Het Kunstenfestivaldesarts toonde de productie in de inkomsthal van Bozar. Door haar monumentale, overweldigende schaal en de majestueuze trappenpartij richting de  tentoonstellingszalen creëert die ruimte zelfs bij verduistering sowieso een theatrale sfeer. Het dispositief van de performance versterkt deze ambiance: het publiek zit rond een vierkant wit podium dat lijkt op een fors uitgevallen matras. Het verdere verloop van de voorstelling bevestigt de indruk. Al bij de eerste bewegingen wordt duidelijk dat de spreekwoordelijke vloer wankel is; tijdens het tweede deel evoceert Weathering dan weer een bizar soort van collectieve orgie, een zonder veel seksualisering of erotisering en met vreemde vormen van sensualisering die de voyeuristische blik ongemakkelijk maken, verontrusten, deconstrueren.

Bij de start van de voorstelling blijft het podium leeg. In de ruimte achter het publiek zingen de tien performers collectief letters en woorden, zonder veel nadruk of articulatie. De klanken ontberen context, de woorden – ze benoemen lichaamsdelen of fysieke ervaringen – klitten niet aaneen tot zinnen. Terwijl het zoemzachte gezang aanhoudt, beginnen performers op en af het meebewegende plateau te stappen. Ze zijn lichaamsdivers qua gewicht en kleur, al zit met uitzondering van één iemand iedereen wel in het binnen de hedendaagse dans gangbare leeftijdsspectrum. Eveneens overbekend zijn de outfits: casual hipness, eventueel met een lichte touch van extravagantie, die binnen de artistieke wereld de verplichte dresscode uitmaakt. 

Gaandeweg klitten de dansers stilzwijgend aaneen tot een collectieve lichaamssculptuur. Ze veranderen samen in een merkwaardig tableau morte, het soort still dat bekend is van de cibachromes van Jeff Wall: de tien performers kijken in heel verschillende, meestal ongemakkelijke houdingen weg van elkaar én het publiek. Die bekrachtiging van de vierde wand heeft in de schilderkunst een lange pedigree en is behoorlijk paradoxaal: de kijker wordt bewust geïgnoreerd, wat diens aanwezigheid juist bekrachtigt. De scène affirmeert én negeert zo ook de traditie van performancekunst. Ze is ‘loutere lichaamskunst’, maar verdisconteert wel de blik van de toeschouwer, wat een hypertheatraal effect sorteert dat haaks staat op het verlangen naar directe presentie of waarachtigheid. Eerder is sprake van een over-enscenering die de lichamen dwingt en immobiliseert, gevangenzet en disciplineert.

Als levende poging tot levenloosheid sluit deze lang aangehouden act direct aan bij het ondertussen ingeburgerde streven om levende kunst in het door doodse objecten geregeerde museum en andere beeldende kunstinstellingen te integreren. De voorstelling verandert ook letterlijk in een choreografische tentoonstelling eens de poserende, zichzelf te kijk zettende performers uiterst traag, meer dan eens onopgemerkt, minuscule bewegingen beginnen maken. Een hoofd gaat een beetje omhoog, een hand neemt langzaam een andere positie in, een voet schuifelt enkele centimeters vooruit, een lichaam moveert gemillimeterd van links naar recht. De slepende, gerekte temporaliteit herinnert aan de bekende video’s van Bill Viola waarin klassieke schilderijen vertraagd tot leven worden gebracht. Het gaat daarin nog altijd wel een stuk sneller dan in Weathering, en vooral zie je de performers niet de hele tijd frontaal. Net als in een museum kan je de sculptuur van meerdere kanten bekijken omdat twee technici rustig het podium roteren. Dat zorgt voor een dubbele beweging: de sculptuur beweegt, en de ‘gesculptuurde’ – de gechoreografeerde – lichamen bewegen. Het roterende podium verhindert een panoptische blik omdat je overzicht voortdurend verandert. Het gemis aan visuele ankerpunten maakt dat er steevast performers buiten je gezichtsveld microbewegingen creëren, zodat ze bij een volgende passage ongezien een vinger of voorarm hebben verplaatst. 

“Weathering is inderdaad een onnadrukkelijk, indirect lofdicht op verbondenheid en zorgzaamheid, twee woorden die tegenwoordig vaak vallen in het dominante discours binnen de kunsten.”

Weathering is in alle opzichten een groepsperformance. In de quasi-sculptuur zijn de performers ten dele direct verbonden doordat ze bijvoorbeeld elkaar omarmen of behoedzaam ondersteunen; daarnaast speelt door het wankele plateau bij elke beweging een wederzijdse afhankelijkheid om niet uit balans te raken. Het draagt bij tot de indruk van een sterke individuele en sociale kwetsbaarheid die wordt gecounterd door een navenant grote collectieve support. Weathering is inderdaad een onnadrukkelijk, indirect lofdicht op verbondenheid en zorgzaamheid, twee woorden die tegenwoordig vaak vallen in het dominante discours binnen de kunsten. De kracht van de voorstelling zit in de allegorische manier waarop ze beide begrippen fysiek vormgeeft en performatief praktiseert. Deze performance babbelt noch beleert, maar demonstreert. 

Op elk moment kan het misgaan en de geënsceneerde sculptuur desintegreren; de performers beantwoorden die permanente dreiging behalve met onderlinge steun met een hoge mate van mentale concentratie en fysieke zelfcontrole, wat zichtbaar vermoeit. De langzame bewegingspartituur creëert een gestadige uitputting, een trage uitholling van zowel de betoonde discipline als de bemeesterde fysieke vitaliteit.

Na een tijdje beginnen de performers in koor te hijgen; eerst klinkt hun gezucht alleen maar vermoeid (wat je verwacht) – maar het steeds gevarieerdere gekerm gaat van langsom meer over in slaapkamergekreun. Het handelen van de performers onderstreept die wending. Stukje bij beetje, op een haperend ritme dat eerder een looping dan een lijn suggereert, ontdoen ze zich vanuit hun ongemakkelijke posities van kledingstukken. Door de combinatie van de dwingende poses – het standbeeldgehalte blijft aanvankelijk hoog – met het labiele speelvlak verloopt het allemaal heel stroef, zelfs krampachtig. Opnieuw lukt elke individuele handeling enkel door de hulp van anderen: noem het solidaire balanceerarbeid.

“Deze multi-erotische lusteconomie is a-centrisch want haast geheel ongeslachtelijk: ze is gericht op de productie van een polymorf plezier dat zich direct ent op de veelvormige materialiteit van het lichaam.”

Na een tijdje wordt het bewegen losser en krijgen de performers meer vrijheid. De kronkelende lichamen beginnen zich te verlustigen in uiteenlopende vormen van een voornamelijk zelfbetrokken genot dat surrealistisch, regelmatig zelfs grotesk aandoet. Iemand peuzelt al liggend hoogst ongemanierd een appelsien op, een andere performer besmeurt het gezicht met glycerine (wat ook verkoelt), en een derde put plezier uit het onophoudelijk kruisen van voeten en benen. Deze multi-erotische lusteconomie is a-centrisch want haast geheel ongeslachtelijk: ze is gericht op de productie van een polymorf plezier dat zich direct ent op de veelvormige materialiteit van het lichaam. De ermee overeenstemmende fantasmatische ruimte omschrijft Driscoll in het gedicht ‘Strijdwagens van vlees’, dat is opgenomen in het programmaboekje. Het begint zo: ‘Hun gewicht ligt bovenop me / Gesloten oogladen samengetrokken kringspieren / We sluiten hun huiden van reekalf met kronkelende / slangen die aan hun wangen likken / Al snel zijn er nog meer handen op mij en mijn eigen / handen dwalen al naar anderen’.

Ondertussen gaat de afmatting crescendo. Je ziet zweet, je ruikt inspanning – tot de choreografische controle schijnbaar helemaal wordt losgelaten. Alles gaat almaar sneller: het uitkleden, het draaien van het plateau (nu ook door de performers zelf), het veranderen van positie. Alles wordt almaar wilder: de schaars geklede performers beginnen op en af het tollende podium te springen. Ze nemen risico’s, ze belanden na een forse aanloop zonder veel inschatting op de witte verhoging, zodat ze kunnen struikelen, met elkaar kunnen botsen, zichzelf kunnen kwetsen. Voor dit soort handelen is het woord rucksichtslos uitgevonden, maar weerom is er een opvallende collectieve zorgzaamheid. De performers vertrouwen elkaar, bij een sprong die hen uit evenwicht brengt worden ze meteen door een medeperformer opgevangen. Het is de mooiste indruk van een utopische gemeenschap die het samenhandelen op een podium kan bieden: they are a band. 

Aan het einde zoeken de performers een na een steun bij het publiek. Iemand nestelt zich tegen de onderbenen van een toeschouwer, een andere performer gaat languit over de bovenbenen van drie kijkers liggen. Het is een passend slotakkoord dat de impliciete inzet van Weathering onderstreept: zonder zorgzaamheid voor elkaar redden we het niet. 

© Beniamin Boar

Faye Driscoll, Weathering © Benjamin Boar

Performancekunst was van meet af aan een ambigu genre. Ze ensceneert, vaak provocatief en altijd demonstratief, het lijf als een vitale natuurkracht die ook kwetsbaar en eindig is; ze viert het meestal jeugdige lichaam als bron van energie, en toont dat tegelijk zwetend en puffend, zichzelf vermoeiend en afmattend. Weathering meet dat lichaamsbeeld eerst een choreografisch korset aan, om het daar nadien van te bevrijden. En vooral voorziet de voorstelling de hogelijk individualistische en daardoor vaak naar heroïsme neigende performancetraditie van een sociale correctie. Zoiets als: ‘elk lichaam is inderdaad tegelijk sterk en zwak, solide en precair – maar een sterk collectief compenseert de individuele zwaktes.’

En toch: de ambivalentie blijft, met een eveneens collectief georiënteerde uitnodiging tot herinterpretatie. De uitputtingsslag aan het einde van Weathering is een orgie van energie, een vitalistische uitbarsting die vage herinneringen oproept aan een hippiefeest of de transformerende, op zelfverlies gerichte overgave van een rituele dans. Tegelijk zit er iets wanhopigs in het constante racen en springen, een doelloosheid die de performance laat kantelen in de richting van een radeloos run for your life, een poging om te ontsnappen aan levensgevaar. Niet: ‘op naar de collectieve bevrijding’, wel: ‘weg van de catastrofe als vluchtpunt’. Het zijn de twee gezichten van de eindtijd die het slot van de performance oproept. Maar voor alles is Weathering, ondanks de strakke choreografie, een performance pur sang die haar kracht niet primair haalt uit haar voorstellingskarakter maar overtuigt door de fysieke geladenheid van individueel doen en collectief samenhandelen, lichaamskracht en een zich gaandeweg manifesterende onmacht. 

Veel hedendaagse dans doet zich voor als performancekunst. Ze mimeert bijvoorbeeld het spreekwoordelijke slagveld van de modale technoclub en haar vermoeiende cocktail van pompende beats, oppeppende drugs en eindeloos doorgaan. Haast altijd blijft het bij een veilig feestje dat de sfeer van een opzwepende party choreografisch simuleert, ook al wordt het publiek in de finale vriendelijk verzocht om te participeren. Kunst als symbolische party, dans als gemankeerde body art: de fictie regeert. 

Weathering deconstrueert het format van de feestvoorstelling als performatieve leugen doorheen een voorstelling die lichaamskunst en theatraliteit, fysieke directheid en choreografische dwang aan elkaar laat ontvlammen.  En vooral verruilt ze de wezenlijk asociale logica van de rave – dancing apart together – voor een reëel samenzijn waarin een door zorgzaamheid bij elkaar gehouden sociaal corpus de stotterende lichamelijkheid van ieder individu laat harmoniëren met de haperingen van anderen.