© Willy Wtterwulghe

Erwin Jans

Leestijd 12 — 15 minuten

Een humanisme van de zegging

Over Lucas Vandervost

In 2016 gaf theatermaker Lucas Vandervost (°1957) na dertig jaar artistiek leiderschap zijn gezelschap De Tijd over aan een jonge generatie die de Nwe Tijd oprichtte. In de jaren daarna werkte hij aan een doctoraat in de kunsten aan het Antwerpse Conservatorium, waar hij in 1979 afstudeerde en tot dit jaar lesgever was. Het is vrij uitzonderlijk dat een acteur zijn inzichten over het acteren systematisch in kaart brengt. Acteren is geen makkelijk objectief te beschrijven materie en de valkuilen van biografische anekdotiek en al te subjectieve verwoording liggen steeds op de loer. Bij Lucas Vandervost hangen zijn inzichten over acteren nauw samen met zijn visie op theater in het algemeen en met zijn manier om in het leven te staan. In die zin is zijn doctoraat in de kunsten – dat zijn neerslag heeft gevonden in twee boekpublicaties De kunst van het thuiskomen (2017) en De hiel van Kuifje (2019) – veel meer dan de beschrijving van een technisch kunnen. Het is het resultaat van vier decennia nadenken over theater en over wat het betekent op de scène te staan en te spreken.  

De beeldende kracht van het woord

Lucas Vandervost en zijn gezelschap De Tijd waren een onderdeel van de vernieuwing die in de jaren tachtig in het Vlaamse theater doorbrak. Die vernieuwing wordt meestal in termen van de opkomst van een sterk beeldend en fysiek theater beschreven, waarin de tekst (aanvankelijk) geen dragende rol speelt. De eerste voorstellingen van theatermakers als Ivo van Hove, Jan Versweyveld, Jan Fabre, Jan Lauwers en Guy Cassiers passen perfect in dat plaatje. Het is geen toeval dat van deze namen iedereen behalve Van Hove een opleiding in de beeldende kunst volgde. Lucas Vandervost ontbreekt wel eens vaker in de opsomming van namen die iconisch zijn voor die periode. Zijn theater wordt immers van in het begin gekenmerkt door een intense focus op tekst en zegging. Zijn werk past in die vernieuwingsbeweging echter op een meer paradoxale manier. De omgang met de tekst heeft ook voor hem veel affiniteiten met de beeldende kunst. Het is niet op de ‘dramatische’ kracht van woorden dat hij zich in zijn voorstellingen concentreert, maar op de ‘beeldende’ kracht ervan. Spreken is voor hem beelden scheppen. Een term als ‘interpretatie’ vermijdt hij daarom zoveel mogelijk. Spreken vanuit een bepaalde interpretatie beperkt de verbeelding van degene die spreekt én van degene die luistert. Vandervost spreekt liever van ‘taaltoneel’ dan van ‘teksttheater’. Zijn voorkeur – als acteur én als regisseur – gaat uit naar episch-lyrische teksten van schrijvers als Ovidius, Peter Handke, Botho Strauss, Hans Magnus Enzensberger, Robert Musil, Paul Pourveur en Filip Vanluchene. Met beide laatstgenoemde Vlaamse auteurs werkte Vandervost intens samen en hun anti-dramatische, of misschien beter a-dramatische, vertellende schriftuur heeft zich mede door die dialoog ontwikkeld.

De Tijd heeft zichzelf wel eens als ‘monodisciplinair talig theater’ omschreven en dat in tegenstelling tot de multidisciplinaire theatraliteit die sinds de jaren tachtig een deel het Vlaamse theater kenmerkt. In zijn theaterwerk heeft Vandervost steeds de combinatie van experimentele tekstdramaturgie en technische ambachtelijkheid verdedigd. De hiel van Kuifje verscheen eind 2019, niet toevallig precies zestig jaar na de publicatie van het Dramatisch Peripatetikon (1959) van Herman Teirlinck (1879-1967). Daarin zet de oprichter van de Studio van het Nationale Toneel (1946), de eerste professionele theateropleiding in Vlaanderen zijn ideeën over theater en acteren uiteen. De zestigste verjaardag van het Peripatetikon is echter niet de enige en zeker niet de belangrijkste link tussen Teirlinck en Vandervost. Dat is Dora van der Groen (1927-2015). Zij was een van de eerste studenten die in 1949 afstudeerden aan de Studio, waar ze les kreeg van Teirlinck. Lucas Vandervost behoorde op zijn beurt tot de eerste lichting die in 1979 afstudeerde aan het Conservatorium onder de leiding van Dora van der Groen. Wat hen alle drie verbindt, is het bewustzijn van de autonomie van de acteur. De acteur is soeverein: hij is niet langer een uitvoerend, maar een scheppend kunstenaar. Of in de gebalde en krachtige formulering van Teirlinck: “Niets bestaat vóór het spel.” Die scheppende autonomie van het spel was ook voor de generatie van tachtig een belangrijk ‘programmapunt’.

Verkeerd begrepen naturel

Veel van het hedendaagse theater en het hedendaagse acteren in Vlaanderen (en ook in Nederland) wordt gekenmerkt door een haast obsessieve drang tot natuurlijkheid, door een verkeerd begrepen naturel, aldus Vandervost. Hij pleit daarentegen voor een aanvaarding van het artificiële, voor wat hij een ‘natuurlijke artificialiteit’ noemt. In het besef dat er vele soorten van acteren zijn, definieert Vandervost zichzelf als “(een) speler die theatraliteit en dramatische spanning zoekt in taligheid en die in de complexiteit van die taligheid ook de complexiteit van een wereldbeeld herkent, het wereldbeeld waar hij zelf deel van uitmaakt. Een speler die zijn voorstellingen ziet als talige constructies en uitdrukkingen van dit wereldbeeld. Een speler die taal ook ziet als een esthetisch object waarmee hij, vanuit een zintuiglijke benadering, de complexiteit van de werkelijkheid in een emotionele ervaring vertaalt. Een speler die zijn rol eerder ziet als zijn taak of ambachtelijke verantwoordelijkheid en niet zozeer als de psychologische omkadering van een personage.” Termen als ‘taligheid’, ‘complexiteit’, ‘constructie’, ‘esthetisch object’ , ‘ambachtelijkheid’ en ook de ondertitel van De hiel van KuifjeDe kunst van het verdwijnen – wijzen op een modernistische poëtica. Het zijn begrippen die enigszins anathema geworden zijn in een tijd waarin maatschappelijk engagement, identiteitspolitiek, persoonlijke expressie, natuurlijkheid en het ideaal van een transparante taal ook in het theater een steeds grotere rol beginnen spelen.

De invalshoek van waaruit Vandervost het acteren onderzoekt is niet ‘inleving’, ‘transformatie’ of ‘vervreemding’ – termen die wel vaker opduiken wanneer het over acteren gaat – maar de heel specifieke vraag: ‘Wat is spanning en hoe kan ik ze doen ontstaan?’ Dat is een heel technische en ambachtelijke vraag. De titel van de tweede publicatie – De hiel van Kuifje – verwijst uiteraard naar Hergé, die volgens Vandervost een meester in de spanningsopbouw is: ‘Zo tekent hij bijvoorbeeld enkel Kuifjes hiel in de rechterbenedenhoek van het beeldkader, waardoor de focus op de reactie van de achterblijver ligt en de eigenlijke actie zich buiten het kader afspeelt. Op die manier is Kuifje niet alleen zijn medespeler maar ook zijn publiek te snel af en laat hij zo iedereen “in spanning” achter.’

‘Spanning’ associëren we meestal met ‘epiek’, terwijl we ‘dramatiek’ met ‘conflict’ associëren. Voor Lucas staat inderdaad de vertelling centraal. Wat opvalt is dat hij nergens verwijst naar studies over theater en acteren of naar uitspraken van andere acteurs over hun ervaringen op het podium. In de loop der jaren heeft hij een heel eigen woordenschat ontwikkeld om over het acteren te spreken. Hij liep al meer dan twintig jaar rond met het idee om zijn gedachten over acteren op een systematische manier samen te brengen. In een persoonlijk gesprek beschreef hij de ontwikkeling van zijn doctoraal onderzoek in vogelvlucht als volgt: “Aanvankelijk stond de school sceptisch tegenover mijn onderzoek. Ze hadden schrik dat het te persoonlijk, te biografisch en te anekdotisch zou worden. Te veel ‘me-search’ in plaats van ‘research’. Ik wilde zowel dat al te persoonlijke verhaal als een zuiver academisch betoog vermijden. Ik heb naar een nieuwe vorm gezocht, naar een ander jargon, een andere know how, een ander parcours. De eerste publicatie die ik binnen het kader van mijn onderzoek maakte, De kunst van het thuiskomen, was een logboek waarin ik beschreef hoe ik met een zang uit De Odyssee ben omgegaan bij het van buiten leren. In 2016 werd ik gevraagd om deel te nemen aan een integrale voordracht van de vierentwintig zangen van Homeros’ Odyssee in de KVS. Ik kreeg de één en twintigste zang toebedeeld, bestaande uit bijna vierhonderd vijftig verzen. De eerste versie van De kunst van het thuiskomen was nog behoorlijk academisch, met verwijzingen naar theorieën en uitspraken van andere acteurs. Daar heb ik later van afgezien. Ik had schrik om te pretentieus te zijn, alsof ik de waarheid over het acteren in pacht had. Het voelde als een verraad aan de ambachtelijkheid. Ik heb me dan laten inspireren door de fragmentaire schrijfstijl van denkers als Wittgenstein en Adorno. De fragmenten gaven me de mogelijkheid om dingen uit elkaar te halen, om steeds opnieuw iets te verwoorden vanuit een ander perspectief om zo te gaan zoeken naar de atomen van het spel en de zegging. In mijn eindrapport – De hiel van Kuifje – ben ik nog een stap verder gegaan. Het is geen boek maar een doos met losse fiches waarop genummerde tekstfragmenten afgedrukt staan. Maar er is één fiche die je er niet uit kan nemen. Daarop staat geschreven: ‘het vanzelf’. Net zoals de hoop in de doos van Pandora blijft, blijft ‘het vanzelf’ in deze doos achter. Het is het onbereikbare doel van iedere acteur: het vanzelf spelen.”

Met voorkennis achteruit spelen

Maar wat betekent dat ‘vanzelf’? In fragment 43 schrijft hij: ‘Een speler moet “op” om speler te kunnen zijn. En dat gebeurt op een vooraf bepaalde plaats en op een vooraf bepaald tijdstip. Hoeveel vrijheid blijft er dan nog over om “het vanzelf” te laten bestaan? Moeten we dan niet eerder over artistieke bevrijding spreken in plaats van artistieke vrijheid? Artistieke verlossing? Vergeving? Artistiek mededogen? Genade? Vol van. Gezegend zij de vrucht. De vrucht van wat? Van talent of inspiratie? Of toch van arbeid? Gezegend alvast de speler, die binnen dit complexe web van vragen en afspraken de mentale weerbaarheid heeft “het vanzelf” te vinden. “Het vanzelf” is voor elke speler, de gewenste “staat van zijn”, maar eens tot doel gesteld, valt hij onmogelijk te bereiken. Bedoeling voert de speler weg van “het vanzelf”. De rups heeft niet de bedoeling vlinder te worden, de appelboom niet de bedoeling ons appels te schenken. Waarom is op onze podia dan toch zoveel bedoeling zichtbaar? Ook in het bevrijde spel van sommige impulsacteurs, die virtuoos “het vanzelf” degraderen tot “gemak”. Is bedoeling dan geen voorbedachtheid? Die voorbedachtheid die onze authenticiteit in de weg staat. Toch is het nu net dat “gemak” dat door een groot deel van het publiek als authenticiteit wordt ervaren. Authenticiteit blijkt dus meerdere gezichten te hebben en wordt mee bepaald door wie ze ervaart. En als authenticiteit meerdere gezichten heeft, dan ook echtheid en geloofwaardigheid. Ook oorspronkelijkheid. Dan heeft zelfs eenvoud meerdere gezichten.’

Het fragment is typisch voor de schriftuur van Vandervost: vormelijk gebald, taalkrachtig en ritmisch, inhoudelijk rijk aan vraagstelling en associaties. En tegelijk zit er ook een nauwelijks verholen kritiek in op veel van wat er op de Vlaamse podia te zien is. Hoe speel je immers ‘natuurlijk’ of ‘in het moment’ wanneer je al weet wat de ander gaat zeggen en wat daarop jouw antwoord zal zijn en hoe het verder allemaal afloopt? Moet je als acteur doen alsof je dat niet weet? Of moet je precies heel goed weten waar alles naartoe gaat en precies met die voorkennis ‘achteruit’ spelen? Vandervost kiest duidelijk voor de tweede optie. Zijn idee van ambachtelijkheid is diep verbonden met (zelf)bewustzijn en (zelf)reflectie. Vandervost heeft het expliciete nadenken op de scène nooit geschuwd. In 2016 maakte hij de voorstelling Of Wittgenstein, waarin hij de Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus (1922) naar zijn spelershand zet en openbreekt met citaten uit het werk van T.S. Eliot, James Joyce, Franz Kafka, Paul van Ostaijen, Fernando Pessoa, Marcel Proust en Virginia Woolf. Deze modernistische auteurs staan tegelijk ook voor een zintuiglijk, muzikaal en ritmisch gebruik van de taal. Deze esthetische dimensie van de taal is cruciaal voor Vandervosts theaterwerk.

Poëzie en het dagelijkse leven

Dat geen van deze namen verwijst naar drama of theater, is tekenend voor het repertoire van Lucas Vandervost bij De Tijd. Ook in zijn doctoraat gaat hij geen expliciete dialoog aan met bestaande theorieën en opvattingen over acteren, maar zoekt hij steun bij gedichten, schilderijen en wetenschappen. Poëzie van Rutger Kopland, fragmenten uit de romans van Marcel Proust en Marguerite Yourcenar, een citaat van Sint-Augustinus, beeldend werk van On Kawara (Postcards), de film La Grande Bellezza van Paolo Sorrentino, de tabel van Mendeljev zijn enkele belangrijke referenties voor zijn onderzoek.

Daarnaast heeft Vandervost het onderzoek in zijn dagelijkse leven ingebed. Zo verwijst hij In De hiel van Kuifje nadrukkelijk naar het opgroeien van zijn kleindochter en haar manier van taalverwerving en naar het volkstuintje dat hij in die periode aanlegt. In De kunst van het thuiskomen vertelt hij uitvoerig over het Afrikamuseum in Tervuren waar zijn ouders conciërge waren en waar hij als kind gefascineerd door de zalen wandelde met uitgebreide verzamelingen van termieten, vlinders en kevers die in kaders opgeprikt aan de wanden hingen. Maar al die biografische feiten en anekdotes leveren beelden en metaforen op die hij expliciet in zijn analyse van het acteren betrekt. Zo helpen verwijzingen naar ‘tikkertje spelen’ en ‘verstoppertje spelen’ hem om zijn gedachten over acteren scherper te formuleren. Hij ziet hoe zijn kleindochter leert spreken en schrijven: ‘Ik zag in haar blik dat ze wist dat ze de code waarmee de volwassenen hun geheimen deelden had ontcijferd en dat ze daarmee haar volwassenwording kon bespoedigen. En dit terwijl haar grootvader – zo andersom – op zoek ging naar het kind in hem, het kind dat zijn authenticiteit als speler kon garanderen.’

Ik wees hoger al op een aantal modernistische motieven in het werk van Vandervost en op zijn voorkeur voor modernistische auteurs als gesprekspartners. Tegelijk heeft hij zich meer dan eens een ‘renaissance-mens’ genoemd. In de epiloog citeert Vandervost niet toevallig de Oratio de hominis dignitate (Rede over de menselijke waardigheid) van de Italiaanse humanist Pico della Mirandola uit 1486. Daarin geeft een genereuze God de eerste mens de vrijheid om zichzelf te bepalen, naar eigen goeddunken. Om dat duidelijk te maken gebruikt Mirandola een beeldende metafoor: ‘Ik heb u hemels noch aards, sterfelijk noch onsterfelijk gemaakt, opdat gij vrijelijk en naar eigen oordeel, als een goed schilder of een bekwaam beeldhouwer, uw gestalte zult voltooien.’ Vandervost vertaalt dat naar zijn taak als acteur: ‘Zoals een goed schilder of een bekwaam beeldhouwer zal ik, als een eerste mens, op het podium van mijn vertelling staan. Het “zoals” zal mij door re-presentatie en re-petitie tot re-pertoire brengen. Het is niets anders dan “een tweede zien en horen”. Een bezielde eerste mens is geboren met herinnering. “Het tweede zien en horen” is een herinnering aan “de eerste keer”. Spelen is verlangen naar “de eerste keer”, met de angst dit nooit meer terug te vinden.’ Het spontane ‘vanzelf’ is altijd al opgenomen in een dynamiek van de herhaling en de herinnering.

Stemrecht

Op het podium stappen en jezelf bepalen, is ook je ‘stemrecht’ opeisen. Vandervost  omschrijft dit met een begrip dat expliciet naar de politiek verwijst – zij het niet in de eerste plaats in de betekenis die we eraan geven. ‘Stemrecht’ heeft te maken met individuatie (het loskomen uit de groep), met zelfbewustzijn en met moed. Vandervorst schrijft in fragment 50: ‘Op de kruising van zelfstandigheid en afhankelijkheid, op de kruising van achterlaten en achtergelaten worden, op de kruising van gelegenheid en onmiddellijkheid komt mijn existentiële eenzaamheid bloot te liggen, die zich toedekt met verwondering.’ De eenzaamheid is de prijs die de acteur voor zijn ‘stemrecht’ betaalt en de verwondering is zijn helende geste, voor zichzelf en voor het publiek.

Hoe moeilijk het ook is, Vandervost schrikt er niet voor terug om dingen te benoemen en in een schema te ordenen. Met de renaissance in het achterhoofd refereren de schema’s die Vandervost uitwerkt aan de Vitruvius-mens van Leonardo Da Vinci, de bekende tekening waarin hij de ideale menselijke verhoudingen uittekent. Maar terwijl Da Vinci gebruikmaakt van een vierkant en een cirkel, gaat de voorkeur van Vandervost uit naar de driehoek, een figuur van onrust en spanning. Het gaat Vandervost ook niet over fysieke, maar in de eerste plaats over mentale kwaliteiten. Inspiratie hiervoor haalt hij onder meer bij de vroeg-christelijke kerkvader Sint-Augustinus (354-430). Vandervost onderscheidt ‘de spanningsdriehoek van de ziel’ (de aanschouwing, de herinnering, de verwachting), ‘de spanningsdriehoek van de geest’ (de rationaliteit, de sensualiteit, de emotionaliteit) en ‘de spanningsdriehoek van de genade’ (de betrokkenheid, de verdediging, het verzet). Die drie spanningsdriehoeken schuift hij in elkaar tot wat hij ‘de zeilen van verwondering’ noemt. Het zijn die zeilen waarmee de acteur vaart. Woorden als ‘ziel’, ‘geest’, ‘genade’ en ‘verwondering’ lijken op een spirituele dimensie te wijzen, maar de invulling ervan is dan weer heel aards. Tegelijk is het geen geheim dat Vandervost geïnteresseerd is in de tao. Dat blijkt ook uit zijn fascinatie voor de paradoxen bij Rutger Kopland (1934-2012), die een van zijn – hier geciteerde – gedichten opent met:

Hoe zal ik dit uitleggen, dit waarom

wat wij vinden niet is

wat wij zoeken?

[…]

en ach, hoe eenvoud zijn raadsel vindt.

 

Zo andersom is alles, misschien.

Ik zal dit uitleggen.  

Dat ‘uitleggen’ roept nieuwe associaties op. Bij de combinatie van ‘uitleggen’ en ‘tekst’ denken we onmiddellijk aan proberen te begrijpen, aan interpretatie, aan een samengebalde betekenis. Maar bij Vandervost betekent ‘uitleggen’ precies het tegenovergestelde. Hij neemt het woord letterlijk. Hij denkt aan zijn grootmoeder die tijdens de zomer in de tuin de gewassen lakens in rijen uitlegde om ze te laten drogen in de zon: ‘De uitgelegde lakens werden witte leegtes die naast zichzelf ook het landschap verklaarden.’ Ook hier een veelheid van motieven: ruimte maken, orde aanbrengen, maar ook leegte creëren, plaats maken. Dit ‘uitleggen’ is dezelfde beweging als het vastprikken van termieten, vlinders en kevers in kaders aan de muur van het Afrikamuseum zodat het geordende verzamelingen worden. De ‘leegte’ en het landschap daarrond zijn essentieel voor de plaatsbepaling van Vandervost als acteur, maar ook als mens. Het ‘verdwijnen’ in zijn vele betekenissen is een belangrijk thema in De hiel van Kuifje. Het is uiteindelijk het verdwijnen van het ik, het verdwijnen van de wil tot persoonlijke expressie. Of zoals Kopland het in een van de geciteerde gedichten zegt: ‘Dit zien is weten hoe het is zonder mij”.

Humanisme van de stem

Heel concreet en technisch wordt Vandervost wanneer het gaat over het indelen van de tekst. De voorbeelden die Vandervost in detail analyseert, zijn een fragment uit een roman van Marcel Proust en een fragment uit een roman van Amos Oz. Om delen van de tekst af te bakenen gebruikt Vandervost ruimtelijke metaforen uit de beeldende kunst en uit de architectuur. Daarmee bakent hij delen van een tekst af. Hij heeft het over ‘velden’, ‘kaders’, ‘vegen’, torens’, ‘landschappen’. Zo is ‘veeg’ een teksteenheid die zich niets gelegen laat aan de leestekens. Vandervost stelt dat een indeling van de tekst voor een zegging op het toneel zich niet mag laten leiden door de leestekens en de syntaxis. Iedere acteur maakt zijn eigen vegen en deze zijn in hoge mate verantwoordelijk voor diens singuliere spel. Met die vegen bouwt Vandervost een toren, met de eerste veeg onderaan en de volgende erboven en zo verder. Het concrete effect daarvan is dat de tekst die zo ontstaat onderaan de pagina begint (de eerste veeg) en dan in de hoogte groeit tot een toren. Verschillende torens vormen uiteindelijk een landschap. Hij gaat verder in op wat hij een ‘atomaire zegging’ noemt: het betekent woorden loskoppelen uit de samenhang van de zin en ze als een onafhankelijk eenheid tevoorschijn laten komen. Het is een methode waarbij de acteur stilstaat bij een woord, een witruimte creëert en zo een beeld schept. Steeds opnieuw het wit, de leegte, het verdwijnen, en dus de spanning: de hiel in de hoek.

De hiel van Kuifje demonstreert niet alleen een specifieke methode van zegging en het mensbeeld dat daaraan ten grondslag ligt. De studie is daarnaast vanwege zijn stilistische en literaire kwaliteiten ook zelf een ‘literaire’ tekst. Het is een tekst die zich langzaam opbouwt zonder een volledige architectuur te willen worden. Twijfelend tussen poëzie en filosofie zonder daartussen verloren te lopen. Gedragen door zeer persoonlijke ervaringen en toch geen zelfexpressie. Het is de gerijpte neerslag van een leven lang nadenken over wat het betekent een speler te zijn, op een podium te staan en iets mee te delen aan een publiek. Van een leven lang zoeken naar wat ‘stemrecht’ nu precies betekent. Want in de opeising van dat recht – een opeising die tegelijk ook een vorm van openheid is -, in de stem zelf, in de zegging, veel meer dan in de tekst en zijn inhoud, ligt het humanisme van Lucas Vandervost.

 

 

Lucas Vandervost, De kunst van het thuiskomen, 2017, AP Hogeschool Antwerpen

Lucas Vandervost, De hiel van Kuifje, 2019, AP Hogeschool Antwerpen

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 12 — 15 minuten

#160

15.03.2020

14.05.2020

Erwin Jans

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, Etcetera, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker.