‘The Sound of One Hand Clapping’ (Jan Fabre) Foto Dominik Mentzos

Marijn van der Jagt

Leestijd 8 — 11 minuten

Fabre goes Forsythe : The Sound of One Hand Clapping

Op het podium van de Städtische Bühne van Frankfurt staat een grote groep dansers in een formatie opgesteld. Het podium is verder leeg, er hangt alleen een groot blauwgebict achterdoek. Fabre was here, wil dat doek zeggen.

Jan Fabre kwam naar Frankfurt en liet zijn handschrift achter op de ruimte en de dansers van William Forsythe. Stil staan ze, de dansers. Heel stil, met de rug naar het publiek. Die ruggen zijn bloot, ze dragen allemaal dezelfde blauwgebicte pakjes die van achteren diep zijn uitgesneden. Mooie ruggen, schouderlijnen, halzen. Dansers. Veel vrouwen, maar er zijn ook mannen bij. Kijk maar naar de heupen, de verschillen in de welvingen… hoewel, van achteren zijn mannelijke en vrouwelijke dansers niet eens zo makkelijk van elkaar te onderscheiden… Ik begin de dansers één voor één te bekijken, altijd even gelukkig met de ruimte die Fabre zijn toeschouwers geeft om zelf te gaan kijken in plaats van met open ogen af te wachten tot alles zich aan je vertoont. Om mij heen wordt het Duitse (abonnee-)publiek onrustig – nog altijd staan de dansers stil. Niet ‘dood’-stil, maar levend stil, bewegingloos. Maar naarmate het stilstaan langer duurt, zie je steeds meer beweging. Lichamen raken even uit het lood, spieren corrigeren het evenwicht, je ziet dat stilstaan niet passief is maar een actieve handeling is die spanning en controle vereist. En oefening. Want al snel haal ik de dansers er uit die Fabre zelf meebracht, vijf danseressen waarvan de meeste al vanaf de Danssecties (1988) met Fabre werken. Zij tonen veel minder ruis, zijn in een diepere rust verzonken dan de andere dansers. Bij de anderen zie je dat ze weg zouden willen, de ruimte in, springen, bewegen ! Bij hen is het stilstaan een beperking, bij de Fabre- danseressen heeft het de volheid van een beweging.

Als het om beweging gaat is Jan Fabre geïnteresseerd in zwaarte en in duur. Niet in het onmiddellijke visuele effect, niet in snelheid en dynamiek. Dat zag je al in zijn eerdere theatervoorstellingen. In Het is theater… (1983) en De macht der theaterlijke dwaasheden (1985) maakte iedere beweging onderdeel uit van een zichzelf herhalende scène. Fabre had de bewegingen zo uitgezocht dat ze ondanks die herhaling ‘echt’ konden blijven, zonder dat de acteurs zouden vervallen in ‘doen alsof’. Hardlopen, het dragen van elkaars lichaam, het zich uitkleden, geblinddoekt over het toneel lopen, balanceren op de rand van het toneel… De eindeloze herhaling gaf de bewegingen en handelingen steeds meer gewicht. Lichamelijk gewicht, doordat je zag hoe de lichamen in de herhaling steeds verder werden aangetast : je zag zweetdruppels, trillende spieren, verlies aan precisie, en uiteindelijk de onmogelijkheid om een beweging nog uit te voeren. Maar de herhaling gaf de bewegingen ook een steeds groter gewicht aan betekenis. In De macht… voerde een meisje midden op het podium met haar rug naar het publiek een serie balletbewegingen uit. Heel rustig, bijna voor zichzelf, wikkelde ze telkens opnieuw de serie bewegingen af. Eerst waren die bewegingen niet meer dan een verwijzing van Fabre naar het academische ballet, een verwijzing naar een podiumkunst die in zuiverheid en discipline Fabres klassieke schoonheidsideaal benadert. Een voorbeeld voor acteurs wat betreft de beheersing van het lichaam en de aftekening van het lichaam in de ruimte. Maar hoe langer het meisje doorging met steeds diezelfde bewegingen, en naarmate de vermoeidheid zich meer en meer in haar lichaam toonde, hoe meer die bewegingen haar verhaal gingen vertellen. Het verhaal van dat ene meisje, Annamirl van der Pluijm, een stevig gebouwde vrouw met volle borsten, billen en dijen, die heeft moeten knokken tegen het klassieke ideaalbeeld van de feërieke danseres. Een vrouw die ondanks alles wil dansen. En het was die wilskracht, en de eenzaamheid van haar strijd die haar bewegingen uiteindelijk hun volle betekenis gaven. De inzet was niet het voldoen aan een ideaalbeeld, maar het gevecht met dat ideaalbeeld.

Het eerste beeld van The Sound of One Hand Clapping, doet denken aan die balletscène uit De Macht... Misschien omdat we tegen ruggen aankijken van dansers die als in zichzelf gekeerde individuen los van elkaar in de ruimte staan. Ook aan deze dansers is de kick ontnomen van het presenteren van zichzelf aan het publiek, wat voor de dansers van Forsythe, die graag willen laten zien wat ze kunnen, niet eenvoudig zal zijn. Maar de danseres uit De Macht… voerde haar bewegingen heel sec uit, zonder ze een bepaalde kwaliteit mee te geven. Als een taak die haar was gesteld : voer deze bewegingen zo precies mogelijk uit. Intussen is Fabre veel verder gegaan in zijn onderzoek naar beweging. Hij heeft het theater van de taken en opdrachten meer en meer achter zich gelaten. Hij is niet meer bezig met het uiteenrafelen van de sociale en psychologische mechanismen van het theater, de machtsstructuren tussen acteur, regisseur en publiek, het ontmaskeren van illusies – thema’s die aan zijn eerdere theaterwerk ten grondslag lagen. Meer dan vroeger gaat het Fabre er om beelden te creëren. Beelden die illusionaire werelden oproepen, die mythische wezens kunnen suggereren, beelden die zelfs een verhaal kunnen vertellen. Geen flitsend plaatjesboek, maar beelden die blijven, want Fabres interesse in zwaarte en duur is onveranderd gebleven. En geen gedoe met objecten en decors, want zijn theater blijft een acteurstheater, en het centrum van de verbeelding is nog altijd het lichaam van de acteur. Maar deze maakt niet meer zijn eigen strijd in het theater (het leven) tot inzet. Die strijd lijkt te zijn verinnerlijkt. Tegenwoordig vraagt Fabre van zijn acteurs een bijna meditatieve acceptatie van de elementen van het theater, hij vraagt ze om één te worden met de ruimte, de tijd, de atmosfeer, het beeld.

In het eerste deel van The Sound of One Hand Clapping roepen de dansers met elkaar het beeld op van een enorm insect. Zo lang de dansers stilstaan is dat beeld nog vaag. Het is alleen in contouren aanwezig, want de groep is zo opgesteld dat de dansers gezamenlijk de ‘plattegrond’ van het beest vormen. Maar na een lange tijd van stilstand begint er voorzichtig beweging te komen in de groep en tekent het insect zich steeds duidelijker af. Armen vouwen zich langzaam in wonderlijk scherpe hoeken opzij, als gesegmenteerde ledematen die ontwaken na een halfslaap. In het midden vooraan staat plotseling één stel voeten in een derde positie en de danser aan wie die voeten toebehoren springt even later in een pirouette omhoog. Als een kop die plotseling beweegt, die in staat is honderdtachtig graden te draaien -dat soort griezelige eigenschappen schijnen bij insecten voor te komen. Het hele eerste deel blijft de groep met de rug naar het publiek in dezelfde formatie staan, en komt nauwelijks voor- of achteruit. Alsof het beest z’n ledematen beweegt, maar ergens door wordt vastgehouden. Misschien is-ie opgeprikt, als een insect op zo’n verzamelaarsplankje bij de biologieles aan de muur. Het heeft iets angstaanjagends, en dat komt voornamelijk omdat het beeld vrij abstract blijft maar je associaties in een bepaalde richting stuurt en de ruimte geeft aan alle angsten die met die associaties gepaard gaan. Misschien zijn het alleen maar je eigen angsten waardoor je denkt een gigantisch beest te zien in de simpele formatie van dansers. Angst voor verlies van controle over de wereld, die opgeprikt en in categorieën verdeeld nog overzichtelijk is, maar die zich in wezen niet laat opprikken en verdelen. Angst voor de wraak van de torretjes die je dagelijks vertrapt, de wraak van de muggen die je ‘s avonds op het behang plet, angst voor leven in de categorie ‘dood’. Gedachten die je snel van je af moet schudden. Is er wel een insect ? Er is helemaal geen insect. Het is allemaal inbeelding. Of misschien zit het in de verbeelding van het meisje.

Het meisje ligt voor de groep dansers op haar buik op de grond. Dromerig staart ze voor zich uit en pingelt op een piepklein pianootje. Ze zingt zo nu en dan een paar tonen, de rest van de muziek zit in haar hoofd. Dit meisje vertegenwoordigt één van de belangrijkste eigenschappen die Fabre op het moment in het theater zoekt : de macht van de verbeelding, het vermogen om fantasie tot werkelijkheid te maken. (Het glas in het hoofd wordt van glas.) Het meisje is Els Deceukelier, een actrice die al vanaf Het is theater... met Fabre werkt. Zij speelt één van de hoofdrollen in Fabres opera Das Glas im Kopfwird vom Glas, over een vrouw die diezelfde macht van de verbeelding bezit. Ook in de kleine-zaal-produkties die Fabre de afgelopen jaren maakte op basis van zijn eigen toneelteksten speelt Els telkens een centrale rol. Eigenlijk is alleen haar aanwezigheid al genoeg om de gedachte op te wekken dat alles op het podium misschien uit haar verbeelding voortkomt. Zij heeft een gevaarlijk dwingende aanwezigheid, zonder dat ze vraagt om bekeken te worden. Ze lijkt op het podium volledig in haar eigen wereld te leven maar heeft het vermogen om die wereld met iedere cel van haar lichaam tot uitdrukking te brengen. In The Sound of One Hand Clapping is zij steeds afzijdig van de groep, maar ze lijkt hen tegelijkertijd te beheersen. Nadat zij in het eerste deel de groep tot insect heeft getransformeerd en het beest tot leven heeft geroepen, bespeelt zij in het tweede deel van het ballet haar eigen creatie. Dit tweede deel is volledig zwart. Het is de keerzijde van het rustige, blauwe eerste deel. Hier overheerst het zwart en de chaos. Fabre heeft het balletgezelschap in groepen verdeeld die als kolonnes over het toneel paraderen, in een gestaag tempo series bewegingen uitvoeren, in microfoons schreeuwen, over de grond kronkelen of zichzelf ineens uitzinnig staan te krabbelen.

Die chaos op het podium is voor Fabres theaterwerk een nieuwe richting nadat hij zich vanaf de Danssecties jarenlang op de stilte heeft geconcentreerd. Pas één keer eerder zag ik bij Fabre een vergelijkbare poging tot het creëren van een geordende chaos. Ook hier was de boventoon zwart. Ook hier was het uitgangspunt een aantal verschillende groepen die tegen elkaar in verschillende handelingen uitvoeren. En ook hier was er een verbrokkelde, lawaaierige soundtrack die vooral door de flarden Doors-muziek een demonische vrolijkheid veroorzaakte. Maar bij Das Palast um 4 Uhr morgens (1989), één van die drie voorstellingen op basis van Fabres eigen theaterteksten, vond ik de chaos overtuigender en vreemder. Er waren meisjes in zwarte hotpants met laarzen aan, die op een rijtje stoelen zaten en als idioten met hun laarzen stampten. Er waren twee vrouwen in waanzinnige barokke jurken, en er was een tweeling die door Els Deceukelier als een stel marionetten werd bespeeld. Het gegil was uitzinniger, de microfoons rauwer en harder, en de herrie werd gecompleteerd door een stuk of vier papagaaien die iedere keer als het lawaai uitbrak daar lekker bovenuit gingen krijsen. Vreemd genoeg kon die chaos zich voor mijn gevoel meten met de chaos die Forsythe op het podium kan scheppen, en vond ik de chaos die Fabre in The Sound… creëerde met de Forsythe-dansers daar een beetje een slap aftreksel van. Misschien omdat het moeilijker is op zo’n groot podium en met zo’n grote groep dezelfde chaos te creëren. Maar ik vond de dansers in dit deel ook niet ver genoeg gaan. Alsof ze de bewegingen te makkelijk vonden en ze niet hun eigen gekte in de strijd gooiden. Alleen de kleine Anthony Rizzi overtuigde me, die dwars door de herrie heen een pornotekst uitspuugt. En Steven Galloway, die op een hoogtepunt in de chaos verschijnt en met zijn onverschillige donkere lijf lange abstrakte lijnen trekt door de ruimte, hij is het zwarte hart van de wereld waar de kleine blonde Els van droomt.

Het meisje loopt vóór de chaos op het podium langs. Ze heeft lang en intens in haar handpalm gestaard, totdat wij zeker weten dat zij daar iets moet hebben. Daarna begint zij over het podium te kruipen en speelt met wat ze gevangen heeft. Ze pakt het beestje (is er wel een beestje ? Er is geen beestje !), laat het weer lopen, kwelt het, lijkt het de pootjes uit te trekken of de vleugeltjes af te knippen. De speelse wreedheid van een dier, van een kind dat de wereld ontdekt, een stadium dat wij geciviliseerden denken ver achter ons te hebben gelaten. Dat wij hopen ver achter ons te hebben gelaten, maar dat weten we niet zeker, vandaar die angsten. Achter het meisje heerst de paniek. Steeds als zij haar gevangene kwelt wordt er achter haar uitzinnig geschreeuwd, en als zij in een overspannen dans uitbreekt, probeert iedereen achter haar haar na te doen, maar het meisje kijkt niet op of om. Zelfs als er dansers naar voren komen om haar te kietelen lijkt zij niet met hen in dezelfde realiteit te staan. Misschien verbeeldt ze zich alleen maar dat het jeukt.

Even plotseling als de blauwe stilte verdwenen was keert deze terug in het derde deel van The Sound of One Hand Clapping. Het meisje ligt weer op de grond, precies zoals zij dat in het eerste deel deed, maar nu achter op het podium. Voor haar, in het midden van het podium, staat één danseres met haar rug naar de zaal. Op de première was dit een kleine blonde danseres, het spiegelbeeld van Els Deceukelier. Zij herhaalt in haar ééntje de bewegingen die de groep gezamenlijk uitvoerde in het eerste deel. Dat is een adembenemend einde, waarin alles samenvalt. De groep is één geworden, één met elkaar en één met het meisje waar alles mee is begonnen. Het meisje maakte het monster en het monster veranderde in het meisje. Wat zong David Bowie ook alweer in The man who sold the world : “And I looked in the mirror and the monster was me…”

artikel
Leestijd 8 — 11 minuten

#33

15.03.1991

14.06.1991

Marijn van der Jagt

artikel