‘van Parijse mannenfantasieën in het fin de siècle tot en met Duitse hoop op een dionysische bewegingscultuur in de jaren dertig, van opera-intermezzi tot bewegingskoren en massaspelen’.

Non- figuratief

Vos deelt zij n boek in drie grote delen op, waarbij telkens een andere paradigmawissel centraal staat binnen de dans en vooral ook de dansreceptie. In het eerste deel, dat grosso modo de periode van 189o tot 192o behelst, schetst hij hoe dansers en choreografen proberen te ontsnappen aan de sensuele ‘zinnelijkheid’ van hun kunstvorm en zoeken naar een nieuw ideaal van expressieve dans dat zich moet bevrijden van het balletkorset. Zo zoekt Loïe Fuller met haar ‘skirt dance’ naar een nieuwe abstracte bewegingstaal als alternatief voor de vast geroeste dansconventies. Gehuld in een wijd wit gewaad dat ze kunstmatig verlengt met stokken en met behulp van projecties van kleurlicht brengt ze een geïmproviseerde bewegingsdans die in alles breekt met de (pseudo-)sensuele lichamelijkheid van de balletdanseres. Voer Fuller is dat lichaam gracieus en sierlijk maar niet sensueel, laat staan seksueel. De materiële tastbaarheid van het lichaam verdwijnt naar de achtergrond: het wordt een symbool, een verwijzing naar een bovenwerkelijke realiteit.

Een andere sleutelrol in dit deel van het boek wordt gespedd door Isadora Duncan, die haar inspiratie put uit de Grieks-antieke cultuur en van grote invloed is in België. In tegenstelling tot veel van haar tijdgenoten zet Duncan het hele lichaam van de danser in. Zij beschouwt dat lichaam als abstracte materie, als een veruiterlijking van een instinctieve spiritualiteit dieenkel zijn eigen aanwezigheid tot doel heeft (en dus niet de uitbeelding van iets anders). Duncan grijpt daarvoor terug naar de antieke lichaamscultuur en precies die historische referentie neemt een erg dubbelzinnige positie in in de Belgische receptie van haar werk, zo legt Vos uit:f De oude Grieken hadden op het einde van de negentiende eeuw immers de voordelige reputatie zowel een “cultuurvolk” als een ‘natuurvolk” te zijn geweest. De verwijzing ernaar kon dus zowel dienen om de “spontaneïteit” van Duncans dans als om het gecultiveerde en intellectuele karakter ervan aan te tonen.’ Maar vooral: onder invloed van Duncan wordt dans steeds meer begrepen als een autonoom, non-figuratief medium, als een kunstvorm met eigen wetmatigheden, met een eigen taal en ook met een eigen kracht waarin muziek en belichaming, controle en instinct, kunst en opvoeding samengaan (zoals in het pedagogische model van Dalcroze).

Music hall

In het tweede deel van het boek (over de jaren twintig) schetst Vos de impact van de Russische dansmode. De populariteit van het werk van Les Ballets Russes, dat zinnelijkheid en mystieke abstractie samenbrengt, brengt in België een rehabilitatie van het ballet met zich mee. Vos laat aan de hand van de kritische receptie (onder meer via het werk van Karei van de Woestijne) zien hoe die Russische golf een verhoogd symbolisch kapitaal voor het ballet genereert en mee de definitieve institutionalisering van het ballet bewerkstelligt: dat verdient nu een volwaardige en onafhankelijke plek binnen de opera. Tegelijk schetst Vos ook de ontwikkelingen die zich in die periode buiten het ballet afspelen. In een aantal heldere lijnen beschrijft hij hoe zich binnen de kunstdans twee tegengestelde lichaamsopvattingen ontwikkelen. Aan de ene kant van het spectrum heb je danseressen als Martha Rogge, Lien Engelen en vele anderen die, mede onder invloed van Duncan, een normatief model ontwikkelen waarin het harmonieuze evenwicht tussen lichaam en geest centraal staat. Dans wordt in hun handen een opvoedkundig instrument dat de kinderen van de burgerij dient te wapenen tegen de hyperculturele moderniteit. Beheersing en ethiek staan centraal. Aan de andere zijde van het spectrum leven dansers zich uit binnen het music hall-circuit. Gretig koketteren ze met Spaanse en Afro-Amerikaanse invloeden (geen enkele vorm van exotisme is hun vreemd). Dans maakt binnen dat segment deel uit van het moderne uitgaansleven. Precies in dit hoofdstuk wordt het originele van Vos’ aanpak het duidelijkst: concreet gedocumenteerde praktijken worden teruggekoppeld naar een bredere cultuurhistorische context waarin het lichaam centraal staat.

Materiële lichamen

In het derde deel beschrijft Vos onder meer de impact van De groene tafel (1933) van de Duitser Kurt Jooss. In deze politiek geëngageerde voorstelling brengt Jooss een synthese van de choreografische taal van de expressionistische Ausdruckstanz van Laban en het ballet. Geïnspireerd door mime laat hij zijn dansers statische poses en marionetachtige bewegingen uitvoeren die we later ook in Kantors Dodenklas zullen zien. De groene tafel vormt voor Vos een cruciaal keerpunt in de ontwikkeling van het spreken en denken over dans in België: ‘De voorstellingen van Jooss zorgden voor discussie door hun overschrijding van de traditionele grenzen van wat voor vele Belgische critici geoorloofd was in de kunstdans. Ook de fysieke – in de bewoordingen van de tijd: “materiële” – lichamen van de dansers werden veel nadrukkelijker in beeld gebracht.’ In datzelfde discours komt in de jaren dertig steeds meer nadruk te liggen op de collectieve aspecten van dans (in tegenstelling tot bijvoorbeeld de constructivistische en expressionistische solo-experimenten in de jaren twintig). Mensen als Lea Daan, Jenny Laroche en Isa Voss bedden elk op hun eigen manier de dans in binnen een bredere bewegingscultuur die vanuit haar collectieve beleving de verbrokkeling en de individualisering van de moderne maatschappij probeert tegen te gaan. Dans is voor hen niet alleen zelf doen, maar vooral samen ervaren, als onderdeel van een gemeenschap.

Geschiedenis van het lichaam

Dans in België is een erg boeiende studie die door middel van een originele aanpak, waarvan Vos ook van meet af aan zelf de beperkingen aangeeft, een uniek licht werpt op een cruciaal segment van onze recente cultuurgeschiedenis. En toch is de troef van het boek – de bronnenkeuze – tegelijk zijn achilleshiel. De receptiedocumenten bieden een erg interessant maar ook ietwat beperkt, gefragmenteerd perspectief: je krijgt als lezer te weinig inzicht in de concrete productieomstandigheden, de esthetische keuzes, enzovoort. De analyse van het (soms erg mooie) iconografische materiaal is daarenboven erg onuitgewerkt. Die bewuste, methodologische keuze is legitiem, maar de lezer moet het daardoor wel stellen zonder een concreet beeld van die specifieke praktijken. Dat voorstellingen niet vallen te reconstrueren, zoals de auteur ter verantwoording aanhaalt, is uiteraard waar, maar vanuit het standpunt van de hedendaagse historische theaterwetenschap ook een ietwat overtrokken excuus. Auteurs als Stephen Greenblatt hebben ons geleerd dat het mogelijk is om via perifere bronnen tot de kern van een historische theatrale cultuur door te dringen. Daartegenover staat dan weer dat de aanpak van Vos erg interessante resultaten oplevert wanneer die receptiedocumenten ingebed worden in een bredere cultuurhistorische context. Zo komt de lezer niet alleen meer te weten over de danscultuur in België, maar begrijpt hij ook dat dans deel uitmaakt van een breder historisch verhaal, namelijk de geschiedenis van het lichaam en alle fantasieën die daarbij horen. Tegelijk ontbreekt op dat niveau een structurele aanpak: is het bijvoorbeeld mogelijk om de artistieke ontwikkelingen in België terug te koppelen naar bredere, historische studies zoals Histoire du corps van Alain Corbin en andere? Tot slot wordt ook de internationale inbedding van artistieke ontwikkelingen in bepaalde passages erg speculatief geduid. Zo gaat er veel aandacht naar de receptie van Artaud, wiens invloed verondersteld wordt maar niet concreet geattesteerd, of wordt een uitgebreide passage gewijd aan het werk van Paul van Ostaijen zonder dat duidelijk gemaakt wordt wat zijn concrete belang voor de dansgeschiedenis is geweest. Die opmerkingen staan echter niet in verhouding tot de grote verdienste van dit boeiende boek: Vos brengt niet alleen een schat aan bronnenmateriaal bij elkaar, maar biedt ook een uiterst origineel perspectief op de ingewikkelde legitimatiestrijd van de kunstdans. Alleen al daarom is Dans in België een erg boeiend historisch én cultuursociologisch document.

Staf Vos, Dans in België 1890-1940. Leuven University Press, 2012, 368 p.

www.dansgeschiedenis.be