Ivo Dimchev in ‘I-ON’ © Marian Ivanov

Leestijd 13 — 16 minuten

Fuck you, fuck art!

Het lastige niets in het werk van Ivo Dimchev

Ivo Dimchev is bron van controverse. Is zijn werk een illustratie van de leegte van hedendaagse kunst die alleen nog maar naar zichzelf verwijst en niets wezenlijks meer te vertellen heeft? Of staat er toch iets op het spel? Pieter T’Jonck vindt van wel.

Terwijl ik werkte aan deze tekst over het werk van Ivo Dimchev, barstte op Facebook een discussie los tussen hem en criticus Wouter Hillaert. Aanleiding was een lange teksbrief van Hillaert. Daarin bevroeg hij Dimchev over de betekenis of boodschap in diens werk, voorbij een oppervlakkig, hoewel technisch briljant, koketteren met de willekeur en het autoreferentiële karakter van hedendaagse kunst. Een groot koor van Facebookvolgers supporterde voor Dimchev toen die Hillaert de huid vol schold voor zijn onbegrip van de betekenis van performen op zich, los van teksten of concepten. De bolwassing was compleet met het aanbod om Hillaert eens een stevige beurt te geven om een en ander duidelijk te maken. Zo werd het niet meteen eenvoudiger om de inzet of de betekenis van het werk van Dimchev te ‘plaatsen’. Hoewel: op onbehouwen wijze liet Dimchev wel in zijn kaarten kijken.

Ivo Dimchev is een fenomeen. Zoveel is duidelijk. In 2004 werd hij op korte tijd beroemd met de soloperformance Lili Händel, waarin hij poedelnaakt, op een tangaslipje met kraaltjes en een bizar collier na, een travestiediva op zijn/ haar retour speelt. Hij is eerst nog verborgen in de coulissen waar hij met een formidabele contratenor briljante improvisaties weeft rond een vertraagde, zwaar vervormde opname van ‘Mona Lisa’ van Nat King Cole. Dan komt hij op, in volle glorie, wankelend op hoge hakken, en vleit zich met koket over elkaar geslagen benen neer in een grote zetel. We gaan ons vermaken, dat is de belofte die hij meteen invult wanneer hij zijn waggelende achterwerk naar het publiek richt terwijl hij manisch het woord ‘party’ uitstoot. Zo gaat het een hele tijd door. Een relnicht? Agressief claimen van een ‘andere’ beleving van seksualiteit? Zo kan je de bijzonder expliciete scènes in de performance zeker ook lezen.

Toch brak dit werk al snel uit een beperkt circuit van ‘gay theater’ om de wereld te veroveren. Recent verklapte Dimchev tijdens een opvoering in Gent dat hij al ongeveer 500 opvoeringen van dit stuk op de teller had staan, met onder andere optredens op de belangrijkste podia van het Westen. Zo valt moeilijk vol te houden dat het hier om een ‘succès de scandale’ gaat – van schandaal was er bij mijn weten ook nooit echt sprake –, noch dat de voorstelling slechts geapprecieerd zou worden omdat ze poli- tiek correcte thema’s als ‘gender’ of ‘queerness’ aansnijdt of – wat Wouter Hillaert dan weer ver- moedt – inspeelt op onze drang om keer op keer weer vast te stellen dat we artistiek-inhoudelijk niets wezenlijks meer te zeggen hebben. Deze paragraaf uit Wouter Hillaerts brief geeft zijn visie op dit stuk erg duidelijk weer:

How I see it? Sometimes one tries to imagine for oneself the end of the West. I never saw it as sharp as in Lili Händel, days ago in Campo: a spectacle which makes a spectacle of itself, a series of poses of which only the external appearance is magnified, a coquettish celebration of all what’s possible, just because it’s possible, without limits. ‘Whatever…’, you whispered one moment halfway the performance. That sounded already as a sentence on itself. Maybe it even could have been the title of this performance? Only gold foil was missing to gild the letters of it: as a bright logo, for the end of the West. ‘Whatever!’

Die bedenking heeft wellicht vooral zijn oorsprong in een scène, halfweg Lili Händel, die een breuk vormt in het werk. Plots stopt Dimchev met ‘performen’. Hij spreekt een toeschouwer rechtstreeks aan met het voorstel om samen iets te gaan drinken. Een opmaat voor een discussie over de ‘motivatie’ van de kijker. Waarom wil hij al die gore troep zien? Dimchev wil het weten, en dringt aan, want als de toeschouwer niet gemotiveerd is, waarom zou hij het dan nog zijn? Dat er een gluurderig, schuldig genot schuilt in het kijken naar iemand die zich op een podium ‘laat gaan’ wordt plots onthuld. Daarin wijkt de voorstelling radicaal af van de burleske cabarettravestie waaraan ze tot dan toe refereerde. Toch houdt Dimchev het nog grappig. Hij schopt de kijkers niet voluit tegen de schenen, maar beëindigt het gênante gesprek met een kwinkslag en doet voort met zijn show.

Bataille, Artaud et les autres

Echt nieuw is het natuurlijk niet: wijzen op het voyeurisme van de kijker. Maar er is veel meer aan de hand dan dat. Het is zeker ook geen demonstratie van de ‘leegte’ van hedendaagse kunst, zoals Hillaert vermoedt. Dimchev speelt immers niet zomaar een toneeltje, maar maakt de kijkers net op het breukmoment diets dat er een ‘motivatie’ achter zijn optreden zit. Nu is dat optreden, hoe je het ook draait of keert, een verregaande, zeer ‘waarachtig’ aandoende, incarnatie van een nachtclubtravestiet op zijn retour. Ondanks nogal wat ongein houdt Dimchev hier geen ironische slag om de arm. Je vermoedt bij hem een reële identificatie met een wereld van verval en uitspattingen, waarin niets heilig is, ook de performer zelf niet. Hij gooit zichzelf, zijn eigen waardigheid, mee in de strijd. De schaamteloze scènes zijn wel spel, maar iedereen weet dat spel voorbij een bepaalde grens meer werkelijk kan zijn dan de werkelijkheid zelf. Hier wordt gespeeld met degradatie, en daar beleeft hij blijkbaar zelf op een vreemde manier genot aan. Maar ook het duidelijk gefascineerde publiek doet dat. Dimchev stelt op het breukmoment expliciet de vraag waarom dat zo is, zonder die vraag evenwel te beantwoorden.

Zo komt er plots iets ongemakkelijks aan de oppervlakte, en dat gaat over meer dan de schaamte rond betrapt voyeurisme. Dat ongemakkelijke wordt nog duidelijker wanneer Dimchev tegen het einde van de voorstelling live zijn bloed aftapt en bij opbod als kunst verkoopt. Ook dit kan je louter als grap lezen of als commentaar op kunst. Het is op zijn manier inderdaad een ironische toespeling op de vermarkting van kunst. De veiling van bloed kan ook doorgaan voor een persiflage op of ridiculisering van performancekunst waarin het lichaam opgevoerd wordt als een ultieme waarheid an sich. Bloed en pijn waren inderdaad nooit ver weg bij performance uit de Balkan (denk alleen al aan Marina Abramovic). Maar uiteraard moest ook bij die lieden brood op de plank komen en werd er dus veel gemarchandeerd met relicten van performances. Zo ziet Hillaert dat alweer. Maar het blijft extreem confronterend om je eigen bloed gelijk te stellen aan kunst, of eerder nog, aan afval of een bijproduct van een kunstactie. Het roept talloze, deels tegenstrijdige referenties op. Bloed zien we onwillekeurig als iets sacraals – het Heilige Bloed – dat hier te grabbel wordt gegooid voor de al te luttele som van enkele tientallen euro’s. Bloed zien we zeker als le- vensdrager, maar in deze openlijk homoseksuele context kan je er ook moeilijk naast kijken dat het de drager is van de levensbedreigende ziekte aids. Daar zitten we dus allemaal naar te kijken alsof het niets was. Wat eigenlijk alleen maar kan omdat Dimchev het zelf al- lemaal met veel panache als een – weliswaar eerder wansmakelijke – grap brengt.

Als we het niet ook als een grap zouden kunnen zien, zouden we immers helemaal niet meer willen kijken. Wij, min of meer welstellende en weldenkende burgers die hun zaakjes op een rijtje hebben. Wij, die ook wel vaagweg beseffen dat er een Jenseits, een andere, verboden kant is aan het leven, die we met alle geweld buiten de deur van ons knusse bestaan proberen te houden. Met Georges Bataille kunnen we zeggen dat die kant van het leven gaat over verlies, verspilling, grenzeloosheid, maar daardoor ook over een vrijheid en soevereiniteit die we in het ‘echte’ leven van werk en geld niet kennen. De wereld die bij uitstek zichtbaar wordt in gore cabarets en bij de aanblik van verlopen artiesten, en wat dat oproept aan redeloze en levensbedreigende (aids) seksuele excessen, die zelf weer verwijzen naar een redeloos verlangen om alles op het spel te zetten en alles te vergooien wat zekerheid en veiligheid biedt. Net daar ontstaat echter de mogelijkheid om de dood in de ogen te zien. Op die manier gaat het exces niet alleen over kleine transgressies – een beetje voyeurisme hier, een kleine perversie daar, maar over een ultiem taboe. Het geeft het taboe en zijn transgressie een sacraal karakter. Dimchev bekijkt zijn kunst overduidelijk vanuit dat perspectief. Niet toevallig opent Som Faves, een later werk van Dimchev, met de mededeling: ‘De performer zal energie verliezen. De voorstelling zal elektriciteit verbruiken. De toeschouwer zal tijd verliezen. Iemand zal bloed verliezen’, en dus: verloren wordt er in elk geval.

De omgang met het sacrale en het taboe werd lange tijd geregeld door religieuze praktijken, maar in een door en door geseculariseerde wereld schuift die rol steeds vaker door naar de kunst. Daarom is Dimchev er ook zo gebiolo- geerd door. Hij is zeker geen groot theoreticus. Zijn werk wordt niet geschraagd of verklaard door diepe kunsthistorische inzichten. In een van zijn teksten zegt hij dat ook terloops: ‘I hate conceptual art.’ Maar alweer in Som Faves schreeuwt, fluistert, tiert hij als een maniak tientallen keren de zin ‘Respect art, respect art, respect it, respect art…’ Gek genoeg doet hij dat terwijl hij in aanbidding neerzijgt voor een flut- schilderijtje in schreeuwerige kleuren van een vrouw met een hoofddoekje, voor pure kitsch dus. Dan toch weer ironie? Niet echt. Op een intuïtieve manier raakt Dimchev hier het evidente feit aan dat het in de kunst niet anders is dan in de religie: vaak wordt het taboe van dood en ero- tiek daar vergeten of tussen haakjes gezet, met veilige devotie of obligate kunstbewondering als uitkomst. Er wordt niets geraakt, er worden geen wonden geslagen. Die ‘andere’, fascinerende, sacrale kant van het leven zien we het liefst op gesublimeerd wijze, in ‘brave kunst’, die ons ‘iets’ vertelt in plaats van redeloze gaten te slaan in ons bewustzijn.

Bij Lili Händel naderen we inderdaad de grens van de sublimatie. Enkel de grappen laten ons toe te blijven kijken en onze fascina- tie onder controle te houden. Dit is een kunst op leven en dood of nog: kunst als ziekte, als verterend vuur, in de traditie van Genet – homoseksualiteit en transgressie/misdaad – en vooral Artaud – de transgressie gekoppeld aan de ultieme overgave aan erotiek als een sacraal (of blasfemisch) spel met leven en dood. Vreemd is echter dat die namen zelden vallen in de kritiek. Er valt zelfs heel weinig kritisch discours te vinden over dit werk dat de lengte en oppervlakkigheid van een krantenartikel overstijgt. Nagenoeg iedereen lijkt het er over eens dat hier iets héél bijzonders gebeurt, maar daarna stokken de woorden. Toch hoeft dat niet te verwonderen, want over dit soort dingen valt ook niets te zeggen zonder de es- sentie ervan compleet teniet te doen, te begraven onder een berg woorden.

Cos a performance is not an academic book, which is supposed to prove one ultimate truth. Its more of an excessive multi-language poetry, an orgy of concepts kissing or raping each other. My artistic position does not lie in the choice of my material and conceptual elements, but in the relations I create between them and the way I develop those relations. Concepts are like people, the best way to understand them is to put them in relation with each other, the more different they are the better, because sooner or later any individual ultimacy will be eliminated. If a performance is not able to refute and contradict its own concepts in itself, it will never achieve to become an open gate… and if an art piece is not an open gate… than I’m not interested to experience it. So when someone asks me what’s the ultimate truth about my work, a possible answer is: Suck my dick. Because then the asking person can probably experience the differences between the way we both relate to the idea of sucking dicks. And if he thinks seriously about the multiplicity of possible rela- tions between the ways we both relate to dick sucking, he would probably have the chance to experience an opening of a gate, and understand my work better… (uit het antwoord van Ivo Dimchev aan Wouter Hillaert, onderlijning ptj)

Franz West

Een tweede, enorme ‘boost’ voor Dimchevs faam kwam er rond 2010, toen de Oostenrijkse kunstenaar Franz West, een absolute ster in de beeldende kunst, verklaarde dat Dimchev de eerste was die echt iets wist aan te vangen met zijn ‘Paßstücke’. Dat zijn plaasteren objecten die nergens bij of op passen, al refereren ze vaag aan menselijke vormen – net zoals veel van Wests beelden vaag antropomorf zijn. West zag ze als open uitnodigingen om de wereld op een nieuwe, ongedachte manier te verkennen: werktuigen voor ongedachte taken of verlangens. Ook in dat opzicht moet je natuurlijk denken aan ‘onvoorstelbare’ daden en verlangens. Dat was aan Dimchev wel besteed, zoals bleek uit de twee Ion films die West liet maken, en waar Dimchev later een eigen voorstelling uit distilleerde. Ondertussen maakte Dimchev vele andere voorstellingen, zoals Som Faves, We.art. dog.come, Paris of X-on. In de laatste drie stukken staat hij niet langer alleen op het podium.

Paris is een solo voor Christian Bakalov, een performer die onder andere bij Jan Fabre zijn sporen verdiende. Diezelfde Bakalov was zijn tegenspeler in We.art.dog.come en verscheen ook naast hem in X-on, samen met de vrouwelijke performers Yen Yi-Tzu en Veronika Zott.

X-on thematiseert alweer de oppositie tussen het ‘veilige kijken’ van de toeschouwer en het ‘verlies’ van de performer, en koppelt dat opnieuw aan een besmuikte grap over kunst, met name over het werk van Franz West. Diens originele ‘Paßstücke’ kosten een fortuin maar er circuleren ook kopieën voor tentoonstellingsgebruik zodat bezoekers de oorspronkelijke ‘functie’ van die werken aan den lijve kunnen ervaren. X-on begint als een toneelstukje: twee toeristen (Christian Bakalov en Yen Yi-Tzu) en een museum- suppoost (Veronika Zott) staan rond consoles met werken van West. De suppoost legt uit dat de toeristen de werken mogen –moeten – manipuleren. Meteen vragen de toeristen wie verantwoordelijk zou zijn bij schade aan de werken hierdoor. Safety first, de typische reflex van de burger. Dan breekt echter een ima- ginaire schietpartij uit tussen de suppoost en de toeristen. De schoten van de suppoost treffen geen doel, zelf legt ze wel het loodje. Zo lijkt het toch. Op dat moment betreedt Dimchev zelf het podium, uitgedost als Lili Händel. Hij kust de suppoost tot leven. Vanaf nu gelden andere regels dan de gewone op het podium. De toeristen en suppoost dossen zich nu uit als slechte kopieën van Dimchevs alter ego. De meest getrouwe kopie is de suppoost. De Chinese toeriste daarentegen doet er haar beklag over dat ze slechts een kopie is. Waarop Dimchev haar sarcastisch vraagt of ze wel in de positie is om dit werk te weigeren. En haar even sarcastisch troost dat ze toch uniek genoeg is als eerste Aziatische kopie. Even worden Wests objecten gemanipuleerd, maar al snel verliezen ze hun aantrekkingskracht voor Dimchev. Hij zoekt zijn heil al zingend in veel extremere vormen van bevrijding. De grens tussen waar en vals moet eraan geloven wanneer hij zichzelf met echt bloed bekliedert en in de bloedspatten schrijft. Volgen wilde groepssongs, bizarre toneeltjes en een laatste act met de kopieën van de ‘Paßstücke’.

Ook in de confrontatie met andere performers en het werk van West blijken de thema’s van Lili Händel opnieuw boven te drijven, als een nagel waarop Dimchev onvermoeibaar slaat. Een nieuw thema is echter de aanwezigheid van de ander. Hoewel: die wordt slechts opgevoerd als onmogelijke figuur, als een figuur die geen eigen bestaan heeft, tenzij dan als een slechte kopie of een onbetrouwbaar spiegelbeeld. Dimchev werkte dat uit in de teksten die hij schreef voor Som Faves, wellicht zijn beste werk tot nog toe. Daarin gaat het steeds weer over de onmogelijkheid van betekenisvolle verhoudingen.

Som Faves: Dimchevs teksten

Dimchev is een onvermoeibare student in de performance. Toevallig kwam ik onlangs te weten dat hij een goede tien jaar geleden een workshop butoh volgde. Inderdaad kan je moeiteloos parallellen trekken tussen zijn werk en dat van Tatsumi Hijikata, de homoseksuele ‘stichter’ van deze Japanse dansvorm die zijn inspiratie echter haalde uit westerse literatuur, en wel uit de teksten van… Genet, Bataille, Artaud! Rond 2010, toen Dimchev al een enorme faam genoot, schreef hij zich in bij DasArts in Amsterdam, om zich te vervolmaken als theatermaker, en dan in het bijzonder om het schrijven van teksten onder de knie te krijgen. Dat zou onder andere leiden tot We.art.dog.come en Som Faves, waarvan hij de eerste schetsen al tijdens die opleiding presenteerde.

In die periode schreef Dimchev een groot aantal korte theaterdialogen en enkele ge- dichten in ‘blank verse’. Die teksten vertonen een paar buitenissige kenmerken. Ze kennen bijvoorbeeld geen enkele psychologie in welke conventionele betekenis dan ook. Je kan de dialogen lezen als vrije, vaak bizarre, associaties op een thema. Enkele thema’s keren steeds terug: bloed, (anale) seks, hoeren, vaders en moeders en bovenal een diep verlangen naar een totale zelfverspilling. Geen van de ‘personages’ kreeg een naam in deze dialogen – je kan eigenlijk beter spreken van alternerende stemmen in Dimchevs hoofd dan van personages. Het is meestal ook moeilijk om de ‘logica’ van de gesprekken te volgen. Ze staan gewoon haaks op wat we als waar of evident aannnemen. Familierelaties blijken in zijn teksten bijvoorbeeld volstrekt willekeurig: iedereen kan vader of moeder zijn. Als het zo ver komt, blijkt de aanvaarding van die rol altijd weer ook het onderwerp van strijd en uitbuiting. Zo is er het verhaal van de vrouw die aanbiedt om zijn moeder te zijn, maar daar meteen eisen aan verbindt. In Som Faves duikt dit verhaal om de haverklap op, op de meest absurde momenten. Dimchev belooft compensatie in de vorm van een choreografie. Maar elke keer klinkt het verhaal anders. Nu eens zingt Dimchev de woorden met zijn buitengewone contratenor, dan weer fluistert hij als een halve gare of brult hij woest, zonder klank uit te brengen. De ander is er, in de tekst en in de enscenering, alleen als denkbeeld ter bevestiging van de eigen aanwezigheid; als middel, niet als werkelijke ander.

Een ander voorbeeld van Dimchevs merk- waardige dialoogvorm is het gebruik van de stoplap ‘Fuck you’. Die belediging wordt vaker wel dan niet aangenomen met een zekere dankbaarheid, omdat ze verkeerdelijk – als juist en verkeerd hier al van toepassing waren – begrepen lijkt te worden als een voorstel om de daad ook werkelijk te stellen. Dat ‘mis- verstand’ wordt vervolgens nooit rechtgezet, maar wordt de bron van weer nieuwe ‘discussies’, die op hun beurt nog meer zaligmakende ‘Fuck you’s’ opleveren. Woorden krijgen in deze teksten zo het karakter van dominostenen die elkaar onstuitbaar doen vallen. Ze leiden nergens anders heen dan tot een totale vernietiging van wat eerst aangezet werd, de idee dat er een uitwisseling tussen twee welonderscheiden ‘instanties’ (eerder dus dan personages) zou volgen. Er is geen ander, of die is niet voorstelbaar. Dat blijkt zonneklaar uit de tekst ‘The text’. Die eindigt als volgt:

– To me its sounds more like a monolog

– May be… I don’t know… we have to find out

– Do you see me

– Not really, but I hear you

– Great, What do hear exactly

– I hear my voice

– Same here, I told you it’s a God damn monolog

– I’m fine with that. If I can still talk to you, It s no

 bothering me

(woorden in vetjes ptj)

Wat al evenzeer opvalt aan deze teksten, en wat volkomen spoort met het voorgaande, is het tamelijk onbehouwen taalgebruik, dat vaak niet verder reikt dan gemeenplaatsen en brutale uitdrukkingen. Uiteraard is dat tot op zekere hoogte te verklaren door het feit dat Dimchev als Bulgaar geen ‘native speaker’ van het Engels is. Toch krijg je vooral de indruk dat Dimchev dat precaire, inadequate spreken bewust opzoekt, en dat op de manier waarop ook Samuel Beckett weigerde om nog langer in het Engels te schrijven omdat zijn virtuoze beheersing ervan hem parten speelde. Beckett wou de taal kapotscheuren om te achterhalen wat zich onder het oppervlak bevond. Op dezelfde manier lijkt Ivo Dimchev erop uit om het uitzinnige drama te reveleren dat in de taal doorschemert, maar nooit voluit aanwezig wordt. Net als bij Beckett draait dat drama er trouwens op uit dat er voorbij de illusie van de taal geen ander is, dat we veroordeeld zijn tot hopeloze eenzaamheid in ons hopeloze lijf.

Finaal gaat het ook in deze teksten weer over kunst en de dood. Onvergetelijk de beschouwing over de relatie tussen vorm en inhoud, die ook belandde in Som Faves. Dimchev springt daarin met zevenmijlslaarzen over evidente vaststellingen heen om te eindigen met de laconieke idee dat in de dood de kwestie zich alvast niet meer stelt. Waarop hij dan weer foto’s van zijn eigen dood de revue laat passeren.

Op een eigenaardige manier heeft Wouter Hillaert gelijk: Dimchevs werk gaat nergens over, tenzij dan over kunst. Alleen, die kunst toont een niets dat zo lastig is, dat we er alles aan willen doen om dat gat weer dicht te plamuren, weg te redeneren. Met woorden als ‘Niets’ of ‘Kunst’.

Maar wat dan nog? Fuck you, fuck art!

www.ivodimchev.com

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 13 — 16 minuten

#132

15.03.2013

14.06.2013

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis. Hij richtte recensieplatform Pzazz op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!