Klaas Tindemans

Leestijd 10 — 13 minuten

Een schouwburg is geen aquarium dat met goudvissen gevuld moet worden

Buitenlandse bedrijfsmodellen

In 1952 schrijft Jean Vilar dat hij vaak denkt aan een verhaal over een jonge koning die zijn paleis wilde bouwen op een afgelegen, moerassige plaats. Nochtans waren er in het land dat hij zou regeren duizenden aangename plekjes, met stevige grond. Maar de eigenzinnige koning verkoos het moeras. Op de plek waar zijn vader op valkenjacht ging, bouwde de jonge Zonnekoning het paleis van Versailles.

In 1951 had Jean Vilar het Théâtre National Populaire overgenomen. Dit instituut bestond eigenlijk al sinds 1927, maar functioneerde eerder onopvallend. Het theater in het algemeen leek na de oorlog als levende kunst veroordeeld, uitgepraat, maar deze Fransman pleitte voor het toneel als “publieke dienstverlening, net zoals gas en electriciteit.” Hij wilde theater maken dat putte uit de rijke Europese toneeltraditie, voor de volksmassa’s, theater dat direct aansprak, met een eenvoudige, herkenbare en eigentijdse vormgeving. Zijn eerste bekommernis hierbij was de vorming van een publiek. Drie soorten maatregelen moesten de toegankelijkheid van het theater verbeteren: schouwburgen in volkswijken — denk aan Bobigny, Créteil, de hele “rode gordel” rond Parijs — en niet alleen in het mondaine centrum; drastische verlaging van de toegangsprijzen, publiekswerving via vakbeweging, ondernemingsraden, jeugdbewegingen — ook nu doet een theater als Nanterre-Amandiers nog een beroep op de C.G.T. om publiek te mobiliseren. Vilar wilde af van het theater als kunst van de bourgeoisie, een kunst die nog steeds volgens 19de-eeuwse sociale schemata georganiseerd was: de rijken gingen naar de opera, de kleinburgers naar het boulevardtoneel.

In de democratische euforie van vlak na de oorlog pleitte Vilar voor theater dat, zoals Molière en Racine in hun tijd voor de Zonnekoning werkten, zich overeenkomstig de nieuwe politieke structuur, op de brede volksmassa’s richtte. Met een repertoire dat voornamelijk bestond uit de grote klassieken (de Grieken, Shakespeare, Molière, Corneille, Racine,…). Stilistisch werkte Jean Vilar aan een grote helderheid, zeker waar het oude teksten betrof: een helderheid die nog extra aangezet werd door een directe acteerstijl, waarbij Vilar streefde naar een onmiddellijk contact, zelfs in immense ruimtes als de Cour d’Honneur in Avignon, met het publiek. Jean Vilar was als acteur, regisseur en directeur de Max Reinhardt van het proletariaat: geen esthetische vernieuwer, maar een theaterman die met een actueel repertoire perfect de polsslag van de tijd aanvoelde én die observaties helder wist te verwoorden naar zijn publiek. Pas in ’68, toen de jonge wolven van het Living Theater hem terugfloten, bleek dat hij één stap nog niet gezet had: de radicale vraag naar de zin van het repertoire als zodanig. De klassieken waren te vanzelfsprekend gebleven.

Je kan niet zeggen dat Jean Vilars idealen naïef waren, of dat zijn pogingen om ze in praktijk te brengen mislukt zijn. Bij weinige theatermakers is de relatie tussen idee en praktijk zo vruchtbaar gebleken, zo werkzaam als bij Jean Vilar. Hij wist precies voor welk publiek hij wilde spelen, slaagde erin dit publiek op de been te brengen en bovendien enthousiast te maken voor zijn visie op het theater als levende, directe communicatie. Een theater zonder achterdocht of cynisme, noch tegenover zichzelf, noch tegenover de mensheid.

Vele pogingen om een zinvolle relatie tussen sociale werkelijkheid en actuele vormgeving in het theater inhoud te geven, verwijzen naar Vilar: Giorgio Strehler, die in 1947 met Paolo Grassi in het Piccolo Teatro in Milaan met vergelijkbare intenties vertrokken, of Ariane Mnouchkine en haar Théâtre du Soleil. Precies deze zeer reële band tussen maatschappij en een visie op het repertoire maakt het actuele belang uit van een figuur als Jean Vilar. Maar zowel de samenleving als dat repertoire zijn sindsdien grondig veranderd.

Kunsttheater

Een onderneming als het Piccolo Teatro dat al meer dan 40 jaar een haast ongeschonden reputatie heeft behouden vanuit dezelfde artistieke en politieke behoeften als Vilars TNP, heeft die veranderingen aan den lijve ondervonden. Paolo Grassi en Giorgio Strehler schreven in hun manifest bij de oprichting van het Piccolo in 1947: “Wij willen het kunsttheater voor allen. Wij geloven niet dat theater een mondaine gewoonte is of een abstract eerbetoon aan de Cultuur. Wij willen geen eenvoudige verstrooiing bieden, en evenmin passieve, luie overwegingen: wij houden van rust, niet van luiheid, van feest, niet van het simpele tijdverdrijf. Wij zijn evenmin van plan theater te tonen als een bloemlezing van memorabele meesterwerken uit het verleden of opmerkelijke nieuwigheden van vandaag, als ze ons niet oprecht en fundamenteel raken.”

Het Piccolo Teatro had een vanzelfsprekende voedingsbodem – het einde van de oorlog, het einde van de fascistische cultuurarmoede – die bv. ook in de Italiaanse film, in het neorealisme en elders, tot een explosie van talent en artistieke overtuigingskracht leidde. Vooral in de exploratie van het repertoire – nu lijkt dit evident, toen was het gedurfd, ongewoon – sloegen Strehler en de zijnen consequent nieuwe wegen in: het realistische repertoire, Russisch getint, van Ostrovski, tot Gorki en Tsjechov; Shakespeare, uiteraard; het moderne drama van die tijd met T.S. Eliot, Anouilh, Wilder, Camus. Maar belangrijker was de permanente omgang met Pirandello – wie Pirandello speelt, moet zich wel voortdurend vragen blijven stellen over de essenties van drama en theater – en de herontdekking van Goldoni – De knecht van twee meesters, door Strehler in 1947 van onder het stof gehaald – en Gozzi. De commedia dell’arte bestond eigenlijk niet meer in Italië, maar bepaalde stukken uit de bloeitijd ervan bleken perfect aan te sluiten bij de bedoelingen van het Piccolo Teatro: sociaal relevant, direct speelbaar, toegankelijk voor een breed publiek. Ook de aandacht voor de Milanese dialectauteur Carlo Bertolazzi ligt in de lijn van de opdracht die het Piccolo zichzelf van in het begin meegaf.

Cruciaal in de ontwikkeling van het Piccolo Teatro is de ontmoeting met Brecht. Strehler zocht hem in Berlijn op, enkele maanden voor zijn dood in 1956, omdat hij enkele vragen had over de Dreigroschenoper die hij ging ensceneren. Uit deze ontmoeting ontstond langzaam Strehlers stijl, waarin een heldere, geometrisch-harde maar “realistische” vormgeving (Luciano Damianien Ezio Frigerio als scenografen) gekoppeld werd aan de instinctieve speldrift van de Italiaanse acteur én een analytische zegging: de grote momenten waren in die periode Het leven van Galilei (Brecht, 1963) en de historische tragedies van Shakespeare. Telkens ging het om de relatie tussen mens, samenleving en geschiedenis, als een directe vraag.

In 1968 vertrok Strehler tijdelijk bij het Piccolo Teatro, misschien onder invloed van dezelfde generatiekloof waar Vilar in diezelfde zomer het slachtoffer van werd. Als hij in 1972 terugkeert, geeft Strehler een andere dimensie aan het werk: hij gaat zich nog meer op de verspreiding in Europa van zijn werk richten en plaatst het Piccolo Teatro in het perspectief van de “theaterstad” (città del teatro) waartoe hij Milaan geroepen voelt. Strehlers utopie strekt zich uit tot een “echte theaterfabriek waarin een zo groot mogelijk publiek getuige is van een zo divers mogelijke waaier van vormen van “kunsttheater”, met afgewerkte en voorlopige spektakels, opleidingsvormen en vooral veel feest.”

Huisauteur

In dezelfde geest als het TNP en het Piccolo Teatro — theater op grote schaal, als publieke verantwoordelijkheid — is ook de Royal Shakespeare Company in 1960 door Peter Hall opgericht. Nu is het Britse theaterlandschap in die zin niet met het continent te vergelijken, dat daar nooit echte “stadsgezelschappen” met een grootschalige structuur hebben gefunctioneerd.

De RSC was dus een geheel nieuwe ervaring, net zoals het National Theatre enkele jaren later. Wel vergelijkbaar is de houding tegenover het repertoire: het streven naar een evenwicht tussen een historisch en een hedendaags aanbod aan toneelteksten. Shakespeare als “huisauteur”, maar ook meer dan dat: een onderzoek naar de theatergeschiedenis met de Elizabethaanse traditie als uitgangspunt, en de idealen van dit theater – breed publiek, actualiteit, feest – zouden ook de houding tegenover nieuwe stukken bepalen. Zo ontstonden bij de RSC in de jaren ’60 beroemde produkties van Weiss’ Marat / Sade en het eigen Vietnam-commentaar in US (beide onder leiding van Peter Brook, de feniks van de RSC: plots verdween hij, plots kwam hij terug, telkens op cruciale momenten) en droeg men ook veel bij tot de doorbraak van auteur Edward Bond. Maar de belangrijkste bijdrage leverde de RSC tot de actualizering van Shakespeare: Brooks legendarische King Lear in 1962, en vlak daarvoor de Comedy of errors van Clifford Williams werden referenties, net als Brooks Midsummernight’s Dream in 1970 en Trevor Nunns Macbeth in The Other Place (het studiotheater van de RSC) in 1976.

De RSC bespeelt Stratford-upon-Avon en Londen, waar het in 1982 het Aldwych Théâtre verliet voor de mastodont van het Barbican Centre. De RSC heeft een nogal merkwaardige combinatie tot stand gebracht van respect voor de dramatische basistekst, een gematigd links politieke opstelling en een flair voor het spektakelbedrijf. Zo was Trevor Nunns gigantische Broadway-hit Les Misérables naar Victor Hugo, een RSC-produktie. Aan RSC-tenoren als Sir Peter Hall, Trevor Nunn en Terry Hands wordt ook meer dan eens verweten dat ze de zakelijke kant van het theaterbedrijf beter in de gaten houden dan de artistieke.

Politisering

Het TNP, het Piccolo Teatro en de RSC zijn typische exponenten gebleken van de sociaal-democratie van de jaren ’50 en ’60. Het oorspronkelijke ideaal — een kunsttheater voor de volksmassa’s — ging uit van een artistieke consensus die bij het volk kon aangetroffen worden. Noch de esthetische waarden als schoonheid en vormelijk evenwicht, noch de ideële waarden van het humanisme stonden ter discussie. Er werd gezocht naar een zo efficiënt mogelijke spreiding van de verworven artistieke welvaart. Iedereen zijn auto, iedereen zijn schouwburgzetel. Op die manier was het culturele spreidingsbeleid van de gaullist André Malraux perfect te verzoenen met de politiek van drempelverlaging van de communist Jean Vilar.

Maar in de jaren ’60 werden zowel de geldigheid van het respect voor het klassieke repertoire, als de beslissingsstructuren van de instellingen die over dit repertoire dienden te waken, op de helling gezet. De radicale politisering van elk dramatisch en theatraal probleem leverde werkvormen op die grondig verschilden van de ensembles — om niet te spreken van de eigenlijke overheids- of privé-theaters (gaande van West End tot Comédie Française) die toneel produceerden als industrieprodukten. Hier hadden de autonome ensembles, (TNP, Piccolo, RSC, en vele andere, ook ons Nationaal Toneel in zijn beginfase) zich al krachtig tegen afgezet.

De collectieve creatie, het rechtstreeks inspelen op de politieke actualiteit — dat de RSC US opzette was volgens Brooks vriend en rivaal Charles Marowitz slechts een geforceerd en modieus intermezzo — en een doorbreken van de barrière tussen professioneel en dilettant, tussen speler en toeschouwer: de grote ‘modelensembles’ hebben geprobeerd aspecten van die aanpak over te nemen — de RSC met name, om het experiment weer te laten varen als het niet meer aan de orde leek te zijn — of hebben zich er krachtig tegen afgezet — zoals Strehler deed, door even te vertrekken en terug te keren als de bui over was.

Toch heeft deze ‘culturele revolutie’ indruk gemaakt op het theater en naast de onontkoombaarheid van een politieke vraagstelling bij elke nieuwe produktie, zijn er ook ensembles ontstaan vanuit die tijdsgeest. Ook hier waren er ‘modelgezelschappen’, die pas gedemythologizeerd werden toen ook de artistieke resultaten minder vanzelfsprekend werden.

Collectiviteit

In Ariane Mnouchkines Théâtre du Soleil is deze geest van de ‘grote collectiviteit’ nog het sterkst aanwezig. De weigering om een arbeidsverdeling door te voeren — het bekende beeld van Mnouchkine die tickets scheurt — is hier maar één aspect van, zelfs al is volgens sommige ex-Soleil-acteurs dit collectivisme een façade tot meerdere eer en glorie van la Mnouchkine.

Het Théâtre du Soleil heeft relatief weinig stukken geproduceerd in zijn meer dan 20-jarig bestaan, maar elk werkstuk was doordrongen van verregaande reflecties over de plaats van de acteurs, de tekst, het plateau, de samenleving en de geschiedenis. De groep zette zich met name af tegen het ‘klassieke’ volkstheater van Vilar in twee uitgangspunten: de integratie van populaire spektakelvormen als circus, kermis, clownerie, en een bewust stimuleren van een gemengd theaterbezoek, kinderen en volwassenen bij elkaar.

Weskers The kitchen, het eerste grote succes van het Théâtre du Soleil, gaf al een richting aan: de metafoor van de grootkeuken voor de klassenstructuur van de samenleving. Maar deze productie is, zeker vormelijk, weinig exemplarisch gebleken: het collectief ging zich toeleggen op het onderzoek van de clownerie, de commedia dell’arte ook, en hieruit ontstonden historische produkties als 1789, 1793 en L’Age d’Or. De coherente clowneske speelstijl die ook in het latere Mephisto (naar Klaus Mann) sporen naliet in het ‘cabaret’, was opvallend: niet als oppervlakkig aangemeten idioom, maar als synthese tussen lichaam en dramatische inhoud.

Een tweede onderzoeksveld – Artauds boutade “Le théâtre est oriental” indachtig – waren de oosterse theatervormen: stembehandeling, omgang met ruimte en plateau, beeldvorming en beweeglijkheid. Parallel hiermee liep het project ‘les Shakespeare’: wie anders heeft beter geschiedenis verteld op het theater dan hij? Drie stukken van Shakespeare – aanvankelijk waren er meer gepland, maar enkel Richard IITwelfthnight en Henry IV (part I) kwamen tot stand – en in het verlengde hiervan de hedendaagse geschiedenis, behandeld als de Rozenoorlog: het Sihanouk-epos en het Gandhi-verhaal, waarvan het laatste nog doorloopt.

Merkwaardig is dat Mnouchkines collectief eigenlijk geëvolueerd is naar een nieuw consensusdenken, dat de contradicties in de geschiedenis overstijgt, zoals Vilar het volk ook rond het theater wilde verenigen. Het collectieve ideaal, de commune waar het Théâtre du Soleil op lijkt, versterkt dit beeld: bij weinig grote gezelschappen bestaat er zo’n direct verband tussen de concrete professionele leefwereld en de politieke overtuiging die de voorstellingen schraagt.

Vennootschap

Een heel ander ‘bedrijfsmodel’, mede omdat het, anders dan het Théâtre du Soleil, in een grootstad werkte, en bovendien in de zeer bijzondere constellatie die Berlijn is, vormt de Schaubühne am Halleschen Ufer/am Lehniner Platz. Toen in 1970 Peter Stein en zijn equipe – scenograaf Karl-Ernst Herrmann, dramaturg Dieter Sturm, acteurs als Bruno Ganz, Jutta Lampe en Edith Clever – introkken in de Schaubühne, bestond van in den beginne de expliciete bedoeling om een alternatief organisatiemodel uit te bouwen voor een stadstheater.

Het gezelschap heeft een vennootschapsstatuut, waarbinnen de activiteiten democratisch georganizeerd werden: de sector welke het aangaat, beslist als groep over zijn werk. Artistieke leiding en acteurs bepalen samen het repertoire; de technici bepalen samen hun planning. Belangrijke beslissing — het bestaan zelf van de groep, hét contract met de Berlijnse overheid — worden door het hele collectief genomen. Geleidelijk is de Schaubühne als structuur meer en meer gaan aanleunen bij de andere stadsgezelschappen, maar belangrijk bleef de mondigheid van de acteur. Deze artistieke democratie is minder gaan wegen op de organisatie, heeft zich verlegd naar het eigenlijke artistieke voorbereidingsproces: voor Gorki naar Rusland, voor de Oresteia naar Griekenland, om de meest opvallende, uiterlijke voorbeelden aan te geven.

Met name Peter Stein bouwde zijn repertoire op als een langzame benadering, als een behoedzame veroveringsstrategie: het Shakespeare Memory-programma kostte jaren aan dramaturgische research, doorgedreven speloefeningen en pure ervaringsopbouw. Zo was ook Aischylos’ Oresteia het eindstadium van een proces dat hoofdzakelijk gericht was op de dialoog tussen gemeenschap (het Griekse koor) en de invididualiseerbare tragedie. Steins kracht was zijn intensiteit, zijn zin voor de historische noodzaak om precies dit stuk aan te pakken op dit moment – zowel wat Ibsen als wat Botho Strauss betreft – zijn aandacht voor de ruimte (Herrmanns functionele pracht: zin voor detail tot in het absolute).

Klaus-Michael Grüber, in diens anarchistische wildheid of kaalte, zorgde voor een sterk contrapunt in de repertoireopbouw. Steins vertrek in 1984 – esthetisch had hij dit al aangekondigd in zijn uitgepuurde, ‘ouderwetse’ Drie zusters – betekende grotendeels het einde van het model, of wat daar toen nog van overbleef. De Schaubühne is momenteel – Jürgen Gosch treedt volgend seizoen toe tot het directorium, wat alleszins vormelijk een ommekeer kan betekenen – een uitzonderlijk luxueus atelier, een ‘huis met vele kamers’, waar al jarenlang verhalen uit 1001 nacht worden verteld, waar Bob Wilson even werkt, waar Stein en Luc Bondy drie maanden lang Racine en Molière afwisselen.

Korte adem

Geen enkele van de geschetste modellen heeft zijn eigen historische noodzaak fundamenteel overleefd. Het definiëren van de verhouding tussen theater en stad, theater en repertoire, theater en (‘breed’) publiek blijkt telkens maar een resultaat van korte adem op te leveren: althans in de mate dat dit antwoord definitief probeerde te zijn. Zoals elke sociale organisatie – en bij zogenaamde ‘revolutionaire bewegingen’ lijkt dat tragischer, maar het is even normaal – neigt een theatergezelschap naar bureaucratizering, wat in eerste instantie betekent: het instandhouden van het eigen instituut wordt het belangrijkste en op termijn zelfs het enige objectief. Het hangt van de intelligentie en de verbeelding van de ‘policy makers’ in de instituties af, of die conserverende maatregelen ook een artistieke en bredere maatschappelijke meerwaarde bezitten. Een instituut kan zichzelf niet blijven verantwoorden vanuit zijn naakte bestaan.

Ik ben in dit overzicht nauwelijks ingegaan op de structuur van de officiële stadstheaters – die vooral in Duitsland bestaan – of de privé-theatermarkt – vooral in Engeland. De ontwikkelde ‘modellen’ hebben zich op hun manier, en vanuit evoluerende artistieke en maatschappelijke opties, afgezet tegen deze vaak dode of vadsige theaterstructuren. Ze hebben daarvoor eigen structuren ontwikkeld in functie van een artistieke bedrijvigheid. Als zo’n artistiek resultaat interessant, vruchtbaar bleek, werd dit opgepikt: zeker in de kunstwereld, in het beste geval in een brede context. De verwerking van dit resultaat roept acties op, reacties ook, artistieke behoeften die niet zonder meer in de bestaande structuren, laat staan instituten kunnen ondergebracht worden.

‘Theater en grootstad’ is slechts één aspect van een ruimere problematiek. Hun verhouding is per definitie problematisch, en niet op te lossen door te pleiten voor een veelzijdig aanbod in een grote, herkenbare en sociaal ingeburgerde omgeving, met andere woorden: de schouwburg. Het drama – op de scène en ver daarbuiten – bepaalt de produktieomstandigheden, niet het uitgaansgedrag. Een schouwburg is geen aquarium dat met goudvissen gevuld moet worden.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 10 — 13 minuten

#21-22

15.05.1988

14.08.1988

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.